Le Concert de philo : 5 exercices en introduction à une philosophie de la musique
Au mois de mai 1938, à DÜSSELDORF, a lieu une exposition intitulée : « la musique dégénérée ». Placée sous la tutelle de responsables nazis, cette exposition présente, pêle-mêle, sous la catégorie de musique dégénérée : la musique atonale de la Nouvelle Ecole de Vienne, le jazz, la musique prolétarienne, bref, l'ensemble de la nouvelle musique apparue ou répandue en Allemagne depuis environ trente ans : toute la nouvelle musique que rejette le régime nazi. Mais toute cette musique, ou mieux : toutes ces musiques, toutes ces œuvres, cette exposition ne les expose pas : au contraire, elle les exhibe, pêle-mêle — toutes ces œuvres, elle les accompagne des commentaires les plus corrosifs, des commentaires les plus agressifs, afin de les rendre ridicules, afin de mieux les mettre en accusation, afin de mieux les mettre au pilori.
Au niveau du vocabulaire utilisé, je veux dire l'injure, au niveau de ses principes comme au niveau de ses finalités, l'exposition de DÜSSELDORF se réfère, de toute évidence, à l'exposition présentée l'année précédente à MUNICH sous le titre : « L'ART DEGENERE ». Mise en place à la demande expresse de Hitler — Hitler qui l'inaugure lui-même — l'exposition de MUNICH, « L'ART DEGENERE », offre une vue de la quasi-totalité de la peinture que rejette le régime nazi — ce qui signifie : une vue de la quasi-totalité de la peinture nouvelle peinte en Allemagne depuis environs trente ans. A cette exposition, on trouve, pêle-mêle là encore, là encore soumises aux pires commentaires, les œuvres de Beckmann, les œuvres de Kokoschka, Dix, Grosz, Klee — mais aussi : Chagall, Kandinsky, Mondrian.
Dans les deux cas, à DÜSSELDORF comme à MUNICH, en musique comme en peinture, on présente toutes ces œuvres comme œuvres folles ou comme œuvres criminelles — on les présente comme l'œuvre de tarés : comme l'œuvre de dégénérés. A cette fin, on en souligne, tantôt, le manque de sens, la prétendue incohérence ; tantôt, encore, on en souligne le manque de fini, la réalisation défaillante, les prétendues fautes de composition. Dans les deux cas, en musique comme en peinture, le rôle de l'exposition consiste, non sans démagogie, à prendre le peuple à témoin de la prétendue décadence où a sombré l'Allemagne — jusques au niveau de la peinture ou même de la musique. Ou encore : à rendre le peuple sensible à la tâche salutaire, à la tâche quasi sanitaire de purification que mène le régime nazi. Dans les deux cas, la dénonciation véhémente précède la liquidation — la liquidation définitive. Bientôt, on brûlera nombre de ces tableaux. Déjà, on a commencé à faire taire tous ces musiciens.
De quelle façon expliquerons-nous la véritable haine du régime nazi vis-à-vis de toutes ces œuvres ? De quelle façon essayerons-nous de la comprendre ?
Une première explication consiste à dire que la politique de dénonciation, que dis-je, la politique de liquidation de la nouvelle peinture, de la nouvelle musique, cette politique que mène le régime nazi, trouve son explication dans le mauvais goût de ce régime — mauvais goût de ce régime qui trouve, lui-même, son explication dans le mauvais goût de ses dignitaires. On ne manquera pas, à cette occasion, de remettre à tous en mémoire les mésaventures viennoises du jeune Hitler — Hitler qui, peintre du dimanche, a souhaité, en sa jeunesse, peindre toute la semaine — mais sans guère de succès. Dès 1908, on lui enlève toute espérance de faire carrière en cette voie. A la veille de la guerre, je veux dire la première, le jeune peintre raté quitte Vienne ses croûtes invendues sous le bras. De là cette première explication : le régime nazi rejette l'art moderne à cause de ceci que Hitler se venge — ou, à tout le moins, le régime nazi rejette l'art moderne à cause de ceci que Hitler semble bien — tout comme, sans doute, les autres dignitaires — ne rien connaître, pire encore, ne rien comprendre à l'art moderne. En résumé, on ramène ici la politique nazie en matière de peinture ou de musique à une explication toute esthétique ; on la ramène à une affaire de goût : de mauvais goût, sans doute, oui, mais de goût — tout de même.
Mais cette première explication, cette explication esthétique, semble tout de même un peu simple.
Elle pose au moins deux problèmes.
Problème n°1. Aucun doute là-dessus : Hitler a mauvais goût. Hitler a mauvais goût, oui, mais il ne semble pas possible de dire la même chose de tous les dignitaires nazis ; il ne semble pas possible de faire, de tous ces dignitaires, en tout, de grosses brutes : je veux dire de grosses brutes en toutes choses — y compris en peinture ou en musique. Au contraire. On trouve, au sein de ceux-ci, un petit nombre — très petit, sans doute, mais un petit nombre tout de même de nazis éclairés en ces matières. Göring en représente un cas célèbre — Göring qui se concocte, en guise de butin de guerre, une jolie petite collection de peintres dégénérés — une jolie petite collection de peinture à usage privé. On touche, ici, une première fois, à toute la complexité du phénomène nazi : le même homme, Göring, qui aime les peintres dégénérés, ce même homme, Göring, a collaboré de près au régime qui les a bannis ou assassinés. Expérience troublante que cette complexité ! On trouve, encore, en Goebbels, un autre exemple de celle-ci : un autre exemple de nazi, oui, mais de nazi en un sens éclairé. Goebbels, ministre de la propagande, Goebbels, ministre de la peinture, de la musique, Goebbels, lui qui applique toutes les mesures répressives, que dis-je, lui qui les invente, lui qui les imagine, ce même Goebbels aime nombre de ces choses contre quoi il lutte. Quelles conclusions tirerons-nous de tout ça ? De quelle façon expliquerons-nous cette espèce de scission intime qui pousse ces hommes de goût à se joindre — pire : à défendre, à répandre même, un autre goût ? De quelle façon expliquerons-nous que tout le monde, ici, se rallie, tout au moins de façon officielle, aux vues de Hitler — Hitler qui semble ne rien connaître, ne rien comprendre en matière de peinture ou de musique ? Devons-nous y voir l'expression de la volonté de lui faire plaisir ? Devons-nous y voir l'expression de la nécessité de lui obéir ? Il y a de ça — sans doute. Mais ça ne semble pas être une explication suffisante à comprendre cette scission tout de même étonnante : sans doute, aussi, il y a autre chose. Cette expérience — cette expérience troublante de la complexité nazie — cette expérience, dis-je, semble remettre en cause la validité de la seule explication esthétique : tout se passe, ici, comme si, aux côtés du critère esthétique, se trouve encore un autre critère — un critère tout aussi impérieux. Afin de mieux le comprendre, examinons le problème n°2.
Problème n°2. Revenons un peu à la catégorie elle-même de musique dégénérée. Répétons ce que celle-ci désigne : la musique dégénérée désigne la musique atonale de la Nouvelle Ecole de Vienne, le jazz, la musique prolétarienne. Oui. Mais pas que ça ! Je vais prendre un exemple. Au sein de la liste noire — la liste noire où on trouve le nom de tous les musiciens bannis, le nom de tous les musiciens considérés comme dégénérés — au sein de cette liste, dis-je, on trouve aussi le nom de BRAUNFELS. A quoi ressemble la musique BRAUNFELS ? Né en Allemagne, en 1882, BRAUNFELS compose une musique où l'influence du classicisme viennois se mélange à l'influence du romantisme wagnérien. L'opéra Les Oiseaux, représenté à MUNICH en 1920, présente de ce mélange l'équilibre abouti… En un sens, la musique de BRAUNFELS se rapproche assez de la musique de STRAUSS. En tant que musicien, BRAUNFELS, tout comme STRAUSS, semble, en conséquence, correspondre au mieux aux critères nazis : il compose une musique de qualité ; mais il ne compose pas une musique nouvelle : au moins en comparaison de ses contemporains Schönberg ou Berg. Néanmoins, comme eux, BRAUNFELS, se retrouve, en 1933, mis au pilori. A cause de quoi ? Il y a, je crois, deux raisons. La première tient à ce que BRAUNFELS a jadis refusé de mettre en musique une chanson nazie. Ca les a vexé ! Mais il y a une deuxième raison — une deuxième raison qui semble être la raison profonde : je veux dire : les origines juives de BRAUNFELS — ou plutôt : ses origines demi-juives. Faute suffisante à se faire exclure de la vie musicale au sein de ce régime antisémite ! Oui : à cause de ces origines, à cause de ces origines lointaines, le pauvre BRAUNFELS, lui qui compose une musique à la STRAUSS, lui que ne tente ni la musique atonale ni le jazz, le pauvre BRAUNFELS, dis-je, se trouve ici rangé du côté de la musique dégénérée.
