2004 —— François Coadou.

Modernités de la musique américaine au XX^e siècle

En 1876, poussé par les soucis financiers qui l'accablent depuis le début de la décennie 1870, Offenbach accepte de faire une tournée de concerts aux États-Unis. L'année suivante, en 1877, paraissent en forme de récit ses notes de voyage et la chronique de ses concerts sous le titre : Offenbach en Amérique. On retrouve dans ce livre toute la finesse d'observation et toute la finesse d'esprit qui caractérise Offenbach dans ses opéras bouffe — finesse tant prisée, tant admirée, même, d'un Nietzsche — et finesse, hélas, si souvent réduite, depuis, si souvent détruite, même, par le manque d'observation ou par la grossièreté d'esprit de ses interprètes. Toujours est-il que ce livre, Offenbach en Amérique, grâce à cette finesse, se révèle riche de sens aux yeux de l'historien. Il se présente, aux yeux de l'historien, comme un témoignage de premier plan sur la situation des États-Unis en 1876 : un siècle après l'Indépendance. De même, un siècle après l'Indépendance, c'est aussi qui se présente, ici, un témoignage de premier plan sur la perception des États-Unis qui se rencontre en Europe à cette époque et c'est, aussi, un témoignage, en creux, sur cette Europe elle-même. Or, ce qui frappe, or, ce qui impressionne de toute évidence Offenbach, c'est la rapidité du développement industriel américain et ses commodités. À New York, il s'enchante de l'eau courante et de l'eau chaude à tous les étages. De même, il s'extasie volontiers de l'organisation et de l'efficacité de la brigade de pompiers… En même temps, Offenbach remarque, aussi, les contradictions de ce développement, ses aspects répressifs ou ses aspects négatifs : le puritanisme dont il est la conséquence et qu'en retour il encourage ou qu'en retour, même, il renforce en même temps que le goût immodéré de la richesse, le goût de la gloriole, superficielle, bref, le matérialisme, au sens non philosophique, dont il est la cause. De même, encore, ce que remarque Offenbach, à côté de ce développement industriel rapide et commode, ce qui le frappe ou impressionne, à New York ou à Philadelphie, c'est le sous-développement culturel américain. Le culturel, ou plutôt l'art, n'a pas encore pris, aux États-Unis, en 1876; il n'a pas encore conquis de réelle autonomie ou conquis de réelle originalité. L'art américain, à cette date, est encore, tout entier, sous l'influence de l'art européen. Il est même pire que sous l'influence: l'art américain, en 1876, est encore, tout entier, sous le contrôle des artistes Européens.

C'est tout particulièrement vrai de la musique et c'est tout particulièrement vrai des musiciens.

La vie musicale américaine, dans ce qu'elle offre de plus intéressant, dans ce qu'elle offre de plus excitant, à cette époque, la vie musicale américaine consiste encore en tournées organisées de vedettes européennes. En 18220, par exemple, les États-Unis reçoivent la visite de Johann Strauss — Johann Strauss invité à y diriger lui-même ses plus célèbres compositions. La même année, en 1822, ils reçoivent aussi le violoniste Wienawski. De même, en 1875, c'est le tour du pianiste Hans von Bülow — Hans von Bülow venu jouer du Tchaïkovski. Et l'année suivante, encore, en 1876, c'est le tour d'Offenbach comme on a vu – le tour d'Offenbach invité, lui aussi, à y diriger ses plus célèbres compositions… Cette habitude, ce système qui consiste à faire venir diriger, à faire venir jouer des artistes européens, ce système révèle, à vrai dire, tout le problème structurel de la musique américaine au XIX^e siècle. À la différence des pays européens, les États-Unis, à cette époque, ne disposent guère de structures musicales repérables; au sens où ils ne disposent guère, encore, de structures musicales durables. Rappelons que le premier théâtre permanent, aux États-Unis, remonte à peine à 1840. Rappelons, aussi, que le premier orchestre permanent remonte à peine, aux États-Unis, à 1842. En quelques années, de 1842 à 1876, les structures musicales de ce genre ne se sont guère multipliées. La plupart du temps, c'est donc un entrepreneur privé qui se contente de mettre en place, pour tel ou tel événement, des structures éphémères; c'est un entrepreneur privé qui se charge, par exemple, d'inviter Johann Strauss ou qui se charge d'inviter Offenbach. Et il se contente pour l'un comme pour l'autre — et il se contente, la plupart du temps, de mettre en place des orchestres de rencontre ou des troupes plus ou moins improvisées. Bref, c'est dire combien les conditions matérielles de la diffusion musicale, ici, ne sont guère efficaces — ni même suffisantes. Et c'est dire, aussi, combien les conditions matérielles de la production musicale elle-même, sans doute, ne le sont guère plus. A tout dire, l'enseignement de la musique, l'enseignement de l'interprétation ou de la composition, à cette époque, en est encore, ici, à un état primaire; il en est même, encore, à un état quasi embryonnaire… A cette époque, il n'y a pas, au sens propre du terme, de grande école de musique américaine. Et il n'y a donc pas, non plus, de grande école de musique américaine au sens du terme figuré. L'essentiel du répertoire des orchestres ou du répertoire des troupes de théâtre se résume, en conséquence, aux œuvres européennes connues et reconnues. Et lorsqu'il sera question d'œuvres toutes neuves, lorsqu'il sera question d'œuvres composées en Amérique, il s'agira soit d'œuvres composées par des musiciens européens immigrés, soit il s'agira, encore, d'œuvres composées par des musiciens qui, nés en Amérique, auront étudié l'interprétation et la composition en Europe – ou qui, à tout le moins, auront été soumis aux modèles imposés des pays européens.

En ce sens, en 1876, la musique américaine n'existe donc pas – elle n'existe pas encore en tant que musique qui aurait sa propre autonomie ou en tant que musique qui aurait sa propre originalité.

Mais il y a, à ceci, une explication logique – au sens où il y a une explication historique à ce sous-développement structurel de la musique américaine au XIX^e siècle.

Pour bien le comprendre, il faut remonter aux origines officielles de l'histoire de la musique américaine – et remonter, aussi, aux origines officielles de l'histoire américaine elle-même.

On a coutume, aux États-Unis, de faire remonter la fondation de la nation à la fondation de la première colonie puritaine, en Nouvelle-Angleterre, en 1620.

De fait, pour bien comprendre l'histoire de la musique américaine, il faut bien retenir et il faut bien méditer ce double fait: les États-Unis, à l'origine, sont une colonie – et sont, à l'origine, une colonie puritaine.

Mais qu'est-ce donc que le puritanisme?

Le puritanisme se présente comme une branche – comme une branche extrême – de l'évangélisme. Proche du presbytérianisme, presbytérianisme dont il partage les conceptions rigoristes et dont il partage, aussi, les conceptions égalitaristes, le puritanisme apparaît en Angleterre aux alentours de la décennie 1560. Il apparaît, à cette époque, comme une réaction de la basse église et comme une réaction de la classe moyenne à l'anglicanisme et à l'absolutisme, assimilés, de la reine Elisabeth. Mais là où la reine Elisabeth essayait encore de la conversation et de la conversion, Jacques 1 ^er, qui lui succède, décide, au contraire, de ne rien céder, de ne rien tolérer: nulle sédition, nulle opposition même. Il pourchasse, en conséquence, les Puritains et il les persécute. Aussi, au cours de la décennie 1610 et de la décennie 1620, sous le règne de Jacques 1^er, les Puritains quittent-ils en masse l'Angleterre et émigrent-ils tantôt aux Provinces Unies, tantôt en Nouvelle Angleterre – c'est-à-dire en Amérique. Là, en Amérique, les Puritains fondent des colonies au mode de gouvernement à la fois démocratique et à la fois théocratique – vu que, si tous les hommes – ou plutôt: si tous les hommes pieux gouvernent collectivement ces colonies, c'est toujours, en dernier recours, le jugement de Dieu qui décide ici de tout; en un mot, c'est toujours la parole de Dieu, ici, qui a le dernier mot.

Mais pénétrons encore un peu plus avant dans la théologie puritaine. La théologie, sans doute, ici, nous amènera à la musique.

Dans la conception puritaine de la vie, c'est peu dire que nous ne nous trouvons pas sur terre pour rigoler. Bien plutôt: nous nous trouvons avant tout sur terre pour expier les fautes de l'humanité pécheresse; mieux encore: nous trouvons sur terre pour prier et pour racheter, en cette vie, par notre labeur, le salut de l'homme, pour capitaliser, même, par notre labeur, le salut de toute l'humanité. C'est dire que dans la conception puritaine, on bannira, en toute logique, la musique profane, qu'elle soit de danse ou qu'elle soit de simple divertissement. Qu'elle soit de danse ou qu'elle soit de simple divertissement, la musique profane nous éloigne, en effet, du sérieux de la vraie vie – je veux dire: du sérieux de la vraie vie en Dieu. La seule musique autorisée, la seule musique pratiquée sera, en conséquence, la musique religieuse. Et encore sera-ce en tant que religieuse plutôt que comme musique. La musique se limitera, en effet, à la prière communautaire. Comme telle, communautaire – et comme telle, aussi, égalitaire, la musique se limitera, ici, aux seuls psaumes – et aux seuls psaumes homophones. Pas de solo, ici, pas d'agrément et pas d'égarement possible non plus. Tout au contraire: la simplicité. La simplicité la plus pure…

Nous comprenons bien, en conséquence, que de telles conditions ne sont guères propices au développement et à l'épanouissement de l'art musical. L'invention musicale, ici, ne sert à rien – ou plutôt: elle ne sert à rien d'autre qu'à nous divertir, elle ne sert à rien d'autre qu'à nous pervertir. L'invention musicale, à tout dire, se présente comme une occasion terrible de péché… Elle expose le compositeur à l'orgueil – à l'orgueil de la puissance… Elle expose le compositeur aux séductions de la matière et même à toutes les séductions du monde – honneurs et plaisirs – toutes choses qui sont mauvaises. De ces conditions dérive, en conséquence, dans les colonies puritaines, une pratique traditionaliste de l'art musical – basée sur une morale de la recherche de l'évangélique pureté, sur une morale de la recherche de l'évangélique égalité – basée sur une morale rigoriste.

