« Six femmes » scène du Sacre du printemps (1913).
A. L.
Le Sacre du printemps, créé le 29 mai 1913 à Paris au théâtre des Champs élysées, est sans doute, avec le Boléro de Maurice Ravel, l'une des œuvres de la musique moderne les plus connues et populaires (voir Fantasia de Disney, une fois le scandale oublié.
Qu'en a-t-on dit au fil du siècle ? Et si le Sacre, avec les Noces composées dix ans plus tard, a impulsé les rythmiques futures des musiques à venir, quels ont été les relations entre Stravinsky et les musiques populaires ?
Le scandale du Sacre : une salle debout qui applaudit, hurle ou siffle, des danseurs égarés, un chef d'orchestre qui essaie de garder la cadence malgré le tumulte, une presse déchainée le lendemain... Il y avait bien eu, deux mois plus tôt, à Vienne, le « Skandalkonzert » de Schönberg aux échos plus limités. Mais en France, on n'avait pas connu ça depuis Hernani, malgré le chahut autour de Pelleas et Melisande, l'opéra de Debussy, en 1902. Le tout dans une Europe à un an de la Grande Guerre, avec des spectateurs élégants peu habitués aux rythmes exotiques et aux rites chamaniques, même s'ils ont perçu quelques battements de tambours balinais ou africains lors d'une lointaine exposition universelle. Dans un ouvrage consacré aux ruptures du demi XXe siècle à partir du Sacre, l'historien Modris Eksteins résume bien cet ensemble pour les auditeurs modernes que nous sommes, éduqués aux stridences du rock, aux dissonances du jazz et aux sonorités de la world music1 :
La musique est également déroutante. Elle est dépourvue d'ornementation, de connotation morale,et même, très souvent, de mélodie. Quelques brèves lignes mélodiques, inspirées d'airs folkloriques russes, apparaissent parfois, mais à part cela, on n'y trouve aucun lien avec la tradition du XIXe, ni même avec l'impressionnisme. Les lois de l'harmonie et du rythme y semblent violées. On a choisi intentionnellement des instruments sans vibrato, afin d'éliminer toute trace de sentimentalité. On a créé de nouveaux sons en recourant aux registres extrêmes des bois et des cordes. Le formidable orchestre de cent vingt instruments qui interprètent la partition, où dominent les percussions, produit une incroyable explosion sonore. Avec sa violence, ses dissonances et son apparente cacophonie, la musique possède autant de force que le thème, « c'est une chose extraordinaire et féroce. On pourrait dire que c'est de la musique primitive avec tout le confort moderne » déclare Debussy. Un critique parle de « musique d'Hottentot »; un autre s'exclame : « c'est la composition la plus discordante qu'on n'a jamais écrite. Jamais le culte de la fausse note n'a été célébré avec autant d'ingéniosité, de zèle et de férocité. »
C'est d'ailleurs autant la chorégraphie de Nijinsky que la musique qui est en cause, et la reprise de celle-ci en concert quelques mois plus tard sera cette fois acclamée par les auditeurs.
Déjà Jacques Rivière, dans la NRF de novembre 1913, une fois retombé le scandale, en donne une longue analyse élogieuse dont voici de courts extraits2 :
Stravinsky ne s'est pas simplement amusé à prendre le contre-pied de Debussy. S'il a choisi des instruments qui ne frémissent pas, qui ne disent rien de plus que ce qu'ils disent, dont le timbre est sans expansion et qui sont comme des mots abstraits, c'est parce qu'il veut tout énoncer directement, expressément, nommément. Là est sa préoccupation principale. Là est son innovation personnelle dans la musique contemporaine. Plus d'écho, parce que plus rien ne doit être exprimé par simple allusion. Dans le sujet qu'il se propose, il veut qu'il n'y ait aucun détail qui soit atteint pas la seule diffusion des ondes sonores, qui soit seulement touché par les franges de l'orchestre. Il s'interdit d'utiliser l'ébranlement. Il ne veut pas compter sur ce que la symphonie entraîne en passant, par une adhérence fortuite et momentanée. Mais il se tourne vers chaque chose et la dit ; il va partout ; il parle partout où il faut, et de la façon la plus exacte, la plus étroite, la plus textuelle. Sa voix se fait pareille à l'objet, elle le consomme, elle le remplace ; au lieu de l'évoquer, elle le prononce. Il ne laisse rien en dehors ; au contraire, il revient sur les choses : il les trouve, il les saisit, il les ramène. Son mouvement n'est point d'appeler, ni de faire un signe vers les régions extérieures, mais de prendre, et de tenir, et de fixer. Par là Stravinsky opère en musique ; avec un éclat et une perfection inégalables, la même révolution qui est en train de s'accomplir, plus humblement et plus péniblement, en littérature : il passe du chanté au parlé, de l'invocation au discours, de la poésie au récit.