Quelle leçon tirerons-nous de tout ça ?
Nous en tirerons cette leçon que la catégorie de musique dégénérée ne se ramène pas à une catégorie esthétique — mais que se trouve encore, en elle, aux côtés du critère esthétique, un autre critère, un critère idéologique, qui la rattache, comme telle, à la vision du monde nazie — vision du monde nazie où cette catégorie de musique dégénérée trouve sens.
Ce qui, notons-le bien, ne signifie pas que la présence en elle du critère idéologique supprime de cette catégorie toute considération esthétique. Afin de bien le comprendre, prenons un autre exemple, un exemple tiré, cette fois-ci, de la peinture. Le peintre le mieux représenté à l'exposition de MUNICH semble être Nolde — Nolde qui, terrible privilège, totalise, ici, près de 25 tableaux… Chose un peu étonnante, en apparence, si on se rappelle que Nolde a été, dès 1934, un nazi convaincu : un même anti-communisme, un même antisémitisme les rapproche — entre autres choses… Mais, répétons-le, Nolde se retrouve, tout de même, en bonne place à l'exposition de MUNICH. Il se retrouve tout de même condamné. A cause de quoi ? A cause de ceci que Nolde, qui a été membre du groupe Die Brücke puis de la Nouvelle Sécession, se présente comme une figure majeure de l'expressionnisme — l'expressionnisme, cette gloire de la peinture allemande du XXe siècle, que le régime nazi rejette comme contraire à la peinture allemande véritable — ou prétendue telle… La peinture de Nolde concentre toutes les caractéristiques de cette tendance — toutes les caractéristiques que rejette le régime nazi : depuis la violence du trait à la vivacité du coloris. A l'exposition de MUNICH, on condamne ses tableaux à cause de ça. Le cas de Nolde montre bien, en conséquence, que le critère idéologique ne supplante pas, ici, le critère esthétique. Il le complète bien plutôt en une relation complexe de double implication.
Je résume.
Le problème n°1 a montré le manque de vraisemblance de la seule explication esthétique de la politique nazie en matière de peinture ou de musique. Le problème n°2 a indiqué que celle-ci, au contraire, mêle au critère esthétique un critère idéologique.
De ces deux problèmes, je tire, en conséquence, les trois propositions suivantes.
Proposition n°1. La première explication, je veux dire la seule explication esthétique de la politique nazie en matière de peinture ou de musique, cette explication ne tient pas.
Proposition n°2. Il y a, au contraire, une complexité réelle de la catégorie de dégénérescence en ART — laquelle catégorie mêle le critère idéologique au critère esthétique. Ce qui signifie que cette catégorie de dégénérescence en ART ne se ramène ni à une pure catégorie esthétique ni à une pure catégorie idéologique. Au contraire, répétons-le, elle mêle l'idéologique à l'esthétique ou l'esthétique à l'idéologique — elle les mêle de façon indissoluble.
Proposition n°3. Il y a, en conséquence, un lien intrinsèque qui rattache la catégorie de dégénérescence en ART à la vision du monde nazie toute entière. Ce qui signifie que cette catégorie ne se ramène pas à une curiosité — à une curiosité navrante, sans doute, mais, tout de même, à une curiosité — loin de là : elle se présente bien plutôt comme une composante nécessaire de cette vision du monde.
On pensera, sans doute, que je me suis donné bien de la peine à mettre ici en évidence une chose en elle-même évidente.
Il me semble que non.
En témoigne la quasi absence de livres consacrés à la catégorie nazie de dégénérescence en ART. A ma connaissance, il en existe à peine un, très sommaire, consacré à la peinture dégénérée — un livre publié en 1992. Depuis cette date : rien. Pire encore : rien du tout de consacré à la musique dégénérée.
Il y a là une absence un peu étonnante — un peu étonnante en comparaison de la masse elle-même étonnante de livres consacrés à la période nazie.
De quelle façon comprendre cette relative indifférence ?
Derrière elle, il y a, je crois, les deux pièges que nous avons repérés. Soit on envisage la catégorie de dégénérescence en ART comme une pure catégorie esthétique : mais une catégorie si bête, comme telle, que ça ne mérite même pas une étude sérieuse. Soit on la considère comme une pure catégorie idéologique : mais si bête, là encore, que ça ne mérite guère mieux.
Autant de propositions que nous avons ici montrées être fausses.
La catégorie de dégénérescence en ART mérite, en conséquence, que nous la prenions un peu au sérieux — y compris en musique.
La première ambition de cette conférence consiste, je crois, à dire cette nécessité.
Il y a même, je crois, une certaine urgence à le faire — une certaine urgence à la prendre au sérieux une certaine urgence que nous comprendrons mieux encore si nous ajoutons encore deux remarques.
Première remarque. Derrière la « curiosité » apparente où se déguise, en règle générale, la catégorie de dégénérescence en ART, il faut bien souligner que la répression en ART a été une constante du régime nazi — dès 1933. De même, il faut bien souligner que cette répression constante a été une répression brutale — une répression violente. Que ce soit au plan de la peinture ou que ce soit au plan de la musique, la politique du régime nazi, a mis fin, de façon définitive, à une éclosion sans pareille en Allemagne. Pire encore : elle a brisé la carrière ou même brisé la vie de nombreux artistes — de nombreux artistes : ou bien exilés, ou bien poussés au suicide, ou bien, encore, envoyés en camp de concentration… En conséquence, cette répression, elle qui a suscité tant de crimes, cette répression mérite bien, je crois, à cause de tous ces crimes, que nous en examinions un peu les conditions de possibilité. Au cas où…
Deuxième remarque. Il y a, en outre, à ce qui semble, une espèce de relation étudié égale sauvé — ou plutôt : étudié égale réparé. Je veux dire que plus on a étudié un épisode de cette répression, plus on en a supprimé ou corrigé les conséquences. Je vais prendre un exemple. Le domaine où la répression nazie a laissé le moins de traces semble être le domaine de la littérature : on a, depuis longtemps, réhabilité tous les écrivains que le régime a banni ; de même : tous les livres que le régime a brûlé, on les a, depuis longtemps, réimprimés. A cause de quoi ? A cause de ceci que, maintes fois, on a étudié cette répression — maintes fois on en a dénoncé les conséquences — dès 1933. L'aspect littéraire se présente, à vrai dire, comme l'aspect le mieux connu de toute la répression nazie. Grâce à cette connaissance, la littérature, en un sens, a conjuré la nazification. En littérature, en un sens, tout baigne. En peinture, au contraire, ça va beaucoup moins bien. En peinture, ce que le régime nazi a rejeté demeure encore assez peu connu ou réhabilité : on a assez peu étudié la politique nazie en cette matière ; il y a, ici, encore beaucoup de choses faire. Mais il y a pire encore, à ce niveau, que la peinture : il y a la musique. En musique, ça va encore moins bien : on ne trouve, en musique, aucun livre consacré à la catégorie de dégénérescence ; on ne trouve aucun livre consacré à la musique nazie ou consacré à la vision nazie de la musique — non : aucun livre : rien. La musicologie traditionnelle a laissé cette période de côté. Sommes-nous, en conséquence, bien quittes de ce passé ? Il ne le semble pas la vision nazie de la musique, cette vision, avouons-le, nous habite encore — ou plutôt : elle nous hante. On adule STRAUSS : mais on ignore encore BRAUNFELS. De même : on trouve encore KURT WEILL un peu louche — on trouve sa musique : « pas assez classique » — ce qui signifie : pas assez sérieuse — on la trouve un peu trop « mélangée », un peu trop « enjazzée ». De même, encore, de tous les musiciens de la génération de 1810, on aime SCHUMANN ou on aime LISZT : mais on se méfie encore un peu de MENDELSSOHN… Il y a, ici, en musique, encore un peu de ménage à faire…
Nous procéderons, en conséquence, de la manière suivante :
1°) Nous essayerons de comprendre en quoi consiste la vision du monde nazie.