C'est cette situation théologico-politique qui explique, en tout cas, que l'on doive attendre 1770 pour voir paraître le premier recueil de musique religieuse originale composée en Amérique – en l'occurrence: un recueil de 123 psaumes de William Billings, William Billings que nous considérerons donc, à ce titre, comme le premier compositeur américain de musique religieuse.

De même, c'est aussi cette situation théologico-politique qui explique que l'on doive attendre 1788 pour voir paraître, à Philadelphie, le premier recueil de musique profane originale composée en Amérique. Un recueil de pièces de clavecin de Francis Hopkinson. Francis Hopkinson que nous considérerons donc, grâce à ce recueil de pièces de clavecin, comme le premier compositeur américain de musique profane.

Et encore faut-il souligner, ici, que Philadelphie, précisément, n'est pas en Nouvelle Angleterre mais se trouve en Pennsylvanie. La colonie de Pennsylvanie ne date que de 1681. Et ce n'est pas une colonie de Puritains mais une colonie de Quakers. Ce qui change tout. Le mouvement Quaker était apparu en Angleterre en 1646 en opposition à l'anglicanisme et en opposition, aussi, au puritanisme. A la différence des Puritains, les Quakers se caractérisaient par une réelle tolérance; ils se caractérisaient par une réelle ouverture d'esprit. Cette ouverture d'esprit du mouvement Quaker devait donc, en particulier, avoir les plus heureuses conséquences, en Pennsylvanie, sur le sort de la musique profane. Elle devait même avoir les plus heureuses conséquences sur le sort de toute la musique américaine elle-même.

Philadelphie, la principale ville de Pennsylvanie, en héritera d'ailleurs le statut de capitale culturelle américaine. Et elle le conservera pendant longtemps.

Car il faut bien souligner, ici, à quel point l'influence des communautés religieuses a déterminé pendant longtemps la vie aux États-Unis – il faut bien souligner à quel point elle en a déterminé, pendant longtemps, les habitudes.

A la fin du XVIII^e siècle, un mouvement d'émancipation commence, tout de même, à se faire sentir.

Ce mouvement d'émancipation, qui fait suite à la Révolution et qui fait suite à l'Indépendance, correspond au développement de grandes villes comme Boston ou New York. Peu à peu, à la fin du XVIII^e siècle et tout au long du XIX^e siècle, ces villes, Boston ou New York, voient se développer une bourgeoisie qui a pris ses distances avec la stricte observance des règles de vie religieuse. Elles voient se développer une bourgeoisie en quête de plaisir et aux yeux de qui la musique apparaîtra comme un passe-temps affable – sinon même comme un passe-temps désirable.

De même, ce mouvement d'émancipation correspond aussi à l'arrivée d'une nouvelle vague d'immigration. Nouvelle vague qui n'est plus tant, comme autrefois, une vague d'immigration anglo-saxonne que ce n'est plutôt, cette fois-ci, une vague d'immigration d'origine allemande. Celle-ci se renforcera, au cours du XIX^e siècle, en particulier à la suite de l'échec des Révolutions de 1848.

Bref, le moment d'émancipation, toute relative, vis-à-vis de la vie religieuse correspond donc, ici, au moment d'arrivée des immigrés d'origine allemande.

La chose, sans doute, a son importance. Elle a son importance dans la mesure où ces immigrés, d'origine allemande, amènent pour certains, comme bagage, la musique allemande – je veux dire: amènent pour certains, en Amérique, la musique romantique allemande. A une époque, donc, où l'on semble, au moins dans les grandes villes et au moins en Pennsylvanie, en mesure de la recevoir.

On ne s'étonnera pas, en conséquence, si l'on regarde les programmes de concerts aux États-Unis, au XIX^e siècle, de voir que c'est ici la musique romantique allemande qui domine.

De même, encore, on ne s'étonnera pas de savoir que c'est elle qui a influencé la formation de la première école de musique américaine au XIX^e siècle.

Le compositeur américain le plus important du XIX^e siècle est Anthony Philip Heinrich – compositeur né en Bohême en 1781 et venu aux États-Unis en 1816. Compositeur médiocre, Anthony Philip Heinrich n'en est pas moins important et n'en oriente pas moins durablement la formation et le développement de la musique américaine au XIXe siècle. Sa musique se présente comme un mélange de techniques de compositions classiques et de techniques de compositions romantiques. Il répand, par exemple, aux États-Unis, l'utilisation de la musique à programme et l'utilisation de la musique descriptive. Musique à programme et musique descriptives issues de la musique romantique allemande et mises ici à contribution pour décrire, dans une langue classique, les scènes de la vie américaine ou pour décrire les paysages américains.

Bref, rien de bien terrible…

Tout le XIX^e siècle verra malgré tout fleurir, aux États-Unis, les compositions de ce genre – composition sans réelle originalité, sans réelle identité, où une couleur locale de pacotille, où une couleur locale qui sonne creux essaie de faire oublier la médiocrité du contenu et le convenu de la langue musicale.

Ce rapide aperçu historique explique, en conséquence, le sous-développement logique de la musique américaine au XIX^e siècle. Longtemps soumise aux impératifs religieux, elle n'a guère quitté ces impératifs, à la toute fin du XVIII^e siècle – et encore ne les a-t-elle quittés que partiellement– que pour se trouver ensuite soumise aux modèles allemands, que pour se trouver, ensuite, soumise aux modèles romantiques. Et de ces modèles allemands, de ces modèles romantiques, elle se contente, au XIXe siècle, de faire de pâles copies.

D'ailleurs, on ajoutera encore à ceci, comme raisons de ce sous-développement de la musique américaine, que la structure fédérale du pouvoir, telle que la fixe la constitution de 1787, autrement dit, que l'absence ou quasi absence de pouvoir politique central, seul capable d'encourager voire même d'initier une politique artistique cohérente, ne favorise pas, non plus, le développement d'une musique américaine qui brille par son autonomie ou qui brille par son originalité. Pas plus, d'ailleurs, que le système économique capitaliste et le mode de vie conformiste qui en dérive – système économique et mode de vie qui risque fort, tout au contraire, de se soumettre la production artistique elle-même et qui risque fort, de la sorte, de la paralyser sinon même de l'étouffer…

Pour toutes ces raisons, nous comprenons, en conséquence, en quoi on peut parler en 1876 de sous développement de la musique américaine.

Ceci étant, Offenbach souligne également, dans le livre de 1877, que lorsque les Américains se donneront vraiment la peine de développer l'art, de développer la musique, que lorsque les Américains y mettront la même énergie, individuelle et collective, que dans le domaine de la vie industrielle ou que dans le domaine de la vie matérielle, la musique américaine deviendra, en terme de production, quantitativement et même qualitativement, une des premières du monde.

Un siècle après, en 1960, il est clair que la prédiction d'Offenbach s'est réalisée. Elle s'est même réalisée, sans doute, bien au-delà de tout ce qu'Offenbach avait prévu; ou plutôt: bien au-delà de tout de qu'il avait entrevu.

En 1960, il y a aux États-Unis 28 orchestres symphoniques nationaux, 76 orchestres symphoniques métropolitains et plus de 1000 orchestres symphoniques urbains – le tout rassemblant, chaque année, plus de 18 millions de spectateurs ou auditeurs. On mesure ici la route parcourue en un siècle à peine.

Mais ne nous limitons pas, ici, à parler de structures, ou à parler de quantité. Parlons aussi de qualité.

L'histoire de la musique américaine, au XX^e siècle, se signale aussi par l'invention de beaucoup de techniques – de beaucoup de procédés musicaux : elle se signale, par exemple, par l'invention du cluster ou par l'invention du jeu du piano directement sur les cordes.

Mais au delà même de l'invention de ces techniques, auxquelles on serait bien fou ou auxquelles on serait bien bête de réduire la musique: il faut signaler, aussi, combien l'examen de l'histoire de la musique américaine au XX^e siècle nous la découvre comme un terrain d'expérimentations formelles – combien il nous la découvre, ici, comme un terrain d'expérimentations des possibilités de la langue musicale et de ses genres. Il suffira, à ce propos, de citer les nouveaux genres inventés aux États-Unis au XX^e siècle : le blues, le jazz, le folk, le rock ou le folk rock.