Tous les caractères de sa musique découlent de cette volonté d'expression directe et textuelle...
Non pas seulement l'harmonie, la mélodie elle-même reprend chez Stravinsky une ampleur, une aisance et, si j'ose dire, une altitude à quoi nous n'étions plus accoutumés. En effet, chez Debussy, comme elle ne servait qu'à suggérer les sentiments, elle bougeait à peine ; elle semblait écrasée sous le poids de l'infini où elle baignait ; elle rampait aplatie et, sans presque changer de niveau, par de petites inflexions exquises, en se relevant ou en s'abaissant d'un demi-ton, elle indiquait les choses. Mais Stravinsky veut les dire, les énoncer en toutes lettres ; aussi sa phrase monte-t-elle jusqu'à les égaler : elle se développe hardiment, elle s'élève, elle s'étage. La mélodie, dans son œuvre, a comme une force intime d'ascensions ; elle mord sur la hauteur avec une facilité admirable ; elle la prend en elle à grosses bouchées. On dirait qu'elle laisse entrer en elle l'espace qui jusque-là pesait sur son dos...
Je dis donc que les bizarreries, dont use continuellement Stravinsky, ne sont pas là pour qu'on les admire, ni pour qu'on s'en étonne, mais au contraire pour nous mettre en contact direct, en communication immédiate avec des choses admirables et étonnantes. Elles ne veulent pas nous faire réfléchir sur une difficulté vaincue, mais elles viennent abolir une difficulté qui se trouvait sur notre route. Elles ne cherchent pas à créer dans notre pensée une distance à parcourir, mais à en supprimer une, à rapprocher de nous ce que nous n'eussions atteint qu'avec effort. Au lieu de solliciter notre émerveillement, elles tâchent de nous introduire de plain-pied au merveilleux et de nous mettre à l'aise avec lui. Leur étrangeté vient de ce qu'elles assument tout ce qu'il y a d'impossible, d'inaccessible, de révoltant dans les choses qu'elles veulent exprimer ; elles en absorbent tout le mystère, afin de les en dépouiller pour nous. Presque d'un bout à l'autre du Sacre du Printemps, les indications de mesure changent à chaque mesure : cette anomalie, en apparence si gratuite, n'est que pour que nous soyons toujours en accord avec le sentiment énoncé, pour que son rythme soit le nôtre, pour que nous nous trouvions spontanément marcher sur ses pas. Nous reconnaissons ici de nouveau le principe essentiel de Stravinsky, celui de tout exprimer textuellement. Pour lui, il n'y a rien qui ne doive être pris de front : l'objet a beau être fantastique et éloigné de nous de mille lieues, il faut aller le trouver, il faut en découvrir l'entrée et y pénétrer selon son axe ; il se charge de tout le voyage et, comme le cheval volant, en un instant il nous dépose au seuil. C'est une musique excentrique, a-t-on dit. Oui, mais il faut prendre le mot à la lettre : c'est une musique qui a abandonné le centre, pour se présenter toujours normalement en face des chemins les plus écartés, et qui a des sautes extravagantes, mais pour souffler toujours droit. Ainsi, quand elle s'élève, ce qu'elle a de plus surprenant en définitive, ce qui nous saisit en elle du premier coup, c'est sa facilité, c'est de sentir combien tout ce qu'elle raconte se prête aisément à l'intelligence.
Car il faut y revenir en finissant : sa plus grande beauté, c'est qu'elle est toujours directe. Elle parle ; on a qu'à l'écouter ; elle vient, elle sourd, elle jaillit et elle ne nous laisse rien à faire que d'être là. Elle dévide son récit comme une grand-mère...
Pourtant, dans la revue littéraire et artistique « Montjoie », dès le 29 mai 1913, Igor Stravinsky lui-même avait pressenti un peu le scandale et présentait ainsi son travail3 :
Je crains que le Sacre du printemps, où je ne fais plus appel à l'esprit des contes de fées ni à la douleur et à la joie tout humaines, mais où je m'efforce vers une abstraction un peu plus vaste, ne déroute ceux qui m'ont témoigné, jusqu'ici, une sympathie chère.