2°) Nous essayerons ensuite, au sein de cette vision du monde, de comprendre en quoi consiste la vision nazie de l'ART.
3°) Nous essayerons enfin, au sein de cette vision de l'ART, de comprendre en quoi consiste la vision nazie de la musique — vision nazie de la musique en opposition à quoi la catégorie de MUSIQUE DEGENEREE trouve sens.
1°)
Il y a, comme on a vu, de la difficulté à comprendre le phénomène nazi. A peine on le tient sous une définition que cette définition se révèle inefficace à rendre toute sa complexité. La même difficulté, la même complexité, se retrouve au niveau de la compréhension de sa vision du monde. La vision du monde nazie offre mille facettes. Mais elle offre bien peu de prises.
Il semble néanmoins possible de mettre en évidence comme un noyau de sens au sein de cette complexité — je veux dire : il semble possible de mettre en évidence une vision du monde de HITLER — HITLER sans la vision de qui pas de vision du monde nazie.
HITLER a exposé deux fois sa vision du monde. Une première fois dans MEIN KAMPF. Une deuxième fois dans ce que Weinberg a appelé LE DEUXIEME LIVRE. MEIN KAMPF a été publié en deux volumes, l'un paru en 1925, l'autre paru en 1926. LE DEUXIEME LIVRE a été rédigé deux ans après — en 1928 — mais non publié. Moins célèbre, ce deuxième livre donne, néanmoins, de la vision du monde de HITLER, la vue la plus cohérente — la vue la plus saisissante aussi : aussi nous contenterons-nous ici de mettre en évidence le contenu de ce livre.
En voici la proposition fondamentale : aux yeux de HITLER, l'histoire est l'histoire de la lutte des races — l'histoire est l'histoire de la lutte des races : essayons, ici de comprendre le sens de cette proposition.
Aux yeux de HITLER, il existe différentes races humaines — tout comme il existe, aussi, différentes races animales. La pluralité des races humaines se présente à lui comme une donnée naturelle, comme une donnée évidente — de même que la pluralité des races animales se présente comme telle.
Mais que signifie, ici, pluralité ?
Essayons, à nouveau, de le comprendre.
En tant que naturelle, chacune de ces races possède, en soi, une unité — une unité elle-même naturelle. Entre toutes les races, il y a, en conséquence, une différence — une différence, là encore, naturelle — ou mieux : il y a, entre elles, une différence de nature.
Aux yeux de HITLER, il y a même une inégalité.
Cette inégalité, cette inégalité naturelle, cette inégalité entraîne, de façon elle-même toute naturelle, une lutte de toutes les races entre elles.
Voyons un peu de quelle façon.
Aux yeux de HITLER, la lutte de toutes les races entre elles, dérive de ce problème élémentaire : la planète offre une quantité limitée de matières premières ; elle offre une quantité limitée de terre exploitable ; il y a, en un sens, un nombre de places lui-même limité ; mais il y a aussi, en chaque race, une volonté de vivre qui semble, au contraire, être sans limites. La « volonté de vivre » désigne, ici, la tendance de chaque race à se reproduire — tendance à se reproduire qui entraîne, de façon concrète, une croissance incessante du nombre de ses individus. A cause de cette croissance sans limite, le nombre de places, ce nombre limité, pose bientôt problème. A cause de cette croissance, on manque assez vite de place — manque de place qui entraîne, ici, cette conséquence : chaque race entre, de façon nécessaire, de façon naturelle, en lutte contre chaque race — ou plutôt : elle entre en lutte contre toutes les autres : après tout, chacune souhaite ne pas se faire prendre sa place — après tout, chacune, en elle-même, a besoin de plus en plus de place afin de satisfaire les besoins de plus en plus volumineux de sa population elle-même de plus en plus volumineuse.
En conséquence : jointe à la quantité limitée de matière première, la tendance illimitée de toutes les races à se reproduire, à croître, sans cesse, en quantité, cette tendance entraîne une lutte implacable de toutes les races entre elles.
Aux yeux de HITLER, la principale expression de cette lutte, la première, semble être la guerre.
Précisons, afin de bien le comprendre, que HITLER semble ne faire aucune différence entre les notions de race ou de nation : tout ceci signifie, à ses yeux, la même chose. En ce sens, il y a, à ses yeux, une race allemande comme il y a une nation allemande. De même, il y a, à ses yeux, une race latine comme il y a une nation latine.
La lutte entre toutes les races signifie, en conséquence, la guerre entre toutes les nations. Une guerre en elle-même toute naturelle. La guerre se présente, aux yeux de HITLER, comme une chose saine. Elle se présente comme une saine compétition. Un beau moment de virilité. Un beau moment de camaraderie aussi. En conséquence, jusque là, tout va bien : après tout, au sein de cette lutte entre toutes les races, la meilleure, sans doute, gagnera.
Enfin non : même pas !
Au sein de cette lutte entre toutes les races, il y a une race, une seule, qui ne joue pas le jeu. Il y a une race qui fausse tout : la race juive.
Aux yeux de HITLER, de toutes les races humaines, la race juive se présente comme la plus basse, comme la plus vile. A la limite, cette race ne ressemble même pas, à ses yeux, à une race humaine.
Mais en quoi consiste cette bassesse aux yeux de HITLER ?
Elle consiste en ceci que la race juive, à la différence de toutes les autres races humaines, se révèle, selon lui, dénuée de toute puissance créatrice, dénuée de toute capacité à faire les choses elle-même. Elle se révèle, selon lui, incapable de se construire un Etat — un Etat conçu, ici, comme une terre où vivre, une terre où se mettre à la tâche, une terre où croître — un Etat conçu, ici, comme un moyen efficace au sein de la lutte entre toutes les races. Incapable de se faire un Etat à soi, la race juive, néanmoins, ne renonce pas à sa volonté de vivre. Au contraire : elle continue la lutte — mais de manière différente — de manière différente de toutes les autres races humaines.
Au lieu de se faire un Etat, au lieu de prendre une terre à soi, où vivre, où se mettre à la tâche, où croître, la race juive se propage aux quatre coins de la terre. Dénuée de toute puissance créatrice, dénuée de toute capacité à faire les choses elle-même, elle exploite, afin de vivre, afin de croître, la puissance créatrice de toutes les autres races. Elle se mêle à elles ; elle mène, en elles, une vie de parasite.
Aux yeux de HITLER, la race juive, en conséquence, a faussé les règles du jeu au sein de la lutte entre toutes les races.
Elle évite toute confrontation frontale. Elle évite toute guerre. Au contraire : elle prône le pacifisme. Pire encore : elle erre, sans Etat ; sans Etat, elle se propage aux quatre coins du monde. Elle a abandonné tout lien à la terre nourricière. Elle lui préfère la ville. Là, comme un parasite, elle exploite la puissance créatrice de toutes les autres races — elle qui manque tant de cette puissance… La race juive a inventé le capitalisme. De même, encore, elle a essayé de remettre en cause la notion même de nation, de remettre en cause la notion même de race, de hiérarchie naturelle. Elle a inventé le communisme. Pacifisme, capitalisme, communisme : autant de ruses que la race juive a inventé au sein de sa lutte contre toutes les autres races. Oui : la race juive a essayé de convaincre toutes les autres races de la véracité ou de la bonté de toutes ces choses — mais à la seule fin de faire de ses faiblesses un signe de puissance ; ou à la seule fin de faire de la puissance de ses ennemis un signe de faiblesse.