Bref, à cause de tout ça, la musique américaine n'est pas seulement devenue, comme l'avait prévu ou comme l'avait entrevu Offenbach, une musique importante, une musique marquante du XX^e siècle : la musique américaine est même devenue la musique la plus importante et la plus marquante du XX^e siècle.

Mais à peine cette proposition formulée: «la musique américaine est devenue la musique la plus importante et la plus marquante du XX^e siècle» – à peine cette proposition formulée: voici que je sens comme une gêne. Car c'est peu dire que cette proposition a tout du paradoxe.

En disant cela, en énonçant cette proposition, j'ai, semble-t-il, commis quelque maladresse; j'ai mis sur le même plan deux choses très différentes. Le blues, le jazz, le rock, etc., c'est très bien, sans doute, et sans doute nous en écoutons tous ; mais ça ne vaut tout de même pas la musique classique ; ça ne vaut tout de même pas la grande musique. Ce n'est donc pas sur cette petite musique que nous pouvons bâtir ou entretenir une réputation… De même, la musique expérimentale, c'est très bien, peut-être, mais, tout de même, c'est souvent n'importe quoi – ou c'est même souvent du n'importe quoi. Pas de la vraie musique… Pas de la vraie musique naturelle… Bref, ma proposition, scandaleuse, choque donc, à tout niveau, nos oreilles européennes ; elle choque même tout spécialement nos bonnes oreilles françaises.

J'en veux, encore, la preuve suivante.

Le fait est que la musique américaine reste un peu méconnue en France – ou plutôt: le fait est que la musique américaine reste assez peu étudiée, assez peu analysée – en tout cas du point de vue de la musicologie : du point de vue de la musicologie classique.

Point n^o 1. Il n'y pas, en France, à ce qui semble, d'ouvrage historique ou musicologique consacré à l'ensemble de la musique américaine – je veux dire à la musique américaine prise comme un tout : petite et grande musique…

Point n^o 2. S'il existe des ouvrages consacrés à la petite musique, s'il existe des ouvrages consacrés au blues, au jazz, ou au rock, ce sont, hélas, à ma connaissance, des ouvrages de petite qualité, au style poussif et au contenu approximatif. Je mettrai, bien sûr, de côté, ici, les traductions, en français, d'ouvrages sur la musique parus en anglais… On en rencontre de grande qualité.

Point n^o 3, ou troisième catégorie d'ouvrages, les ouvrages consacrés à la musique classique américaine. Là encore peu de choses: ce sont quelques rares biographies et une, une seule étude de l'ensemble du sujet: le vieux « Que sais-je ? » de Gauthier: La musique américaine qui date de 1963 – épuisé.

Bref, rien de bien intéressant, en France, sur un sujet tout de même si intéressant : rien sur la musique américaine prise comme un tout, ni sur la petite musique, ni sur la grande musique américaine!

Cette absence – cette absence tout de même étonnante s'explique, il me semble, par le fait, que si la musique américaine a connu, au XX^e siècle, un développement remarquable: il est tout aussi remarquable que cette musique n'a pas connu, en quelque sorte, le développement prévu – au sens où elle n'a pas connu le même développement ou pas pris la même direction que notre musique.

Non: la musique américaine, au XX^e siècle, dans toute sa richesse et dans toute sa densité ne correspond pas, à tout dire, à notre musique; elle ne correspond pas à notre représentation courante de la musique.

J'en veux la preuve suivante.

Si nous reprenons le «Que sais-je?» de Gauthier, La musique américaine, publié sous la direction de Dufourcq, et si nous le lisons de près, ce qui frappe, c'est que Gauthier, de toute évidence, ne semble pas parvenir à entendre la musique américaine moderne – elle ne semble pas faire sens pour lui; pour lui: elle ne signifie rien. Gauthier insiste très longuement sur l'histoire du courant néo-romantique, ou sur l'histoire du courant néo-classique. De même, il signale longuement les élèves de D'Indy aux États-Unis. Mais lorsqu'il aborde la question de la musique moderne ou lorsqu'il aborde la question de la musique expérimentale aux États-Unis, on le découvre gêné. Il ne semble pas bien sûr, ce sont ses propres paroles, que ces musiques soient bien dignes de la musique… Et il ne parle guère plus, au même titre, sans doute, de la musique autre que classique: au sens où il ne parle guère plus du blues, du jazz, ou du rock…

Non, décidément, la musique américaine au XX^e siècle – ou plutôt la musique américaine moderne ne correspond pas à notre représentation courante de la musique. Elle n'est pas audible; elle n'est pas présentable…

Voilà pourquoi, sans doute, on l'évite… Voilà pourquoi, sans doute, on trouve si peu de choses, on trouve si peu de livres, en France, à ce propos.

Mais cette situation, de ne pas vouloir la regarder en face, ou de ne pas pouvoirla regarder en face, cette situation est-elle satisfaisante ?

Sans doute que non.

Certes, la musique américaine nous dérange – certes, elle ébranle certaines de nos idées préconçues, certaines de nos idées reçues à propos de la musique et de sa nature… Mais faut-il fuir ce qui nous dérange ? Faut-il fuir ce qui nous ébranle ? Ne faut-il pas plutôt le chercher; ne faut-il pas plutôt le désirer ? La musique, si tant est qu'elle est un art, et si tant est qu'elle est un art encore vivace, la musique n'appelle-t-elle pas, toujours, un dérangement de la pensée, n'appelle-t-elle pas, toujours, un ébranlementde la pensée ?

Si c'est le cas, la musique américaine nous offre, ici, de la matière…

Comme le souligne Montaigne, le voyage recèle, en soi, quelque chose de philosophique. En ce qu'il se présente comme un producteur ou plutôt: en ce qu'il se présente comme un opérateur de contingence. Le voyage modifie ce qui semblait à tout jamais figé, en soi, ce qui semblait à tout jamais arrêté.

C'est dans cette perspective que je tâcherai de visiter, ici, ou explorer la musique américaine.

Ce qui signifie encore que je ne proposerai pas, ici, un exposé exhaustif – exhaustif: je veux dire sans perspective ou sans point de vue – de la musique américaine au XX^e siècle. Tout au contraire: je laisserai ici de côté tout un ensemble d'œuvres composées aux États-Unis au XX^e siècle. Je laisserai de côté tout un ensemble d'œuvres néo-romantiques et néo-classiques, comme celles des élèves de d'Indy…. Cette musique, ici, ne m'intéresse pas.

Ce qui m'intéressera, ici, ce sera de saisir le modernité ou plutôt les modernités de la musique américaine au XX^e siècle. Ce qui m'intéressera ce sera de les saisir ou plutôt de les explorer dans ce qu'elles ont qui nous dérange, dans ce qu'elles ont qui nous ébranle. Je les prendrai, ici, comme un moyen de réfléchir, comme en un miroir, aux problèmes que nous pose, à nous-mêmes, notre propre représentation courante de la musique – je les prendrai, ici, comme un moyen de réfléchir aux problèmes que nous pose, à nous-mêmes, notre propre modernité.

Il semble possible, de ce point de vue, de concentrer en quelques caractéristiques générales ou caractéristiques-clés les principales singularités de la musique américaine, en ses modernités, au XX^e siècle.

Première caractéristique. La musique américaine, à l'aube du XX^e siècle, n'a pas encore de tradition musicale propre, à la différence de la musique européenne, tradition musicale qu'elle devrait, à ce titre, entretenir ou qu'elle devrait célébrer. Elle n'est pas écrasée, à cette époque, sous le poids de sa propre histoire, elle n'est pas écrasée sous le poids du passé. Au contraire: cette histoire est encore toute à faire. Rien de figé encore en elle, rien de fixé. Elle est encore tout changement. C'est là une situation historique que sa jeunesse explique, et c'est là une situation historique suffisamment spécifique, au XX^e siècle, pour qu'on la souligne, ici, et pour qu'on la retienne.

Deuxième caractéristique. La musique américaine, au XX^e siècle, a échappé, dans sa majorité, à la folie ou à la frénésie nationale et raciale qui a sévi, à cette époque, dans les musiques européennes. Cela tient, là encore, à sa situation historique spécifique. De fait, il n'y a pas, de toute évidence, de nation américaine au sens où on pense, à cette époque, qu'il y a une nation allemande ou qu'il y a une nation française. Je veux dire: il n'y a pas de nation américaine naturelle – ou de race. Tout au contraire: la nation américaine est de formation toute fraîche encore à cette époque – tout au contraire: elle est même, encore, en processus de formation. La nation américaine, de ce fait, se présente, par essence, comme non pure – elle se présente, par essence, comme mélange. Nous comprenons, en conséquence, que la musique, aux États-Unis, échappe à l'idée de pureté nationale ; nous comprenons qu'elle échappe à l'idée de pureté raciale qui obsède alors en Allemagne, ou qui obsède alors en France. En un sens, s'il y a une identité, s'il y a une originalité de la musique américaine au XX^e siècle, elle consiste peut-être dans ce mélange et dans ce décalage…

Il y a même, de ce point de vue, si je résume ces deux premières caractéristiques, un double décalage de la musique américaine par rapport à la musique européenne; un double décalage: par rapport à l'idée d'une norme musicale, considérée comme naturelle, et par rapport à l'idée d'une norme nationale ou raciale considérée, elle aussi, comme naturelle.