Avec le Sacre du Printemps, j'ai voulu exprimer la suprême montée de la nature qui se renouvelle : la montée totale, panique, de la sève universelle. Dans le Prélude, avant le lever du rideau, j'ai confié à mon orchestre cette grande crainte qui pèse sur tout esprit sensible devant les choses en puissance, la « chose en-soi » qui peut grandir, se développer indéfiniment. Un frêle son de flûte peut contenir cette valeur en puissance, s'élargissant dans tout l'orchestre. C'est la sensation obscure et immense que toutes les choses ont, à l'heure où la nature renouvelle ses formes, et c'est le trouble vague et profond de la puberté universelle. À mon orchestration même, et aux jeux mélodiques, j'ai demandé de l' mon orchestration même, et aux jeux mélodiques, j'ai demandé de l'évoquer. Tout le Prélude est fondé sur un « mezzo forte » toujours égal. La mélodie s'y développe selon une ligne horizontale que seules les masses des instruments — le dynamisme intense de l'orchestre et non la ligne elle-même — accroissent ou diminuent. Par conséquent, j'ai exclu de cette mélodie les cordes trop évocatrices et représentatives de la voix humaine avec leur crescendo et leur diminuendo, et j'ai mis au premier plan les bois, plus secs, plus nets, moins riches d'expressions faciles et, par cela même, plus émouvants à mon gré.
En somme, j'ai voulu exprimer dans le Prélude la crainte panique de la nature pour la beauté qui s'élève, une terreur sacrée devant le soleil de midi, une sorte de cri de Pan ; sa matière musicale elle-même se gonfle, grandit, se répand. Chaque instrument est comme un bourgeon qui pousse sur l'écorce d'un arbre séculaire ; il fait partie d'un formidable ensemble. Et tout l'orchestre, tout cet ensemble, doit avoir la signification du printemps qui naî.
Dans le premier Tableau, des adolescents se montrent avec une vieille, très vieille femme, dont on ne connaî ni l'âge ni le siècle, qui connaî les secrets de la Nature et apprend à ses fils la Prédiction. Elle court courbée sur la terre, ni femme, ni bête. Les adolescents auprès d'elle sont les Augures printaniers, qui marquent de leurs pas sur place, le rythme du Printemps, le battement du pouls du Printemps. Pendant ce temps, les adolescentes viennent à la rivière. Elles composent de leur nombre une couronne qui se mêle à la couronne des garçons. Ce ne sont pas des êtres déjà formés, leur sexe est unique et double comme celui de l'arbre. Ils se mélangent; mais dans leurs rythmes on sent le cataclysme des groupes qui se forment. En effet, ils se divisent à gauche et à droite. C'est la forme qui se réalise synthèse de rythmes ; et la chose formée produit un rythme nouveau.
Les groupes se séparent et entrent en lutte, des messagers vont des uns aux autres et se querellent. C'est la définition des forces par la lutte, c'est-à-dire par le jeu.
Mais on entend l'arrivée d'un cortège. C'est le Saint qui arrive, le Sage ; le Pontife le plus vieux du clan. Une grande terreur s'empare de tout le monde. Et le Sage donne la bénédiction à la terre, étendu sur le ventre, les bras et les jambes écartés, devenant lui-même une seule chose avec le sol. Sa bénédiction est comme un signal de jaillissement rythmique. Tout le monde se couvre et court en spirales, jaillissant sans cesse en grand nombre, comme les nouvelles énergies de la nature. C'est la danse de la Terre.
Le deuxième Tableau commence par le jeu des adolescentes. Au début un Prélude musical est basé sur le chant mystérieux qui accompagne les danses des jeunes filles. Celles-ci marquent avec leurs rondes les signes où sera à la fin enfermée l'élue, qui ne pourra plus en sortir. L'élue est celle que le Printemps doit consacrer, qui doit rendre au Printemps la force que la jeunesse lui a prise. Les jeunes filles dansent autour de l'élue, immobile, une sorte de gratification. Puis c'est la purification du sol, et l'évocation des Ancêtres. Et les Ancêtres se groupent autour de l'élue qui commence à danser la danse sacrale.
Lorsqu'elle est sur le point de tomber épuisée, les Ancêtres l'aperçoivent : glissant vers elle comme des monstres rapaces, pour qu'elle ne touche pas le sol en tombant, ils l'enlèvent et la tendent vers le ciel. Le cycle annuel des forces qui renaissent et qui retombent dans le giron de la nature est accompli dans ses rythmes essentiels.