Aux yeux de HITLER, la race juive se présente, en conséquence, comme une maladie — une maladie qui couve au sein de la nation. Elle éloigne celle-ci de la saine nature. Elle l'éloigne de la terre, elle l'éloigne de la conscience de sa puissance. Elle la mène loin de ses origines : tout ce que touche la race juive dégénère — tout comme cette race semble elle-même être une race de dégénérés. La race juive mène le monde à la décadence. Cette décadence, elle la souhaite. Grâce à elle, la race juive rendra toutes les races semblables à elle — elle, la race la plus basse, elle, la race la plus vile. La décadence se présente, ici, comme le moyen de sa domination.
Voilà en quoi consiste, en gros, la vision du monde de HITLER.
Une vision du monde où il y a une lutte naturelle de tous contre tous — ou plutôt : une vision du monde où il y a une lutte naturelle de toutes les races humaines entre elles. Les races humaines conçues comme différentes — différentes de nature — ou mieux : conçues comme inégales. La meilleure gagnera… A condition, néanmoins, de détruire la race juive — cette maladie du monde : elle qui ne joue pas le jeu ; elle qui efface les différences entre les races ; elle qui les mélange ; elle qui amène, en elles, la décadence.
Nous pourrions, au sein de vision du monde, mettre en évidence nombre de propositions fausses — nous pourrions, ici, mettre en évidence nombre de ses incohérences.
En voici au moins quatre :
1°) Ce que le régime nazi présente comme une donnée naturelle, comme une donnée scientifique, la notion de pluralité de races humaines, cette notion se révèle être une chimère — une chimère que réfute toute connaissance, même primaire, de la biologie.
2°) Il y a, de même, une confusion flagrante, au sein de la vision du monde nazie, entre les notions de race ou de nation.
3°) Le judaïsme ne se présente pas comme une race mais comme une religion.
4°) La proposition qui consiste à faire du judaïsme, conçu comme une race, la cause du capitalisme tout autant que du communisme semble tout de même un peu acrobatique — ou un peu étonnante.
Mais peu importe, en un sens, toutes ces fautes ; peu importe, en un sens, toutes ces incohérences.
En dépit de celles-ci, oui, en dépit de tout, la vision du monde nazie, néanmoins, a semblé à beaucoup être vraie — elle a semblé à beaucoup être cohérente. Là se situe, je crois, tout le problème : le faux, ici, a paru vraisemblable. Oui : la vision du monde nazie, cette vision fausse, cette vision incohérente, cette vision du monde, tout de même, a été convaincante.
La preuve ? Elle a été, je crois, très efficace.
Sa terrible efficacité à convaincre a rendu possible tout le régime nazi. Elle a rendu possible tous ses crimes : impossible, sans elle, de comprendre de quelle façon on a pu faire AUSCHWITZ ; impossible, sans elle, de comprendre de quelle façon tout ça a bien pu se produire. Il a bien fallu que l'homme semble dissemblable à l'homme. Il bien fallu que de mon prochain je fasse mon lointain. Il a bien fallu que l'autre ressemble à l'autre. Il a bien fallu croire à cette différence — non : pas de crime possible sans cette croyance.
De quelle façon rendrons-nous raison de cette terrible efficacité ? De quelle façon expliquerons-nous la terrible capacité à convaincre de cette vision du monde — cette vision du monde, qui nous semble, à nous, si fausse, à nous, si peu cohérente ? De quelle façon le comprendrons-nous ?
Sans doute, il y a, à cela, un ensemble de raisons liées à la situation idéologique, à la situation politique, à la situation économique ou sociale où se trouve l'Allemagne à l'époque.
Sans doute, il y a, en Allemagne, depuis le romantisme au wagnérisme, un terrain idéologique de plus en plus favorable au nationalisme, au racisme ou à un antisémitisme de bon ton.
Sans doute, aussi, il y a toute la haine née de la défaite de 1918 — défaire associée à la guerre civile de 1918 — guerre civile elle-même attribuée à la mauvaise influence morale ou politique de la prétendue « race juive ».
Sans doute, enfin, il y a la crise économique, il y a la crise sociale qui frappe l'Allemagne de l'entre-deux guerres.
Mais tout ça ne semble pas suffire à rendre raison de cette efficacité.
Il y a encore, à ce qui semble, une quatrième explication possible — je dirai même : une quatrième explication nécessaire.
2°)
La voici : le régime nazi a su mettre en place une propagande efficace — une propagande qui a rendu sa vision du monde vraisemblable, une propagande qui a rendu celle-ci en apparence cohérente : une propagande qui a rendu celle-ci convaincante.
Que signifie, ici, le terme de propagande ?
Le terme de propagande signifie ceci : le régime nazi a placé sous sa tutelle étroite tous les moyens de communication. Au sein de ces moyens de communication, le régime nazi a même rangé les arts — les arts conçus comme un moyen efficace de contrôle de la population : un moyen de contrôle de ses rêves ; un moyen de contrôle de toutes ses représentations. Bref, le régime nazi a ici changé les arts en moyens de sa propagande.
En ce sens, le régime nazi se présente bien comme un régime totalitaire — il se présente même comme un régime totalitaire modèle.
Un régime totalitaire modèle ? Précisons un peu ce que cette expression signifie.
Le régime totalitaire se pense comme le contraire du régime républicain. Comme l'indique l'étymologie, le régime républicain pose l'existence de la chose publique ( res publica) entendue comme le lieu placé sous la dépendance de ses prérogatives — comme le lieu placé sous ses lois. En toute logique, le régime républicain, qui pose ainsi une chose publique, pose aussi, en opposition à celle-ci, une chose privée — une chose privée qui échappe, elle, à ces mêmes prérogatives, qui échappe à ces mêmes lois. En quoi consiste la chose publique ? La chose publique se présente comme le cadre de possibilité de la vie de tous les hommes en commun. Au niveau de ce cadre, le régime républicain légifère ; il se mêle, ici, en un sens, de votre vie — oui : mais de votre vie publique. Il la dirige ou, à tout le moins, il la place sous le contrôle de toutes ses contraintes — contraintes néanmoins conçues comme conditions de possibilité de la vie privée, comme conditions de possibilité de la chose privée. En quoi consiste celle-ci ? Au sein de la chose privée on trouve la somme des croyances ou des représentations de chaque individu — somme contingente où chaque individu gagne sa propre individualité. A la NECESSITE qui règne au sein de la vie publique, on oppose, en conséquence, la LIBERTE qui règne au sein de la vie privée — la LIBERTE DE PENSEE. De cette vie privée, de cette LIBERTE DE PENSEE, le régime républicain ne se préoccupe pas — au moins tant que celle-ci ne rentre pas en conflit contre les lois de la vie publique, au moins tant que celle-ci ne rentre pas en conflit contre les conditions de possibilité du vivre ensemble.
Le régime totalitaire, lui, ne se pense pas de la même manière. Il se pense même en totale opposition au régime républicain. Tandis que le régime républicain distingue le privé de la chose publique, le régime totalitaire, au contraire, ne distingue rien du tout. Ou plutôt : il revendique une prise de contrôle de la totalité de la réalité : à la fois de la chose publique mais aussi de la chose privée. Ce qui signifie encore que la chose privée se trouve ici réduite à la chose publique. Le régime totalitaire souhaite la soumettre à ses lois — à ses lois contraignantes. Plus de liberté de croyance. Plus de liberté de pensée. Celle-ci a disparu — tout comme la chose privée. Le régime totalitaire souhaite mettre en place une domination totale.