Ce double décalage par rapport à la «nature» fonde un espace de liberté et fonde un espace de modernité possible remarquable.

Troisième caractéristique. La musique classique américaine s'est nourrie, dans ce qu'elle a de plus innovant, dans ce qu'elle a de plus intéressant au XX^e siècle, la musique américaine s'est nourrie de la musique populaire.

On dira que, cette fois, ça ne semble guère être là une chose originale. De fait, c'était déjà une revendication forte du romantisme en Allemagne et c'était aussi une revendication forte du d'indysme en France.

Toutefois, la spécificité de la musique américaine tient à ce que, au moment où elle s'est nourrie de ces musiques populaires, ces musiques populaires étaient encore vraiment des musiques populaires; au sens où elles étaient encore, à ce moment, des musiques vraiment vivantes.

C'est là une différence essentielle par rapport à ce qui se passe en France: un d'Indy compose de la musique sur une tradition populaire morte, mise sous verre – et comme telle sur une tradition inoffensive à la noble musique elle-même. De même, un Canteloube, en ce sens, compose-t-il aussi de la noble musique à tradition populaire…

En conséquence, il y a peut-être, ici, deux concepts de musique populaire à repérer : un concept qui renvoie à ce que l'on pourrait encore appeler de la musique folklorique ou de la musique traditionnelle, bref, de la musique morte – et un concept qui désigne, sous le terme de musique populaire, la musique, vivante, du peuple – le terme de peuple désignant ici la partie la moins éduquée d'une population, la partie la moins «civilisée» encore d'une population.

Aux États-Unis, cette musique populaire, au sens deux, se présente sous deux espèces: une version afro-américaine et une version anglo-américaine. Une caractéristique forte de la musique américaine au XX^e siècle serait donc qu'elle a été nourrie – et serait même qu'elle a été nourrie continûment, par ces deux musiques populaires. Je veux dire par là que la musique dite classique, aux États-Unis, a été modifiée, dans ses formes et dans ses pratiques, par ces deux musiques: la musique afro-américaine et la musique anglo-américaine. Et elle en a aussi, en retour, modifié les formes et les pratiques elles-mêmes.

Il y a donc, aux États-Unis, au XX^e siècle, un lien intrinsèque entre la musique populaire et la musique dite classique. Un lien intrinsèque qui se présente comme un aller-retour continu.

Quatrième caractéristique. La musique américaine, au XX^e siècle, montre la même ouverture vis-à-vis des musiques non européennes que vis-à-vis des musiques populaires.On pourra même supposer, ici, que cette deuxième ouverture, aux musiques non européennes, dérive de la première (aux musiques populaires anglo-américaines et afro-américaines).

Cinquième caractéristique. La musique américaine, au XX^e siècle, a été, plus que toute autre musique, confrontée au contexte de la société «industrielle» et confrontée au contexte de la société de production et de consommation de masse. Comme telle, elle en a été, plus que toute autre, déterminée et contre-déterminée. Je veux dire que la musique américaine, au XX^e siècle, s'est, plus que toute autre, peut-être, posée la question: que faire ? – et plus que toute autre, peut-être, aussi, s'est attachée à y répondre. À y répondre de différentes manières et même de manières très différentes…

Ces quelques remarques générales étant faites, ces quelques caractéristiques principales étant décrites, nous pourrons, maintenant, nous orienter un peu mieux dans l'histoire de la musique américaine au XX^e siècle qui va suivre ; nous pourrons, maintenant, nous y retrouver un peu mieux dans l'histoire de ses tours et de ses détours, ou, en tout cas, y faire sens, grâce la lumière qu'elles projettent tout autant que grâce aux ombres qu'elles rejettent aussi.

Il est d'une grande banalité de dire que Charles Ives est le père fondateur de la musique américaine au XX^e siècle. En gros, toutes les tendances fortes de la musique américaine au XX^e siècle, se sont, de fait, référées à lui, ou se sont, de fait, réclamées de lui. Mais si, comme on vu, il est d'une grande banalité de le dire encore faut-il comprendre ce que ça signifie. Ce qui, semble-t-il, ne va pas sans problèmes.

Car si l'œuvre de Charles Ives apparaît comme une rupture – car si elle apparaît, même, comme une rupture en quelque chose inouïe dans l'histoire de la musique américaine, il est bien clair, cependant, qu'elle n'est sans doute pas née de rien – il est bien clair, cependant, qu'elle n'est pas apparue comme ça, dans le vide, tout soudain. Il faut écarter, ici, et écarter comme un mythe, le mythe du commencement absolu… Rien ne vient de rien; au contraire: tout provient nécessairement de quelque chose… C'est un principe de base : c'est le principe de causalité.

Reprenons, en conséquence, tout ça de plus près et commençons par regarder, comme de l'extérieur, l'œuvre de Ives.

De l'extérieur, l'œuvre de Ives se divise, tout de suite, en deux parties : une partie que j'appellerai exotérique et une partie que j'appellerai ésotérique.

Par œuvre exotérique, j'entends la partie de l'œuvre de Ives qu'il a destinée à ses contemporains, ou qu'il a, en tout cas, composée dans les cadres connus et dans les cadres appréciés de ses contemporains. Je pense, par exemple, à la symphonie n^o 1, n^o 2 ou n^o 3.

Prenons la Symphonie n^o 3. Conçue en 1904, elle se présente comme une œuvre de facture assez classique – ou plutôt de facture romantique. Elle utilise la langue tonale traditionnelle qu'elle déploie sur un programme tiré de la vie américaine – en l'occurrence: qu'elle déploie ici sur un programme qui consiste à décrire et qui consiste à redire les différentes phases d'une cérémonie religieuse – d'une cérémonie religieuse afro-américaine.

De ce point de vue, l'œuvre de Ives – je veux dire: l'œuvre exotérique de Ives ressemble assez aux œuvres américanistes de l'époque.

Les œuvres américanistes: ce terme désigne, ici, la musique néo-romantique ou la musique néo-classique composée, aux États-Unis, dans la deuxième moitié du XIX^e siècle. De la musique composée, donc, dans la descendance de Anthony Philip Heinrich et qui, si elle emploie des thèmes locaux, si elle emploie des thèmes liés à l'Amérique, les cycle, les recycle et les enferme dans une structure et dans une langue formelles et conventionnelles, héritage de la musique romantique allemande ou même de la musique classique de la première Ecole de Vienne. La musique américaniste, c'est, en gros, de la musique de western – ou plutôt: c'est cette musique, américaniste, que le western popularisera en Europe au XX^e siècle… On signalera, de même, que l'influence de Dvorak encouragera, encore, de manière très notable et de manière très durable, la musique, aux États-Unis, à suivre cette tendance délétère – Dvorak qui, je le rappelle, a vécu aux États-Unis de 1892 à 1895 où il a transmis sa technique et transmis ses pensées, ou, en tout cas, ses idées à propos de la musique.

C'est dire que la musique américaniste ne se révèle donc guère inventive et ne se révèle guère dégagée, guère libérée des modèles oppressants, des modèles étouffants de la musique européenne. C'est dire, aussi, que ce n'est sans doute pas à cette musique que Ives doit le statut de père fondateur de la musique américaine du XX^e siècle, entendue au sens d'une musique américaine originale et d'une musique américaine moderne.

Mais, à côté de ce cette œuvre exotérique, accessible à tous, Ives a donc aussi composé une œuvre ésotérique – une œuvre ésotérique à laquelle, semble-t-il, il a attaché plus d'importance qu'à l'autre partie – plus d'importance car il s'y est plus pleinement exprimé, car il s'y est librement essayé à une nouvelle écriture c'est-à-dire à une écriture plus personnelle.

Par œuvre ésotérique, j'entends donc, ici, la partie de l'œuvre de Ives qu'il a longtemps gardée secrète, qu'il a longtemps gardée cachée de ses contemporains et où il a donné libre cours à ses idées, libre cours à ses pensées les plus originales. Comme pièces célèbres de cette partie de l'œuvre de Ives, on signalera, ici, la Sonate pour piano n°2, achevée en 1912, le Quatuor à cordes n^o 2 , achevé en 1913, ou la Symphonie n^o 4, achevée en 1916.

Dans ces œuvres, il expérimente nombre de techniques, nombre de procédés qui font de lui, dans les années 1900 et dans les années 1910, un des musiciens les plus innovants – qui font de lui un des musiciens les plus étonnants de l'époque. Il utilise, par exemple, la citation comme matériau non pas de parodie mais de création à la même date que Satie. De même, il utilise la polyrythmie avant Stravinsky, la polytonalité avant Milhaud et même, à l'occasion, il utilise l'atonalité sans connaissance du Quatuor à cordes n^o 2 de Schönberg.

Ce qui frappe, chez Ives, c'est que l'invention expérimentale, l'invention de techniques et de procédés, ne se limite pas à une pure recherche formelle ou gratuite mais est produite comme lieu d'expression adéquate de ses préoccupations intellectuelles et de ses préoccupations existentielles.