Ce texte, contrairement à celui très court (et trop souvent cité sans précautions) des Chroniques de ma vie, a été écrit juste avant la représentation inaugurale, pour paraîre simultanément. Il anticipe le désarroi du public sans apercevoir le scandale qui point à l'horizon, et dont il énonce la cause, le passage d'une expressivité humaine à celle de la nature. Tout exprimer textuellement, résumait Marcel Rivière plus haut.
Pourtant, vingt ans plus tard, dans les mêmes Chroniques, parlant de la musique et de son « impuissance à exprimer quoi que ce soit »4, le compositeur oubliera ses propres intentions concernant le Sacre telles qu'il les livrait dans l'article de 1913.
André Hodeir, qui vient de quitter les Mondes du jazz en novembre dernier, ne comprend pas, dans L'énigme Stravinsky5, comment le créateur inventif du Sacre et des Noces a pu ainsi s'oublier, et résume en ces mots cette période musicale, justement celle des Chroniques :
Il en a fait en 1964 le titre et l'exergue du troisième mouvement de la cinquième partie du premier Mythologiques d'où le texte suivant, passionnant, est extrait de la fin de l'ouverture6 :
Ce que la musique [non sérielle] et la mythologie mettent en cause chez ceux qui les écoutent, ce sont des structures mentales communes... dîes générales qu'à la condition qu'on leur reconnaisse un fondement objectif en deçà de la conscience et de la pensée... En abordant la comparaison, nous avons invoqué la propriété commune au mythe et à l'œuvre musicale d'opérer par ajustement de deux grilles, l'une interne et l'autre externe. Mais dans le cas de la musique, ces grilles qui ne sont jamais simples se compliquent jusqu'à se dédoubler. La grille externe, ou culturelle, formée par l'échelle des intervalles et les rapports hiérarchiques entre les notes, renvoie à une discontinuité virtuelle, celle des sons musicaux qui sont déjà, en eux-mêmes, des objets intégralement culturels du fait qu'ils s'opposent aux bruits, seuls donnés sub specie naturae. Symétriquement, la grille interne, ou naturelle, d'ordre cérébral, se renforce d'une seconde grille interne et, si l'on peut dire, encore plus intégralement naturelle : celle des rythmes viscéraux. Dans la musique, par conséquent, la médiation de la nature et de la culture, qui s'accomplit au sein de tout langage, devient une hypermédiation : de part et d'autre, les ancrages sont renforcés. Campée à la rencontre de deux domaines, la musique fait respecter sa loi bien au-delà des limites que les autres arts se gardent de franchir. Tant du côté de la nature que de la culture, elle ose aller plus loin qu'eux. Ainsi s'explique dans son principe... le pouvoir extraordinaire qu'a la musique d'agir simultanément sur l'esprit et sur les sens, de mettre tout à la fois en branle les idées et les émotions, de les fondre dans un courant où elles cessent d'exister les unes à côté des autres, sinon comme témoins et comme répondants.
De cette véhémence, la mythologie n'offre sans doute qu'une imitation affaiblie. Pourtant, son langage est celui qui manifeste le plus grand nombre de traits communs avec celui de la musique, non seulement parce que, d'un point de vue formel, leur très haut degré d'organisation interne crée entre elles une parenté, mais aussi pour des raisons plus profondes. La musique expose à l'individu son enracinement physiologique, la mythologie fait de même avec son enracinement social. L'une nous prend aux tripes, l'autre, si j'ose dire, « au groupe ». Et, pour y parvenir, elles utilisent ces machines culturelles extraordinairement subtiles que sont les instruments de musique et les schèmes mythiques. Dans le cas de la musique, le dédoublement des moyens sous la forme des instruments et du chant, reproduit, par leur union, celle même de la nature et de la culture, puisqu'on sait que le chant diffère de la langue parlée en ceci qu'il exige la participation du corps tout entier, mais strictement discipliné par les règles d'un style vocal. Là encore, par conséquent, la musique affirme ses prétentions de façon plus complète, systématique et cohérente, Mais outre que les mythes sont souvent chantés, même leur récitation s'accompagne d'une discipline corporelle: interdiction de somnoler, ou de se tenir assis,etc.