Au sein de ce régime, nous comprenons bien, en conséquence, que toute la vie culturelle se trouvera mise sous la tutelle des autorités — attendu que celui qui aura le contrôle de la vie culturelle — de la littérature, de la presse, de la radio, etc. — celui-là aura, en toute logique, le contrôle de toutes les pensées de la population. Pire encore : celui qui aura le contrôle de la vie culturelle, celui-là aura le contrôle de toutes les vies privées. Pas besoin, ici, de loi. La prise de contrôle de la vie culturelle semble être un moyen de domination totale de la population bien plus efficace : puisque plus effacé — bien plus impérieux : puisque plus insidieux. La contrainte, ici, se déguise : elle entre dans les têtes ; elle entre dans les muscles. Elle se présente à tous sous une fausse naturalité…
Nous comprenons bien, en conséquence, que l'ART représente, aux yeux de HITLER, un enjeu de taille.
La prise de contrôle de l'ART — l'ART conçu comme un aspect essentiel de la vie culturelle — cette prise de contrôle représente un aspect lui-même essentiel de la prise de contrôle de toute la vie culturelle — prise de contrôle elle-même nécessaire à la domination totalitaire.
Dès le paragraphe 23 du programme nazi de 1920, HITLER a énoncé la nécessité de cette mise sous tutelle de l'ART. Le paragraphe 23 du programme de 1920 propose, en ce sens, la réunion de toutes les bonnes volontés face à la prétendue décadence qui règne, en Allemagne, au niveau de l'ART.
Aux yeux de HITLER, la décadence qui règne au niveau de l'ART annonce — pire encore : elle prépare la décadence qui touchera bientôt la nation tout entière — elle prépare la décadence qui la détruira.
De quelle façon comprendre cette proposition ?
Aux yeux de HITLER, l'art moderne se présente comme une invention juive. Après tout, l'art moderne a pris naissance en Russie à peu près à la même époque que la révolution bolchevique — révolution bolchevique que HITLER attribue, comme on a vu, à la race juive… Ou plutôt non : l'art moderne a pris naissance en Russie, non pas à la même époque que la révolution, mais en avance de près de 10 ans vis-à-vis de celle-ci. Aux yeux de HITLER, l'art moderne en a, de toute évidence, préparé la réalisation.
De là la crainte que ne se passe la même chose en Allemagne ; de là la crainte que l'art moderne ne prépare, en Allemagne aussi, une révolution bolchevique.
Issu de la race juive, l'art moderne véhicule, de toute évidence, nombre de valeurs subversives — nombre de valeurs subversives que l'art moderne essaie de faire accroire à la nation toute entière. Il se moque de la guerre — il bafoue les héros. Il prône le pacifisme. De même, il se moque de la hiérarchie ; il encourage le métissage. Il prône un dangereux égalitarisme. De même, encore, il critique la société. Il prône le communisme.
Aux yeux de HITLER, nous comprenons bien que l'art moderne entre, en conséquence, au sein de ce plan, de ce plan terrible, que la race juive a élaboré afin de vivre en parasite, afin de mettre le monde sous sa domination. L'art moderne propage toutes les valeurs subversives issues de la race juive : pacifisme, égalitarisme, communisme. De cette façon, il accélère la décadence de la nation ; il travaille à sa désintégration finale en une mosaïque de races — ou pire : en un mélange — un mélange où régnera la race juive — où elle régnera en maître.
Mais la mauvaise influence de l'art moderne ne se limite pas, aux yeux de HITLER, à cette seule dimension idéologique. Elle se retrouve aussi à sa dimension esthétique. L'art moderne a mis à bas le beau. Il a tout bousillé ! Le peintre moderne ne sait plus peindre : il tâche sa toile — comme une vraie tâche ! De même, le musicien moderne ne sait plus faire de la musique : il accumule les notes — sans que de cette accumulation naisse un sens — une douce mélodie… La musique atonale a changé la musique en cacophonie. Le jazz — le jazz, cette musique nègre — a privé la musique de tout sens ; il a brisé sa linéarité ; il lui a préféré une vicieuse paresse, une vicieuse improvisation… La race juive, en musique, a érigé sa propre impuissance à la création en modèle de toute bonne création.
Bref, au plan idéologique comme au plan esthétique, l'art moderne se révèle être dangereux.
A l'art moderne ainsi conçu, HITLER oppose, en conséquence, l'art véritable, l'art que fonde la tradition — la tradition nationale — ou mieux : la tradition raciale.
Ainsi, l'art véritable, l'art nazi, propagera les valeurs de la puissance guerrière. Il célébrera les héros — la virilité — la camaraderie. De même, l'art véritable, l'art nazi, propagera les valeurs fondatrices de la puissance naturelle de la race. Il célébrera la terre, la tranquillité de la vie à la campagne. Il célébrera la femme — mais la femme soumise, la femme féconde. Il célébrera la santé, la joie féroce, la beauté.
Voilà ce que l'art véritable, l'art nazi, véhiculera au plan idéologique.
Au plan esthétique, il puisera, là encore, aux racines de la tradition nationale — aux racines de la tradition raciale. En musique, on célébrera tout le passé glorieux de la musique allemande, de BACH au « DIVIN MOZART » ; du romantisme au wagnérisme… Une nouvelle musique apparaîtra, qui se nourrira de cette sève. Mieux encore : elle se nourrira, à nouveau, de la sève populaire…
Nous comprenons bien, en conséquence, que l'art occupe une place de choix au sein de la vision du monde de HITLER — l'art conçu comme un lieu de lutte, comme un lieu où se joue toute la vie future de la nation. Soit il en précipitera la chute. Soit il travaillera à sa régénération.
Je résume
Aux yeux de HITLER, l'ART se présente comme une chose essentielle — au moins à cause de trois raisons.
Première raison. La lutte artistique se présente, en un sens, comme une lutte de première ligne : là a débuté l'offensive de la race juive contre la race aryenne. Là a débuté la décadence insidieuse… En toute logique, la race aryenne lancera, ici, sa contre-attaque. De l'issue de cette lutte — de cette lutte artistique — dépendra, en un sens, l'issue de toute la guerre — la guerre contre la race juive.
Deuxième raison. L'ART, conçu comme un moyen de propagande, joue aussi, comme on a vu, un rôle clé au sein de la prise de contrôle de toute la PENSEE. Il se présente, en conséquence, comme un moyen nécessaire à la conquête du pouvoir. Il rendra convaincante la vision du monde de HITLER : l'ART amènera HITLER au pouvoir.
Troisième raison. Une fois HITLER arrivé au pouvoir, l'ART, entendu comme rouage totalitaire, l'ART, entendu comme moyen de contrôle de LA PENSEE, l'ART sera encore un moyen efficace — un moyen efficace de ce même pouvoir.
Cette triple préoccupation anime, depuis les années 20, toute la politique nazie en matière de peinture ou de musique — comme elle donne sens aux catégories de peinture ou de musique dégénérées.
Retraçons, ici, en conséquence, les principales étapes de la politique culturelle nazie.
Première étape. La première étape de la politique culturelle nazie — une étape qui recouvre, en gros, les années 20 jusque 1933 — consiste en deux choses — deux choses concomitantes. a) La réunion de toutes les tendances culturelles traditionalistes, nationalistes ou racistes au sein de l'UNION DE COMBAT POUR LA CULTURE ALLEMANDE que dirige Rosenberg. L'UNION DE COMBAT POUR LA CULTURE ALLEMANDE se présente, tout au moins de façon officielle, comme une association apolitique. Elle se trouve, néanmoins, sous la dépendance réelle du groupe politique nazi à qui elle assimile, de cette façon, peu à peu, mine de rien, toutes les tendances traditionalistes, nationalistes ou racistes extra-nazies. b) A la même époque, depuis les années 20 jusque 1933, se développe une première lutte contre les tendances culturelles opposées à la politique culturelle nazie : conférences, publications, intimidations de rue, etc.