Dans le Quatuor à cordes n^o 2, par exemple, achevé en 1913, la trame textuelle, cette trame où se croisent et se recroisent citations, polyrythmes et dissonances, cette trame est produite comme lieu d'expression des réflexions ou des méditations de Ives sur la difficulté et sur la nécessité de la socialité.

On soulignera aussi que l'œuvre ésotérique et novatrice telle que décrite ici n'apparaît pas, chez Ives, à la suite de l'œuvre exotérique – elle n'apparaît pas comme un développement de celle-ci ou comme un embranchement. Tout au contraire: elle a, semble-t-il, plutôt précédé celle-ci. Et même elle l'enterrera. Je veux dire que Ives a peu à peu abandonné son œuvre exotérique, qui ne se présente donc que comme un genre de parenthèse en sa production, au profit de son œuvre ésotérique, au profit de cette œuvre expérimentale et en quelque sorte cachée – cachée au sens où il ne l'a pas ou quasiment pas fait jouer ni fait diffuser de son vivant…

C'est cette œuvre, cette œuvre ésotérique et novatrice qui donne à Ives le statut de père fondateur de la musique américaine du XX^e siècle, entendue au sens d'une musique américaine originale et d'une musique américaine moderne.

Mais la question se pose encore de savoir d'où vient exactement cette musique ésotérique, la question se pose encore de voir d'où provient exactement cette œuvre novatrice.

Pour le savoir, examinons un peu la biographie de Ives.

Né à Danbury, dans le Connecticut, en 1874, Charles Ives est le fils de George Ives – musicien autodidacte qui dirige la fanfare du village. George Ives, qui a la réputation d'être un original et d'être, à la tête de cette fanfare, un musicien original, dès l'enfance, George Ives commence l'éducation musicale de son fils. Aussi, à l'époque où il commence ses études officielles de musique, en 1894, à Yale, Charles Ives a-t-il déjà commencé à composer – et même à composer son œuvre ésotérique ou expérimentale. Lui-même d'un caractère original, ou d'un caractère excentrique, il ne se laissera pas détourner de ses recherches par ses professeurs de composition, même si, par imitation scolaire de leurs travaux, il concèdera, tout de même, à l'occasion, comme on a vu, quelque composition exotérique ou banale.

Sans doute, la biographie présente-t-elle donc, ici, un premier niveau d'explication. Ives, comme son père, est un original ou un excentrique. Ce qui explique sa tendance à dévier des sentiers tout tracés ou des sentiers battus. Mais il semble, tout de même, un peu facile, et, à tout dire, assez peu satisfaisant de mettre tout ça sur le dos d'une disposition héréditaire de caractère, sur le dos d'une originalité ou d'une excentricité – sans chercher plus loin…

Il y a peut-être, en effet, une explication supplémentaire ou un niveau d'explication plus satisfaisant à quérir.

Reprenons, en effet, les choses depuis le commencement. Ives, comme on a vu, est né en 1874 dans le Connecticut et, plus précisément, il est né à Danbury. Or, si nous prenons une carte du Connecticut, or, si nous la lisons de plus près, nous remarquerons que Danbury se trouve non loin de Concord. Et là, tout s'éclaire.

Tout s'éclaire, car ce que nous prenions, tantôt, pour une simple excentricité de caractère, car ce que nous prenions, tantôt, pour une simple originalité, se révèle, en vérité, être la trace d'une adhésion consciente et revendiquée à une philosophie – je veux dire: la trace d'une adhésion consciente et revendiquée au transcendantalisme tel que celui-ci a été développé à Concord au XIX^e siècle.

Mais qu'est-ce donc que le transcendantalisme?

Le transcendantalisme, c'est le nom que Ralph Waldo Emerson a donné à sa philosophie et c'est aussi le nom que l'on a appliqué, en conséquence, à la philosophie de ses disciples, le plus célèbre de ces disciples étant peut-être Henry Thoreau.

Cela étant, quel est le contenu ce transcendantalisme?

Le transcendantalisme est la forme américaine du romantisme. Comme telle, le transcendantalisme se présente, en conséquence, comme un mixte de philosophie néo-kantienne et de philosophie néo-platonicienne. Là où le kantisme avait montré, dans les cadres de la philosophie transcendantale, la non possibilité logique d'une science métaphysique, positive ou discursive, là où le kantisme, de même, avait montré la nécessité d'une science physique expérimentale de type newtonienne, le romantisme, comme on sait, dans un contre sens habile, s'était engouffré, au contraire, dans l'affirmation de la nécessité d'une connaissance métaphysique non discursive; de même, le romantisme s'était aussi engouffré, suite à la querelle du panthéisme, qui réhabilita le néo-platonisme au XIX^e siècle, dans l'affirmation de la possibilité d'une connaissance physique du même type – je veux dire: d'une connaissance physique non newtonienneet non discursive. C'est là, comme on sait, l'acte de naissance de l'idéalisme – au sens de l'idéalisme allemand.

Le transcendantalisme récupère ces éléments idéalistes et ces éléments panthéistes.

Mais, en fonction du contexte américain, en fonction du contexte puritain qui domine encore au XIX^e siècle, aux États-Unis, le sens de cette philosophie se modifie. Il quitte le terrain de la métaphysique ou de la physique, qui préoccupe surtout l'idéalisme allemand, et passe sur le terrain de la morale – entendue, ici, au sens large d'une philosophie pratique – je veux dire: entendue au sens large d'une philosophie de l'action.

Le transcendantalisme s'affirme donc, ici, avant tout, comme une revendication de la liberté.

Avant tout: une revendication de la liberté de conscience. Le panthéisme se change, ici, en l'affirmation d'une religion naturelle contre les dogmes de la religion officielle, contre les dogmes du puritanisme. Comme tel, le transcendantalisme se présente même comme l'affirmation d'un individualisme et d'un naturalisme contre les dogmes en tous genres, contre les idées toutes faites, contre toutes les idées reçues, les us et les coutumes. Il se présente même, à la limite, comme un rejet de la société et de ses codes, au profit du rêve d'une communauté naturelle, du rêve d'une communauté sans entraves…

C'est dire que le transcendantalisme, en politique, s'affirme, aussi, comme tel, dans la revendication d'une liberté totale de l'action, dans un libéralisme qui frôle l'anarchisme ou même qui l'appelle. C'est tout spécialement frappant chez Thoreau. Chez Thoreau, où le transcendantalisme appelle, spécialement, à la désobéissance civile.

George Ives, dès la deuxième moitié du XIX^e siècle, a adhéré à cette philosophie, et il l'a transmise à son fils Charles.

Il semble, en conséquence, possible de rendre compte de la puissante originalité et de rendre compte des hardiesses de l'œuvre de Ives à la lumière de cette philosophie. De même, si Ives explore les sonorités, c'est qu'il est poussé, sans doute, par un genre de passion, ou qu'il est poussé par un sens de l'attention à la nature, infini où tout est contenu, qui semble provenir aussi du transcendantalisme. L'œuvre de Ives, dans son refus de la musique néo-romantique ou néoclassique, dans son refus de leur cadre formel et traditionnel, se présente, en ce sens, au XX^e siècle, comme la fleur musicale éclose du transcendantalisme.

Cette interprétation semble d'autant plus probable et elle semble d'autant plus convaincante que Ives lui-même ne se prive de faire maintes références aux transcendantalistes en ses textes.

Mieux encore, une de ses œuvres majeures, la Sonate pour piano n^o 2, dite encore: Sonate Concord se présente comme une sonate à programme dédiée à la mémoire ou dédiée en hommage aux principales figures du transcendantalisme: le premier mouvement est en particulier consacré à Ralph Waldo Emerson, et le quatrième est consacré à Henry Thoreau.

Cela étant, il reste encore, à propos de Ives, un problème à éclaircir – il reste le problème de l'influence exacte que celui-ci a exercé sur la musique américaine du XX^e.

Comme je l'ai précédemment indiqué, il a été reconnu par la plupart des musiciens de la génération suivante comme le père fondateur de la musique américaine. Mais qu'est-ce à dire exactement ? Est-ce à dire qu'il les a influencé directement ? Sans doute que non.

Comme on la également indiqué, l'œuvre ésotérique de Ives, celle qui compte, reste longtemps ésotérique – ou confidentielle. On la découvre à peine et on ne la découvre que peu à peu des années 1920 aux années 1940. La première audition de la Sonate pour piano n^o 2 ne date, par exemple, que de 1939. De même, la première audition intégrale de la Symphonie n^o 4 ne date, par exemple, encore, que de 1965. On ajoutera, aussi, que, si ses toutes premières œuvres ne sont pas jouées avant les années 1920, elles ne sont pas, non plus, imprimées ni, non plus, diffusées avant ces mêmes années. En conséquence: si on découvre Ives à cette époque ce n'est pas tant parce que la plupart des musiciens américains actifs ou productifs seraient donc devenus ses disciples au sens où ils en auraient subi l'influence – mais c'est plutôt parce que Ives, à cette époque, est devenu lisible ou plutôt est devenu audible, sensé et intelligible par la plupart des musiciens américains qui découvrent en lui – mais qui le découvrent après coup – comme un père fondateur…

Mais qu'est-ce donc, du coup, que la musique américaine des années 20 aux années 40?