Toutes ces comparaisons résultent du voisinage de la musique et de la mythologie sur un même axe. Mais de ce que, sur cet axe, la musique se situe à l'opposé du langage articulé, il s'ensuit que la musique, langage complet et irréductible à l'autre, doit être capable de remplir les mêmes fonctions [phatique, conative, émotive, cognitive]...
[La fonction cognitive, elle-même analysée en plusieurs formes : métalinguistique, référentielle, poétique] prédomine dans la musique de théâtre ou de concert, qui vise d'abord – mais là aussi non exclusivement – à transmettre des messages chargés d'information à un auditoire faisant fonction de destinataire... C'est seulement à la condition de reconnaîre qu'il y a plusieurs espèces de musiques que nous pouvons surmonter ce qu'offrent d'apparemment contradictoire nos prédilections pour des compositeurs très différents... À cet égard, on pourrait répartir grosso modo les compositeurs en trois groupes, entre lesquels existent tous les passages et toutes les combinaisons. Bach et Stravinsky apparaitront alors comme des musiciens « du code », Beethoven , mais aussi Ravel, comme des musiciens « du message », Wagner et Debussy comme des musiciens « du mythe ». Les premiers explicitent et commentent dans leurs messages les règles d'un discours musical ; les seconds racontent ; les troisièmes codent leurs messages à partir d'éléments qui sont déjà de l'ordre du récit... formules qui ne prétendent pas définir l'œuvre dans son entier, mais souligner l'importance relative donnée à chaque fonction. C'est également par souci de simplifier que nous nous sommes bornés à citer trois paires, chacune associant l'ancien et le moderne... Mais pas entièrement par l'effet du hasard, sans doute, puisqu'il se trouve qu'en rangeant ces compositeurs par ordre chronologique, les fonctions respectives qu'ils évoquent s'organisent à la façon d'un cycle refermé sur lui-même, comme s'il apparaissait qu'en deux siècles, la musique d'inspiration tonale avait épuisé ses capacités internes de renouvellement. On aurait en effet pour les « anciens » une séquence : code - message – mythe, et pour les « modernes » la séquence inverse : mythe – message – code ; à la condition, toutefois, qu'on accepte de prêter une valeur significative aux écarts modestes qui séparent les dates de naissance de Debussy (1862) Ravel (1875) et Stravinsky (1882).
Il est bien dommage que Levi-Strauss, grand admirateur de Rousseau, n'ait pas développé plus cette analyse dans la suite de son œuvre, mais essayons quand même de l'appliquer au Sacre. Comme il le reconnaî, son hypothèse ne vaut pas pour l'ensemble de l'œuvre, mais souligne l'importance relative de chaque fonction. Ce que le compositeur lui-même explique dans son article de 1913 : son œuvre raconte et s'inspire des mythes chamaniques plus ou moins réinventés. Pourtant, elle les reconstruit à partir d'un travail musical sur les rythmes viscéraux, en allant plus loin que la seule dimension proprement narrative et mythique, si loin peut-être qu'il atteint une limite pour la musique savante de l'époque, d'où le scandale inévitable.
Et si Stravinski marque la fin d'un cycle de la musique classique tonale, comme l'analyse Levi-Strauss, l'irruption du Sacre (et des Noces) comme point d'orgue au moment de l'apparition d'un autre cycle (atonal, dodécaphonique, sériel...) aura bien des échos au-delà de cette seule tradition de la musique savante. Sa démarche narrative et rythmique, prolongée dans Noces, explique sans doute les influences ultérieures sur la musique populaire présente et à venir, le jazz et le rock, qui vont développer une nouvelle tradition orale et rythmique sur laquelle nous reviendrons ensuite.
Pour finir, cette analyse autour des thèmes rythmiques du Sacre où André Hodeir résume aussi celles de Messiaen et de Boulez, dans un texte introuvable aujourd'hui, recopié ici en forme d'hommage7 :
Le Sacre est probablement l'œuvre la plus achevée, la plus parfaite du premier demi-siècle, celle qui semble réaliser le plus fidèlement ce qu'en pouvait attendre son auteur... Une extrême abondance d'effets d'orchestre proprement inouïs y déconcerterait l'auditeur s'ils ne s'intégraient dans une perspective générale où chaque contraste est soigneusement dosé. À la tension sous-jacente de l'introduction où dominent les bois succède brutalement, trouvaille géniale, le martèlement des cordes aux premières mesures des Augures printaniers; de même le halo sonore que forme la combinaison des harmoniques de contrebasses et de flûtes et des cordes en sourdine auxquels vient s'ajouter furtivement la petite clarinette dans l'Introduction de la IIe partie prépare, à long terme, l'explosion de la Glorification de l'élue.