Deuxième étape. Suite au succès de la première étape, HITLER, élu de façon démocratique, arrive à la chancellerie en 1933. La politique culturelle nazie passe, en conséquence, à une deuxième étape. Cette deuxième étape présente, à nouveau, deux facettes. Première facette, la principale, la facette négative. De 1933 à 1936 a lieu, en Allemagne, une véritable épuration de la vie culturelle. A cette époque, on brûle les livres ; on décroche les tableaux ; on interdit toutes les œuvres de la musique nouvelle : musique atonale, jazz, musique prolétarienne ; on interdit toutes les œuvres de musiciens aux origines juives. A la même époque — deuxième facette : la facette positive — Goebbels essaie de mettre en place les nouveaux cadres de la création en Allemagne. Dès 1933, Goebbels fonde les CHAMBRES DE LA CULTURE organes étatiques responsables de la vie culturelle à toutes ses étapes, de la création à la diffusion.
Troisième étape. (La moins réussie…) En 1936, le régime nazi lance une politique culturelle dite « active » : « active » signifie ici que le régime joue le rôle de mécène : il encourage la création — mais une création qui réponde à ses exigences, idéologiques comme esthétiques. Là, de toute évidence, cette troisième étape a échoué — au moins si on considère la qualité très médiocre de toutes les œuvres produites sous le régime nazi : je pense à la peinture de LANZINGER, à la statuaire de BREKER — ou à la musique de ORFF…
Néanmoins, malgré tout, oui, malgré la mauvaise qualité de ces œuvres, ou grâce à celle-ci, la machine totalitaire nazie, en ART, a tout de même assez bien joué le rôle que HITLER lui a donné.
Elle a rendu sa vision du monde convaincante — comme propagande — elle a rendu celle-ci efficace. Elle lui a permis, en à peine 10 ans, de faire la conquête du pouvoir. Ce pouvoir, elle lui a ensuite permis de le rendre quasi inattaquable. Elle lui a permis de rendre folle toute une population — elle lui a permis de la rendre complice de tous ses crimes…
A la lumière de toutes ces considérations à propos de la vision du monde nazie, ou encore de la place que l'ART occupe au sein de celle-ci, à la lumière de toutes ces considérations, dis-je, nous comprenons, mieux que jamais, la nécessité où nous sommes de remettre un peu en cause la connaissance — la connaissance très pauvre, une connaissance si pauvre que proche de la méconnaissance — que nous avons de cette période de l'histoire de la musique. Après tout, comme nous avons pu le comprendre depuis deux séances, l'histoire de la musique allemande depuis deux siècles semble être aussi l'histoire de notre représentation courante de la musique, l'histoire de notre représentation de toute la musique — après tout, l'histoire de la musique allemande depuis deux siècles semble aussi être un peu l'histoire de nous-mêmes…
Nous sommes-nous bien, je le demande, derechef, nous qui avons préféré la douce ignorance aux troubles de la connaissance, nous sommes-nous bien libérés de la vision nazie de la musique ?
Derechef, je ne crois pas — pas encore…
3°)
Réputée être le moins idéologique de tous les arts, réputée être adoucissante, la musique, néanmoins, a été mise à contribution sous tous les régimes totalitaires — au moins autant que tous les autres arts — sinon même mieux que tous.
Le régime nazi ne semble pas, en cela, faire exception — non : il ne semble pas faire exception à la règle… Il a la pousse même à son incandescence, à son excès.
En quoi consiste la vision nazie de la musique ? Quelle place occupe-t-elle au sein de la vision du monde nazie ?
Nous avons commencé à répondre à ces interrogations en étudiant la place que l'ART y occupe.
Prenons maintenant un exemple — un exemple emprunté à la vie musicale sous le régime nazi — un exemple qui nous en fera mieux connaître l'essence. Oui. Prenons un exemple qui nous fera connaître l'essence de la vision nazie de la musique.
Simon Laks, musicien polonais aux origines juives, Simon Laks, dis-je, a dirigé l'orchestre du CAMP AUSCHWITZ II BIRKENAU de 1942 à 1944.
Un orchestre à AUSCHWITZ II BIRKENAU ? Oui : un orchestre — vous avez bien entendu.
Voici une page peu connue de l'histoire de la musique sous le régime nazi — une page sombre de toute l'histoire de la musique — une page qui laisse incrédule — mais une page révélatrice…
Précisons, tout de suite, que le cas de AUSCHWITZ ne constitue pas un cas isolé — tout au contraire : dans chaque camp, oui, dans chaque camp il y a eu un orchestre.
De quelle façon le comprendre ? Que diable un orchestre a-t-il bien pu faire là ? A quoi un orchestre a-t-il bien pu paraître utile aux nazis — au sein de ce lieu improbable, de ce lieu impossible, de ce lieu sans lieu — au sein de ce lieu où la vie a cessé de vivre, au sein de ce lieu qui a néanmoins eu lieu ?
Simon Laks a répondu à tout ça — il en a témoigné — tout comme Primo Levi en a témoigné.
A AUSCHWITZ, l'orchestre joue deux fois : lorsque le jour commence puis lorsque le jour touche à sa fin. Il accompagne les Kommandos qui passent puis repassent sous la grille.
A peine arrivé à AUSCHWITZ, Primo Levi a assisté, de loin, à cette étrange cérémonie. Il en a laissé une analyse éclairante.
La première surprise passée — surprise née de la rencontre, en apparence incongrue, de la musique en ce lieu — une chose frappe encore Primo Levi : la démarche rigide des détenus — une démarche que Primo Levi compare à celle de « bonshommes de bois » ou encore à la démarche des automates.
Voilà le rôle de la musique à AUSCHWITZ : mettre les hommes au pas — en faire ces automates privés de volonté, soumis, dociles — résignés.
Primo Levi a comparé la musique à AUSCHWITZ à un maléfice…
Le témoignage de Simon Laks corrobore cette analyse.
Simon Laks réfute, de façon définitive, la thèse selon laquelle la musique a été un moyen de résistance au sein du monde concentrationnaire.
Au contraire : elle a été, du côté nazi, un moyen de domination — un moyen de domination totale. La musique achève de faire disparaître, chez les détenus, toute volonté ; toute espérance. La musique aggrave, chez les détenus, la prostration physique, la prostration morale. Comme telle, la musique contribue, dans le camp, à la discipline. Comme telle, dans le camp, elle incite les détenus à la tâche — sans réflexion.
Au sein de cette folie, à AUSCHWITZ, Simon Laks a réussi à vivre grâce à la musique. Dans le camp de concentration, le musicien semble être un être privilégié — on le soigne assez bien : il a une utilité. Dans le camp de concentration, seule de tous les arts, la musique a donné une chance supplémentaire de vivre au musicien. Inutile, le poète ou le peintre périra en peu de temps — après deux ou trois mois tout au plus. Le musicien, au contraire, a plus de temps en face de soi… Dans le camp de concentration, il a, je le répète, une utilité.
De tous les arts, seule la musique a collaboré de si près au massacre de millions de personnes. Personne, jamais, ne lui enlèvera ça…
La proposition selon laquelle la musique est le moins idéologique de tous les arts, cette proposition est elle-même une proposition idéologique.
Je ne veux pas dire, ici, que toute musique soit mauvaise en son essence, que toute musique soit criminelle en son essence. Mais il y a là un problème dont nous devons prendre conscience, un problème dont nous devons prendre connaissance — si nous voulons nous en déprendre.
Le rôle de la musique à AUSCHWITZ révèle, en tout cas, l'essence de la vision nazie de la musique, tout comme AUSCHWITZ révèle, je crois, en un terrible passage à la limite, l'essence de toute la société nazie.