A cette époque, la musique américaine se divise en deux grands courants que représentent quelques principales personnalités.

Courant n^o 1. L'expérimentalisme. On désigne sous ce terme les œuvres de deux générations de compositeurs américains: la génération des Cowell ou des Varèse, nés aux alentours de 1890, et la génération des Cage ou des Carter, nés aux alentours de 1910. Les œuvres de ces compositeurs se présentent comme une exploration, à chaque fois singulière et à chaque fois individuelle, des limites et des possibilités de la musique comme langue – elles se présentent comme une exploration des sonorités, des textures, elles-mêmes, et du sens.

La première grande figure de ce courant est Henry Cowell. Musicien autodidacte, issu d'une famille anarchiste, Henry Cowell est la figure de musicien expérimentaliste sans doute la plus proche de Ives – qu'il a d'ailleurs été le premier à faire connaître. Le nom de Cowell reste surtout attaché à l'invention de procédés comme le cluster, qu'il expérimente dès 1914. Il est aussi le premier à jouer du piano sans les touches, c'est-à-dire à le jouer directement sur les cordes. Il utilise aussi la forme ouverte comme dans le Quatuor à cordes « Mosaïque » en 1935. Et il est le premier, encore, à introduire directement, dans sa musique, des procédés extra occidentaux. Père de la dite « musique ethnique », en ce sens, il utilise, aussi, d'ailleurs, de nombreuses percussions.

Toutefois, le développement de la percussion au XX^e siècle, reste principalement attaché au nom de Varèse. Né en France, Varèse arrive en 1915 aux États-Unis. Dans la décennie 1920 et dans la décennie 1760, il y achève des œuvres comme Intégrales ou comme Ionisation – des œuvres où il explore les différentes possibilités de la percussion et du rythme.

Très influencé par Varèse, et élève de Cowell, Cage poursuivra tout cela. En 1938, dans Bacchanale, il invente le procédé du piano préparé. De même, à la suite de Cowell, il s'intéresse aux musiques orientales. Il y trouve des théories de l'expression en quelque sorte inexpressives, des théories de l'expression par le biais de la proportion mathématique, ou plutôt par le biais de la proportion algébrique, qu'il réinterprète et expérimente, en 1948, dans ses Sonates et Interludes. De même, encore, dans les années 1950, Cage s'intéresse-t-il aussi aux procédés de forme ouverte qu'il expérimente aussi jusqu'à remettre en cause l'idée d'autorité ou jusqu'à remettre en cause l'idée même d'œuvre.

Au cours des décennies 1760 et 1940, on signalera, d'ailleurs, que ce courant expérimentaliste s'est rapproché et s'est même mêlé aux courants de la musique contemporaine européenne. Musique contemporaine européenne dont les principaux représentants, fuyant le fascisme et fuyant sa politique réactionnaire, sont d'ailleurs, à cette époque, réfugiés aux États-Unis. On y trouve, par exemple, un Schönberg, exilé depuis 1933. On y trouve, de même, un Milhaud, exilé depuis 1940. Sans rien dire de la présence aux États-Unis de Stravinsky ou, par exemple, encore, de la présence de Krenek, de Weill ou de Eisler…

La rencontre avec Schönberg, si elle laisse Cage assez critique vis-à-vis du système dodécaphonique, cette rencontre modifiera, par contre, assez durablement l'œuvre de Carter – tout comme la modifiera aussi sa rencontre avec Stravinsky. Longtemps hésitant entre expérimentalisme et néo-classicisme, Carter ne développera, une œuvre individuelle et une œuvre singulière, qu'à la suite de ces rencontres décisives, ou même il ne la développera guère qu'à l'aube des années 1960.

Nous comprenons, en tout cas, que les États-Unis, au cours des décennies 1760 et 1940, se présentent comme un lieu privilégié de la création musicale contemporaine. Les États-Unis se présentent même, comme nous le comprenons déjà, comme le lieu où se jouent, le lieu où se nouent tous les possibles de cette création contemporaine. C'est ce que confirmera encore l'étude du deuxième courant de la musique aux États-Unis à cette époque.

Courant n^o 2. Le nouvel américanisme. On désigne, sous ce terme, les œuvres de compositeurs américains comme Gershwin, Blitzstein, Bernstein ou Copland.

Ce courant, qui se développe dans les décennies 1920, 30 et 40, consiste dans un mixte entre les traditions issues de la musique néo-romantique ou néo-classique et les traditions issues de la musique populaire. Toutefois, et contrairement au premier américanisme, celui du XIXe siècle, ce nouvel américanisme produit, cette fois, un mixte réussi – je veux dire: une musique vraiment nouvelle non plus néo-classique ni néo-romantique. Il produit, cette fois, une musique moderne, une musique du XX^e siècle. Ce qui signifie encore que, dans ce nouvel américanisme, l'élément «américain» ne consiste plus uniquement, comme dans le premier américanisme, dans un thème considéré comme américain ou dans un contenu considéré comme américain. Tout au contraire, l'élément «américain» consiste, ici, dans la prise en compte, au niveau formel, dans la prise en compte au niveau compositionnel, d'éléments linguistiques et d'éléments techniques issus de la musique populaire encore vivante. Ici, la musique classique américaine prend donc le risque de se laisser approcher par ce qui diffère d'elle à première vue; elle prend donc le risque de se laisser féconder par l'autre. C'est un moyen pour elle de ne pas se figer, de ne pas se vider de tout sens, c'est un moyen pour elle d'être elle-même encore vivante – c'est un moyen de devenir de la musique moderne.

Il existe deux variantes de ce nouvel américanisme qui correspondent aux deux traditions populaires dont la musique romantique ou classique s'est ainsi approchée, ou plutôt qui correspondent aux deux traditions populaires dont elle s'est ainsi fécondée.

La première de ces traditions populaires, c'est le jazz.

On désigne, sous le terme jazz, la musique qui se développe, aux alentours de 1910, dans la population afro-américaine. Issu, entre autres choses, des rags et des blues, dérivés, eux-mêmes, ou engendrés de la lente modification et de la lente acclimatation, en Amérique, de la tradition orale de la musique africaine, le jazz se développe à grande vitesse dans les années 1920 et 1760. Dès ces premières années, il influence aussi la musique « classique » américaine.

Un représentant célèbre de cette musique «classique» américaine sous influence du jazz est Gershwin – qui donne, en 1924, sa tout aussi célèbre Rhapsodie in blue. Je ne développe pas, ici, à propos de cette œuvre, vu que Gershwin est suffisamment connu. On soulignera seulement que si la rencontre entre la musique savante et le jazz, dans Rhapsodie in blue, est plus ou moins réussie, le jazz se présente donc, à tout le moins, au XX^e siècle, comme une source d'inspiration possible ou comme une source d'altération de la musique savante…

Mais à côté de cette première tradition populaire, afro-américaine, il existe donc, aussi, la tradition populaire anglo-américaine, elle aussi altérante ou inspirante.

On désigne, sous ce terme de tradition anglo-américaine, la musique populaire d'origine anglaise et la musique populaire d'origine irlandaise. Celle-ci arrive et se développe, peu à peu, en Amérique au XVIII^e siècle et au XIXe siècle. Musique des basses classes de la société – les hautes classes revendiquant la seule musique romantique ou revendiquant la seule musique classique – la ballade traditionnelle donne naissance, dans les campagnes, à la chanson country. Dans les villes, elle mute au contact des réalités urbaines et au contact du blues. De la ballade traditionnelle, on passe, peu à peu, dans les dernières années du XIX^e siècle et dans les premières années du XX^e, à la chanson folk. Il faut dire un mot, ici, de la grande figure fondatrice de Woody Guthrie. Né en 1912, Woody Guthrie sillonne les routes des États-Unis dans la décennie 1760 – accompagné de sa guitare sur laquelle on peut lire: «Cette machine tue les fascistes». C'est lui qui inspirera, à ce titre, Sur la route de Jack Kerouac… En cette époque, de la Grande Dépression, Woody Guthrie compose donc de nombreuses chansons au contenu critique, il compose de nombreuses chansons au contenu politique où on peut lire les tribulations et les revendications du petit peuple américain. En 1937, il entre au PC. C'est dire toute l'orientation critique et politique prise, dès cette époque, par la musique folk.

C'est la même orientation générale que suivra aussi, au cours des années 30 et au cours des années 40, la musique savante influencée par la musique folk – ou, en tout état de cause, ce sera la même orientation générale qui se retrouvera dans l'œuvre d'un Bernstein ou dans l'œuvre d'un Blitzstein. Il s'agit, ici, de parler au peuple américain de sa propre existence, il s'agit de parler au peuple américain de lui-même dans une langue qui lui soit accessible – qui lui soit audible. Blitzstein achève, à ce titre, en 1937, un opéra-comique, ou comédie musicale, intitulé: The Cradle will rock. Ici, l'influence de la musique populaire ne se contente donc pas de proposer, elle ne se contente pas de se donner à entendre comme un renouvellement possible de l'écriture savante – elle pense également cette écriture comme étant au service d'un rôle nouveau et comme étant au service d'un contenu nouveau de la musique. Encore que de qualité inégale, The cradle will rock se présente, en ce sens, comme un équivalent américain des œuvres de Weill ou comme un équivalent américain des œuvres de Eisler.

On signalera encore, ici, le cas de Copland, une des figures les plus étonnantes et une des figures les plus intéressantes de cette époque – Copland qui a composé de la musique influencée, tour à tour, par chacun de ces deux courants de la musique populaire : l'afro-américain et l'anglo-américain – et Copland qui a également composé de la musique expérimentale.

En ce sens, Copland apparaît comme le compositeur américain qui a le plus essayé de réfléchir aux sens possibles de la musique et de la production de la musique dans le nouveau contexte de la société de masse américaine et dans le contexte nouveau du système machiniste et capitaliste; il apparaît, de même, comme le compositeur américain qui a le plus essayé de tenir compte de ce contexte, de tenir compte du machinisme et du capitalisme dans sa propre production. Professeur à la Nouvelle Ecole de Recherches Sociales de New York de 1927 à 1937, il a été, dès cette époque, au contact de la pensée de l'Ecole de Francfort – pensée de l'Ecole de Francfort qui fut toujours coincée, comme on se rappellera, entre la dénonciation de l'industrie culturelle et la revendication improbable d'une culture industrielle, ou qui fut toujours coincée, encore, entre la dénonciation du populisme capitaliste et la revendication, tout aussi improbable, d'un aristocratisme communiste. De ce séjour à la Nouvelle Ecole de Recherches Sociales de New York, Copland retiendra, en tout état de cause, le projet d'un art musical inséré à la vie sociale au sens où la vie sociale, après tout, c'est la vie elle-même; il en retiendra, de même, le projet d'un art musical adressé à l'homme de la rue, à l'homme du peuple, d'un art, de ce point vue et même d'un art en tout point démocratique sans être pour autant démagogique; un art qui, pour être du peuple, ne renoncera pas à être un art tout de même. Projet sans doute difficile à mettre en pratique…

Voilà, en tout cas, en quoi consiste l'essentiel de la musique américaine dans la première moitié du XX^e siècle – voilà de quoi elle se décline…

On a donc vu, ici, se dégager deux voies possibles de la modernité américaine. L'une est plutôt tournée vers l'exploration des limites de la musique, vers l'exploration des limites de la sonorité, de la texture et du sens: c'est la voie expérimentaliste. L'autre est plutôt tournée vers l'exploration des possibilités de la musique populaire afro-américaine ou anglo-américaine, dans le souci de faire une musique nouvelle adéquate à la société nouvelle, dans le souci de faire une musique « classique » et populaire : c'est la voie américaniste. L'une est plutôt de tendance anarchiste; l'autre est plutôt de tendance communiste.

Dans la première moitié du XX^e siècle, les États-Unis se présentent, en conséquence, comme un haut lieu de rénovation, comme un haut lieu de révolution musicale.

Hélas, la décennie 1950 mettra un terme à tout ça. Le maccarthysme – et, plus généralement, la guerre froide, le développement d'une politique réactionnaire et d'une politique anti-libertaire aux États-Unis, brise les projets ici décrits.

Dans la deuxième moitié du XX^e siècle, à cause du maccarthysme et de la guerre froide, le courant américaniste disparaît tout à fait.

Ou plutôt en trouve-t-on, à cette époque, à Broadway, une version tolérable – une version sans contenu critique et politique, et qui, à Broadway, sera donc vite de la forme vide…

En parallèle, le contenu critique et politique de l'américanisme, se réfugie, à cette époque, là d'où il était né, là d'où il était venu – je veux dire : dans le folk. Mais ce n'est donc plus, ici, de l'américanisme au sens propre; ce n'est plus guère que de la musique populaire…

Il nourrira, tout de même, à ce titre, dans la décennie 1960, le folk rock de Dylan ou le rock de Zappa.

Toutefois, si, dans la musique de Dylan, ou si, dans la musique de Zappa, on retrouve ou plutôt on trouve, sans doute, un contenu critique, ce n'est tout de même pas sans quelque différence…

Là où les œuvres de la génération active dans les années 30 et 40 appelaient à la subversion, appelaient à la modification politique du monde – les œuvres de la génération 60 et 70, au contraire, appellent tout simplement, comme dans le cas de Dylan ou de Zappa, à la contestation, à la contestation critique – ou ces œuvres, même, en appellent tout simplement, comme dans le cas de Joni Mitchell, à un retrait individualiste, à un retrait hédoniste et quasi naturaliste de ce monde…

Toutes ces œuvres de la musique populaire des années 60 et des années 70, Dylan, Zappa ou Joni Mitchell, se présentent, à ce titre, comme la musique de la contre culture.

Mais qu'est-ce donc que la contre culture?

On désigne par ce terme le système de valeurs (et tout ce qui en dérive) apparu, dans les années 60 et 70, dans une partie de la jeunesse américaine – système de valeurs qui entretient des liens étroits avec le mouvement des droits civiques et qui, plus généralement, se manifeste comme une opposition de cette jeunesse américaine aux valeurs de la société de production et de consommation de masse capitaliste et à la politique belliciste des États-Unis. Les principales valeurs de ce système, les principales valeurs de la contre-culture se présentent comme: un anti-ségrégationnisme, un anti-capitalisme et un pacifisme sans concession. De même, se développe, ici, un refus de la société occidentale, un refus du monde, avec le rêve, en pointillé, d'une société orientale, basée sur la vie méditative plutôt que sur la vie productive, avec le rêve, en pointillé, d'une société orientale, basée sur la communion de l'individu avec le tout, de l'individu libre avec la nature, plutôt que sur la consommation massive.

Outre les références à la sagesse orientale, la contre culture se nourrira aussi de références à Emerson et surtout elle se nourrira de références à Thoreau, le chantre de la désobéissance civile, le chantre des thèses abolitionnistes, pacifistes et naturalistes au XIXe siècle. Ce sont là, comme on le notera, les mêmes références que nous trouvions chez Ives ou que nous trouvions chez Cowell…

Et c'est là un indice!

C'est un indice de ce que, à cette époque, les frontières entre les deux courants, courant expérimentaliste et courant américaniste, qui tantôt étaient nettes, qui tantôt étaient étanches, de toute évidence, ici, ne le sont plus.

Si l'américanisme au sens strict a disparu, de même, à cette époque, l'expérimentalisme au sens strict a aussi disparu. Dans le contexte réactionnaire et anti-libertaire des années 60 et 70, la musique expérimentale, de fait, se politise davantage que dans les années 30 ou 40 – ou plutôt: elle réaffirme plus violemment son individualisme absolu; elle réaffirme plus violemment son hédonisme absolu. Elle se fait, elle aussi, à cette époque, musique de la contestation ou musique de la radicale opposition à l'ordre établi.

En ce sens, la musique expérimentale, dans les années 60 et 70, aux États-Unis, se présente donc, elle aussi, comme la musique de la contre culture – ou plutôt: elle se présente donc comme une partie de la musique de la contre culture, aux côtés du folk rock ou aux côtés du rock.

Rien de très étonnant, rien de très choquant, en conséquence, à ce que l'on voie, à cette époque, des figures issues du rock, comme Zappa, faire des incursions dans la musique contemporaine expérimentale; ou à ce que l'on voie des figures issues de la musique contemporaine, comme La Monte Young, faire des incursions dans le rock.

Dans la deuxième moitié du XX^e siècle, dans les années 60 et 70, nous voyons, en ce sens, apparaître, aux États-Unis, un nouveau courant de la modernité musicale – un nouveau courant qui plutôt que comme un courant se présente d'ailleurs comme une nébuleuse: il mélange dans une même contestation de l'ordre établi, ou dans une même opposition, radicale, au contexte réactionnaire et anti-libertaire de cette époque – il mélange les éléments issus de l'américanisme et les éléments issus de l'expérimentalisme des années 30 et 40 ; de ce mélange, nouveau, nous voyons ici apparaître, aux États-Unis, ce que nous appellerons la «nouvelle musique» – au sens où c'est la musique de la contre culture et au sens où on désigne aussi la contre culture sous le terme de «nouvelle culture».

Issue de la nouvelle culture, la nouvelle musique en partage d'ailleurs toutes les incohérences; elle en partage les incongruités ou les curiosités. Elle se présente, à tout dire, comme un pèle mêle, comme un mélange, je le répète, ou comme une juxtaposition sans réelle unité de style. Ou plutôt, si elle a une unité de style, celle-ci s'exprime tantôt dans la forme ou tantôt elle s'exprime dans le contenu – mais rarement dans les deux – mais rarement dans un équilibre intrinsèque entre la forme et le contenu.

La musique américaine des décennies 60 et 70 apparaît, en ce sens, comme une combinatoire – comme une combinatoire où se composent et où se recomposent, dans une frénésie de liberté, tous les éléments de l'américanisme et tous les éléments de l'expérimentalisme des décennies 30 et 40. C'est sa faiblesse et c'est aussi toute sa puissance: comme telle, frénétique de liberté, toute en hérésie, elle paraît, aussi, être en puissance de tous les possibles.

Une des figures les plus représentatives et les plus intéressantes de ce nouveau courant et de sa nébulosité est La Monte Young.