Dans le camp, toute morale a été abolie — on a brouillé tous les repères. Le bon est devenu le mauvais ; le mauvais est devenu le bon. Il règne là une espèce de loi naturelle — ou mieux : une espèce de loi de la jungle — une loi contraire à toutes les lois sociales, une loi contraire à toutes les lois humaines — une loi qui a comme seule règle la seule puissance, une loi qui a comme seule règle la lutte de tous contre tous — une lutte où gagne la brute — la bête brute. Le camp a déshumanisé les hommes — oui : le camp a déshumanisé tous les hommes : les bourreaux comme les détenus. Il a changé les hommes en bêtes… Il en a ôté toute libre volonté… Il en a ôté toute dignité… Dans le camp, on se débrouille, coûte que coûte — on se débrouille, dis-je, ou bien on cesse de vivre — bien vite. Il y a, à tous les niveaux, un terrible côté bricolage de tout ça — une irrationalité extrême — mais une irrationalité, hélas, si efficace…
Conçu de cette façon, AUSCHWITZ représente, il me semble, le modèle de toute la société nazi — poussé à sa limite. Oui : AUSCHWITZ révèle, il me semble, la vérité du régime nazi.
Le régime nazi se présente, en lui-même, comme un immense bricolage — dénué de lois propres : il a conservé les lois de la REPUBLIQUE DE WEIMAR : il en a conservé les institutions ; il en a conservé la constitution. Mais il a ajouté, à tout ça, mille choses — en tous sens. Le régime nazi semble être dénué de cohérence. Il se présente comme un fouillis — un fouillis incompréhensible. Il semble privé de toute rationalité — ce qui ne lui a pas empêché, hélas, une réelle efficacité… De quelle façon comprendre cette absence étonnante de l'Etat au sein du régime nazi ? De quelle façon comprendre cette absence de lois propres — de lois cohérentes ? En voici une explication : aux lois de l'Etat, cette coquille vide, le régime nazi préfère la seule loi de la nature. L'Etat, après tout, est une création de dégénérés. L'Etat, au contraire, est inutile à un peuple régénéré. A ce peuple, à ce peuple régénéré, la nature seule suffira. On retrouve, ici, une théorie de l'Etat proche de la théorie wagnérienne de l'Etat… Le régime nazi souhaite faire du peuple un peuple de bêtes — un peuple de bêtes brutes. Il souhaite en extraire la raison. Il souhaite extraire toute morale de la nation. Le régime nazi a brouillé tous ses repères… A la raison, à la morale, il a préféré la célébration de la seule puissance — la puissance naturelle…
On a beaucoup discuté, on a beaucoup débattu, à propos de la culpabilité allemande — je veux dire : à propos de la culpabilité de toute la population allemande. Ce problème, à vrai dire, me semble être un faux problème. On a un peu vite oublié que la population allemande, elle qui a vécu près de 15 ans sous ce régime totalitaire, a été la première victime de ce régime — la première victime de ses procédés. Le régime nazi a essayé de faire taire la raison, de faire taire la conscience de la population. Il a essayé de supprimer ses capacités de penser. Il a essayé de la déshumaniser.
Si le régime nazi y a un peu réussi — la musique y a peu contribué.
Oui : la musique a joué, au sein de la société nazie, le même rôle que la musique a joué à AUSCHWITZ. Elle a contribué à mettre cette société au pas.
De la vision nazie de la musique découle, en conséquence, la pratique musicale suivante.
Le régime nazi a favorisé deux types de musique — deux types de musique à quoi il semble possible de faire correspondre deux usages précis.
Type de musique n°1. Le régime nazi a favorisé la musique légère ; il a favorisé la chanson — la chanson sentimentale, la rengaine un peu mièvre : toutes choses que nous classerons du côté de la musique de divertissement. Entendons bien, ici, ce que signifie le divertissement. Je le convoque, ici, en un sens quasi pascalien. La musique de divertissement éloigne du sérieux de la vraie vie. La musique de divertissement nous éloigne de la réalité — de la vérité. Elle a, en un sens, un usage adoucissant — ou mieux : un usage assoupissant… Une des premières décisions du régime nazi, une des premières inventions de sa propagande, a été la fabrication de la « radio du peuple » — « radio du peuple » vendue à si bas prix que toute famille, bien vite, en posséda une. La « radio du peuple » sature les ondes de cette musique — de cette musique adoucissante, de cette musique assoupissante — de cette musique divertissante. Comme telle, sans cesse reprise, reprise en boucle, elle annihile les capacités de réflexion de la population. Elle annihile, de manière insidieuse, de manière quasi invisible ou plutôt inaudible, en sa réitération, toute capacité critique — toute volonté de résistance.
Mais, aux côtés de ce type n°1, le régime nazi favorise aussi un type n°2.
Type de musique n°2. Aux côtés de la musique divertissante, de la musique légère, le régime nazi favorise aussi la musique savante — la musique sérieuse. Que devons-nous, ici, entendre derrière ces expressions de « musique savante » ou de « musique sérieuse » ? Nous devons entendre deux choses : a) la musique allemande du passé — en priorité : BEETHOVEN, WAGNER, BRUCKNER ; b) la musique allemande nouvelle : je pense ici à ORFF — ORFF à qui le régime commande, en 1936, la musique officielle de la cérémonie inaugurale des JEUX OLYMPIQUES DE BERLIN — en tant que musicien, mais musicien nazi, des mieux doué de sa génération…
Quelle fonction cette musique savante, cette musique sérieuse, occupe-t-elle au sein du régime nazi ? Quelle fonction assume-t-elle ?
Je viens, à vrai dire, de répondre : elle assume une fonction cérémonielle.
Sous le régime nazi, la vie est marquée de grandes cérémonies — elle est marquée de grandes fêtes. La cérémonie de 1936, à BERLIN, en présente un exemple — mais pas un exemple isolé. En 1936, il y a aussi les célèbres cérémonies de NUREMBERG. Tous les ans, il y a, environ, une dizaine de ces fêtes — à peu près une tous les mois. Aux yeux de HITLER, la cérémonie se présente comme une pièce essentielle au sein du processus de domination de la population. La cérémonie ne se contente pas de mettre la population sous contrôle — elle suscite encore une véritable ADHESION ou mieux : une ADHERENCE de la population au régime.
De quelle façon ?
La cérémonie nazie, qui emprunte nombre de ses procédés à la cérémonie religieuse, la cérémonie nazie, dis-je, essaie de fondre tous les individus mis en présence en une seule masse — la cérémonie massifie — elle essaie de mettre en œuvre une communion de tous ceux assemblés : elle essaie de mettre en œuvre une communauté. La cérémonie nazie se présente, en ce sens, comme cette œuvre totale que WAGNER a appelée de ses vœux — cette œuvre totale que WAGNER a annoncée en ses drames. Une œuvre populaire. Une œuvre qui suscite les émotions, qui suscite une quasi ivresse — une ivresse irrationnelle. Ce que WAGNER a annoncé, ce que WAGNER a appelé de ses vœux, HITLER le réalise. La cérémonie nazie place l'individu au centre de l'œuvre — l'œuvre en train de se faire. L'individu se trouve pris au sein de mille sensations — il se trouve dépossédé de lui-même : hors de lui. Hors de lui, il se trouve dissolu au sein du peuple en sa totalité — il se trouve dissolu au sein du tout. La cérémonie nazie fonde le peuple comme unité. Elle se déroule dans les ténèbres ; elle se déroule dans les gigantesques esplanades conçues tout exprès. On y allume les flambeaux. On y joue — ou plutôt : on y passe de la musique de WAGNER. On y passe, peu à peu, toutes les étapes du rituel minutieux que le régime a fixé — rituel qui culmine lorsque HITLER arrive — ou plutôt : qui culmine lorsque HITLER prononce un discours : un discours exalté. La cérémonie nazie, on la quitte, ensuite, soi-même exalté…
Voilà ce qui intéresse le régime nazi chez BEETHOVEN, chez WAGNER ou chez BRUCKNER. Cette capacité à prendre part à la cérémonie — à prendre part à la fête… Le régime nazi trouve ici une musique puissante — une musique capable de mettre en branle la puissance sauvage qui sommeille en tout individu — sous les couches de conscience morale que la civilisation a ajouté. Cette musique, cette musique capable de mettre en branle les émotions, cette musique donne à entendre la voix de la nature — la voix de la race.