La Monte Young, de fait, est caractéristique de ce mélange nouveau ou de cette juxtaposition que je décrivais tout à l'heure.

D'une part, il se situe dans la descendance directe de Cage. Dans Conférence 1960, la référence à Cage, comme source de toute musique moderne, vient, sans cesse, et revient. De même, dans ses œuvres, La Monte Young, à la suite de Cage, repousse, aussi, les limites de la notion de naturel musical; il interroge aussi la notion de sonorité et il interroge le sens même de la musique comme activité créatrice. Dans Composition 1960 # 2, par exemple, La Monte Young propose à l'auditeur d'assister à un feu et d'écouter, attentivement, le crépitement de ce feu. Dans Composition 1960 # 5, par exemple, encore, il propose à l'auditeur d'assister au vol d'un papillon et d'écouter attentivement le vol de ce papillon. La protestation légitime et aléatoire de l'auditoire se trouve d'ailleurs, cela va sans dire, assumée sinon même désirée et intégrée à la composition elle-même. De même, encore, après 1964, La Monte Young expérimente la création continue ou ininterrompue en se consacrant à la composition d'une seule et d'une même œuvre: The Tortoise – œuvre à la forme elle même continue ou ininterrompue – de la musique, comme telle, extatique…

Cela étant, et de ce fait, La Monte Young circule aussi, d'autre part, dans les années 60 et 70, dans les milieux hippies, dont il partage le mode de vie et dont il partage, aussi, le refus de l'occident, l'amour pour l'orient, pour ses sagesses et pour ses musiques. Mieux encore, c'est chez La Monte Young que l'on trouve l'une des formulations premières et l'une des premières expressions fortes de ces idées qui, sous différentes formes, se diffuseront et se développeront, au cours des années 60 et 70, dans le folk, le folk rock et dans le rock.

De ce point de vue, d'ailleurs, La Monte Young restera aussi dans l'histoire de la musique comme celui qui a influencé, de manière décisive, les idées et les recherches musicales du Velvet Underground. Et il restera aussi comme celui qui, à travers le Velvet Underground, a influencé, de manière décisive, toute l'histoire et les recherches du rock moderne.

De même, encore, père de cette nouvelle musique dans les années 60 et 70, La Monte Young apparaît aussi comme un ancêtre du minimalisme – rejeton de la nouvelle musique qui apparaît, aux États-Unis, dans les années 70 et 80, chez Terry Riley, Steve Reich ou Philip Glass. De la nouvelle musique, le minimalisme conserve le goût de la continuité sonore, le goût de l'orient – de l'orient et de la communauté extatique… Il conserve aussi le contact avec la musique populaire – ou plutôt que populaire: avec la musique pop. – tout en proposant, en même temps, une musique plus maîtrisée, tout en proposant, en même temps, une musique plus équilibrée – plus aboutie. On écoutera, de ce point de vue, In C de Terry Riley – In C qui date de 1964 – ou on écoutera, encore, la trilogie de Philip Glass, commencée en 1975 et achevée en 1984.

Mais le minimalisme, en même temps qu'il est, en ce sens, l'aboutissement, en même qu'il est, en ce sens, l'accomplissement de la nouvelle musique en est aussi le temps de crise. Le minimalisme en est aussi le temps de trahison…

Que reste-t-il, en effet, de la contre culture ou de la nouvelle culture ? Que reste-t-il, dans les années 80 et 90, de la frénésie ou même de la fièvre utopique des années 60 et 70? A tout dire: peu de choses…

L'anarchisme des années 60 et 70 n'est guère que la maladie infantile du libéralisme. La contestation, juvénile, n'est pas la subversion – pas plus que la révolution. Déjà, Emerson, au XIX^e siècle, a subi ce glissement, ce déplacement de l'un à l'autre. Peu à peu, au XIX^e siècle, Emerson passe de son individualisme, il passe de son naturalisme de jeunesse à un libéralisme intégral – à un libéralisme intégral à la fois au niveau politique et à la fois au niveau économique. Et dans le fond, dans les deux cas, c'est la même chose. Dans le fond, dans les deux cas, c'est le même refus, mais plus ou moins généreux de l'Etat – c'est le même refus mais plus ou moins généreux de l'universel concret et du rationnel – de l'universel concret et du rationnel, pourtant seule base possible de la société civile, pourtant seule base possible de l'Etat. L'anarchisme, ici, entraîne décidément au libéralisme. Et la génération hippie, dans les années 80 et dans les années 90, a suivi, comme fatalement, la même pente que lui. Il y a là quelque chose de typique de la générosité des aspirations de la gauche américaine et de l'ineffectivité visible, ou de l'ineffectivité en ce sens inévitable de ses actions…

La même évolution tragique se retrouve, dans les années 80 et 90, dans la musique américaine. Le minimalisme verse vite dans la pop – quand il ne verse pas dans le néo-classique à la manière des œuvres récentes de Philip Glass ou à la manière des œuvres de John Adams…

Par musique pop, et par musique néo-classique j'entends ici la musique a-critique et a-politique de masse qui se développe dans les années 80 et 90… J'entends cette musique qui, comme telle, tombe précisément dans ce qu'elle prétendait éviter, qui tombe dans ce qu'elle prétendait dénoncer: la perte de la liberté; la perte de l'individualité concrète… Ce qui est frappant ici – encore que guère étonnant sans doute – c'est que le culte, quasi mystique, de l'individu mène à la masse… C'est que le culte, quasi mystique, de l'invu ou plutôt de l'inouï mène à de la musique en série… à de la musique sans hérésie… Tout ça à cause d'un refus de l'universalité – à cause d'un refus de la rationalité.

Le minimalisme se présente, en ce sens, comme une impasse – même si, à tout dire, comme une impasse magnifique…

Malgré ces problèmes, malgré cette impasse où nous expose le minimalisme et où nous expose aussi la musique pop, il me semble, tout de même, qu'il nous est aujourd'hui très utile et qu'il nous est même, aujourd'hui, très nécessaire de passer ou de repasser par la musique américaine du XX^e siècle. Après tout, il ne faut pas juger de cette musique à l'aune de son point le plus proche, de son point le plus récent, à l'aune de ce point finissant qui n'est jamais que point de vue et qui jamais n'est la vue du tout lui-même – ou plutôt qui jamais n'est pré-vue de la somme encore tue de ses possibilités critiques ou programmatiques. Tout au contraire: il faut donc s'embarquer dans les plis et dans les replis de la musique américaine du XX^e siècle – au sens où il faut donc profiter de ses expériences et s'embarquer dans ses labyrinthes encore liquides et encore inexplorés… La musique américaine, grâce à ses ambiguïtés, grâce à la complexité «louche» de ses modernités, la musique américaine, se présente, à tout le moins, comme une occasion salutaire de nous libérer, par choc ou par contre choc, de notre représentation courante et séculaire de la musique. Elle se présente comme une occasion, à tout le moins salutaire, de nous libérer de cette représentation oppressante, de cette représentation étouffante… Elle pourrait même nous donner des clés: pour ouvrir ou pour ré-ouvrir la modernité, ou elle pourrait même nous en donner, de cette modernité, les matériaux. Vu que la musique, après tout, et comme toute chose artistique, n'est jamais que collage, en quelque chose effectif, ou n'est jamais que bricolage de matériaux techniques et noétiques donnés – et repris.

Je terminerai, en conséquence et à la lumière de ce rapide voyage, par l'énoncé de 7 thèses provisoires ou, si l'on préfère, par l'énoncé de 7 thèses en forme de proposition préalable à toute construction ou reconstruction possible non pas d'une musique nouvelle mais d'une musique moderne – au sens d'une musique rendue présente, enfin, à la totalité de son humanité et, comme telle, enfin, rendue présente à toute son effectivité :

Thèse n^o 1. Il n'y a pas de musique moderne possible, aujourd'hui, sans prise en compte réfléchie de la totalité de la musique du XX^e siècle.

Thèse n^o 2. Il n'y a pas de musique moderne possible, aujourd'hui, sans remise en question honnête – je veux dire: sans remise en question historique ou généalogique de la séparation entre la musique savante et la musique populaire.

Thèse n^o 3. Il n'y a pas de musique moderne possible, aujourd'hui, sans prise en compte des conditions concrètes, c'est-à-dire des conditions politiques, économiques et industrielles de sa production.

Thèse n^o 4. La prise en compte de ces conditions est le moyen unique de les transformer : de fait, ce n'est pas en refusant de les regarder ou ce n'est pas en refusant de les affronter que ça changera.

Thèse n^o^5. On retiendra et on méditera, à ce propos, l'impasse, au sens de l'ineffectivité et même de la contre productivité, de fait, de l'idéalisme et de l'individualisme de la contre culture.

Thèse n^o 6. Ce qu'il nous faut, à nous autres modernes, ce n'est donc pas une musique de la contestation individuelle (qui, comme telle, se renverse vite, comme on a vu, en son contraire, c'est-à-dire en musique du divertissement passif et donc de l'abrutissement massif).

Thèse n^o 7. Ce qu'il nous faut, à nous autres modernes,c'est, tout au contraire, une musique de la subversion collective – et rationnelle.

François Coadou
2004

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Mercredi 7 Février, 2024