De tous ces musiciens, le régime nazi favorise les interprétations saisissantes — les interprétations fascinantes : capables de mettre en transe… En elle-même, la musique de WAGNER, ou de BRUCKNER, les musiciens préférés de HITLER, en elle-même, dis-je, cette musique se prête bien à de telles interprétations. Mais, grâce à WAGNER, ou plutôt : à cause de WAGNER, le nazisme a aussi récupéré tout le romantisme. Il a même récupéré BEETHOVEN — conçu non pas comme classique mais comme romantique. Le régime nazi a proposé de BEETHOVEN les interprétations les plus tonitruantes, les plus saisissantes, les plus fascinantes. On a conservé un témoignage audio de l'exécution de la 9e SYMPHONIE de BEETHOVEN, à la PHILHARMONIE de BERLIN, en 1942, à l'occasion de l'anniversaire de HITLER — l'exécution célèbre que dirige FURTWÄNGLER. Elle donne une bonne compréhension de la puissance évocatrice — que dis-je ? — de la puissance dominatrice que le régime nazi a confié à la musique entendue comme un rouage clé de sa propagande. Elle donne le frisson. FURTWÄNGLER déchaîne ici les tempi — il change ici l'orchestre, l'orchestre classique de BEETHOVEN, en une immense percussion, mais une percussion guerrière, qui assène en toutes les veines un pouls qui semble être autant le pouls de la faucheuse que le pouls de la vie…
Nous comprenons bien, en conséquence, à cause de quoi la musique a tant intéressé le régime nazi : tantôt, dans le cas de la musique légère, à cause de sa capacité adoucissante, de sa capacité assoupissante, de sa capacité divertissante — tantôt, encore, dans le cas de la musique sérieuse, à cause de sa capacité de fascination — à cause de sa capacité à prendre part à la cérémonie, à prendre part à la fête nazie.
La musique se présente, en conséquence, comme un rouage clé de la propagande nazie ; comme telle, elle a rendu efficace sa vision du monde : elle a rendu possible le régime ; elle a rendu possible tous ses crimes.
Le régime nazi a inventé, ici, une nouvelle manière de faire de la politique. Il a inventé l'esthétisation de la politique. L'esthétisation de la politique : ça signifie que le système politique, le système totalitaire, entretient les émotions de la population — il les suscite même : il en tire toute sa domination. Au sein de ce régime, l'œuvre véritable, l'œuvre totale, ce sera le régime lui-même — ou mieux que le régime : ce sera le peuple : le peuple conçu comme une masse ; le peuple rendu à sa prétendue pureté, à sa prétendue puissance, à sa prétendue naturalité… Le régime nazi a souhaité abolir l'art dans la vie ou abolir la vie dans l'art.
Ce qui explique bien, je crois, la complexité de la catégorie de musique dégénérée : la catégorie de musique dégénérée mêle, à cause de tout ça, le critère idéologique au critère esthétique — ou encore : le critère esthétique au critique idéologique. Aux yeux du régime nazi, la différence entre les deux a perdu toute pertinence.
Tout ce qui ne rentrera pas sous ces critères, tout ce qui ne se prêtera pas à cet usage politique — ou plutôt : à cet usage totalitaire — tout ça sera considéré comme dégénéré.
La catégorie de musique dégénérée se présente comme une catégorie négative où le régime nazi range toute la musique qui lui semble éloignée de sa propre vision de la musique ou toute la musique qui lui semble éloignée de sa vision du monde.
Ce qui signifie encore deux choses :
1°) toute la musique non allemande — au sens très étroit que le régime donne à la notion de « musique allemande » — ce qui signifie : toute la musique de musiciens aux origines juives ; le jazz conçu comme une musique afro-américaine ; ou encore toute la musique prolétarienne : laquelle emprunte au jazz nombre de ses procédés ;
2°) toute la musique qui ne se prête pas à la récupération politique ou mieux : à la propagande — toute la musique qui ne pourra être mise à contribution comme moyen de domination — toute la musique aux capacités critiques — toute la musique vivante — ce qui signifie : toute la musique atonale, le jazz, là encore, toute la musique prolétarienne.
Au nom de ses critères, au nom de ses critères politiques — critères où l'idéologique se mêle à l'esthétique, l'esthétique à l'idéologique, au nom de ses critères, dis-je, le régime nazi a réécrit l'histoire de la musique allemande — comme il a réécrit l'histoire de toutes les Allemagnes.
Au milieu de la magnifique pluralité culturelle allemande le régime nazi a voulu faire une unité culturelle — une unité appauvrissante.
La meilleure illustration de cette volonté de réécrire l'histoire — une illustration là encore saisissante — semble être l'HISTOIRE DE LA MUSIQUE ALLEMANDE de MÜLLER-BLATTAU, écrite en 1938. Traduite en français sous l'occupation, elle se présente, chose amusante, ou chose dérangeante, comme la seule histoire de la musique allemande trouvable en français — en bibliothèque…
On y découvre tout ce que la musicologie a gagné, je cite, à joindre « la notion de race » à ses explications… On y découvre les origines bien allemandes de LISZT (pas hongroises — non !) ; on y découvre la nullité profonde de MAHLER — ou encore que le musicien clé du XXe siècle a été HANS PFITZNER… On ne cite même pas, ça va sans dire, les errances anti-musicales de SCHÖNBERG ou de BERG.
Je conseille à tous — ça va sans dire là aussi — de lire une HISTOIRE DE LA MUSIQUE ALLEMANDE si édifiante…
Je rigole.
Mais là où ça dérange un peu plus, c'est que MÜLLER-BLATTAU, sous l'occupation, a enseigné la musicologie à la faculté de STRASBOURG — c'est que MÜLLER-BLATTAU a été le maître de tout un pan de la musicologie française de l'après-guerre…
Mais là où ça dérange un peu plus, aussi, c'est que, à côté de ces petites curiosités, nous retrouvons aussi, en ce livre, toutes les bonnes vieilles certitudes à propos de la musique allemande que nous avons, depuis deux séances, montré être fausses… BEETHOVEN conçu comme le musicien romantique ; le musicien de la puissance tellurique. La musique romantique — disons même : la musique romantique allemande conçue comme essence de toute la musique. La musique conçue comme langue de toutes les émotions — comme langue supérieure à la raison. La musique conçue comme effusion ou comme fusion…
La musicologie nazie, dis-je, a proposé une vision contestable de la musique allemande, elle a proposé une vision contestable de toute la musique elle-même : visions que nous avons, néanmoins, avalé.
La généalogie de notre représentation courante de la musique allemande, la généalogie de notre représentation courante de toute la musique elle-même, cette généalogie nous permettra de la mettre de côté. Ou, tout au moins, cette généalogie nous permettra, ici, de mettre en évidence les problèmes que pose cette double représentation — mise en évidence préalable à toute résolution future de ces mêmes problèmes.
Nous achevons, ici, une première étape de cette entreprise.
Au cours des deux prochains épisodes, au cours des deux prochaines conférences, nous envisagerons, en une deuxième étape, la situation de la musique contemporaine — nous envisagerons deux tentatives contemporaines de remettre en question notre écoute traditionnelle de la musique, deux tentatives de remettre en question notre représentation traditionnelle de celle-ci — deux voies possibles : celle tracée chez ADORNO puis celle tracée chez HARNONCOURT.
François Coadou
Introduction générale — La musique romantique allemande : problèmes de perspective —Wagner philosophe ? — La musique dégénérée : une catégorie esthétique ? – Adorno : un musicologue-clé des temps modernes — La musique baroque : une musique contemporaine ? L'interprétation chez Harnoncourt.
Musicologie.org, 56 rue de la Fédération, 93100 Montreuil, ☎ 06 06 61 73 41.
ISNN 2269-9910.
Mercredi 7 Février, 2024