Morphologiquement, le Sacre n'est pas si complexe et si révolutionnaire qu'on l'a cru tout d'abord. On a voulu y voir l'apothéose d'une écriture polytonale dont à vrai dire on trouve très peu de traces : quelques oppositions majeur-mineur qui, par là même, évoquent bien davantage la notion de polymodalité ; quelques superpositions d'accords formant des modes plutôt que faisant appel à un véritable dualisme de tonalités. La nouveauté n'est pas non plus dans l'agencement polyphonique. On serait même en droit d'y voir une régression. Comme l'a remarqué Pierre Boulez, le sacre est « écrit gros ». Le plus souvent, d'épais conglomérats de sons évoluent par paquets, sans qu'apparaisse le souci d'une conduite des voix médiaires. Parfois même cette écriture se fige en une verticalisation immobile ou quasi immobile. Il est évident que l'extraordinaire intérêt de l'œuvre ne vient pas de là, que son sens profond est ailleurs.
Les auditeurs les moins avertis ont immédiatement compris que Le sacre apportait quelque chose d'essentiel dans le domaine du rythme. Cependant, de nombreuses années se sont écoulées avant que ne soit précisée la nature exacte de cet apport. C'est à Olivier Messiaen que revient le mérite de la première analyse lucide de l'œuvre. On s'était contenté jusque-là de louer la variété et le pouvoir expressif des rythmes décalés utilisés par Sravinsky. Messiaen sut apercevoir leur véritable signification. Il mit l'accent sur les « personnages rythmiques » que sont ces figures qui se développent, s'agrandissent, se contractent, en un mot évoluent comme des êtres vivants. Reprenant cette conception, Pierre Boulez, dans un travail minutieusement étayé d'exemples, a démontré que ces cellules rythmiques s'organisaient avec une grande rigueur, et par le simple jeu des rapports arithmétiques, que le Sacre, pour la première fois dans l'histoire de la musique européenne depuis Machaut et Dufay, faisait état d'un langage d'essence rythmique. Il est difficile de résumer en quelques lignes les notions mises en évidence par l'analyse de Boulez. Deux grands principes semblent conditionner le langage du sacre. D'une part, Stravinsky, en donnant au rythme et à la mélodie une raison structurelle réciproque, a revalorisé ces éléments ; d'autre part il fonde sa pensée rythmique sur un principe d'équilibre asymétrique. On décèle dans le sacre l'existence de thèmes rythmiques. Le thème rythmique circule parfois du thème mélodique à son accompagnement ( « thème d'accents » des augures printaniers) ; il peut donner lieu, par simple interpolation et rétrogradation des cellules qui le composent, à une étonnante richesse de variation rythmiques (Danse sacrale). Parfois, de l'antagonisme de deux forces rythmiques – structure rythmique ou rythmes simples – nait un développement (Jeu du rapt). D'autres types de développement résultent soit de la combinaison quasi contrapuntique de plusieurs cellules rythmiques mobiles (Glorification de l'Elue), soit de l'opposition de structures jouant sur des indépendances horizontales et des interdépendances verticales, sur des organisations monorythmiques ou polyrythmiques du matériau sonore (danse de la terre, Danse sacrale), soit encore de ce « phénomène de tuilage » ou de recouvrement progressif qui conditionne la plus grande partie de l'Introduction. Toutes ces acquisitions présentent un caractère proprement révolutionnaire et concourent à faire du Sacre une œuvre de rupture.
Faut-il ajouter que les éléments constitutifs d'une œuvre aussi merveilleusement réussie, que nous séparons pour les besoins de l'analyse, s'interpénètrent en réalité très étroitement ? Si la forme est ici principalement conditionnée par le rythme, le langage orchestral, loin de se borner à une accumulation gratuite d'effets extraordinaires, en souligne puissamment les piliers et les voutes. Il n'est pas jusqu'à l'écriture qui, malgré sa massivité ou peut-être à cause d'elle, ne joue son rôle clarificateur et ne contribue, par là, au tonus poétique de l'œuvre.
Le jazz — comme le tango plus tard, mais de façon plus classique — va bien sûr intéresser rapidement Stravinsky qui termine, à la suite de celui écrit en 1917 pour L'histoire du soldat, un Ragtime pour 11 instruments l'année suivante :
Puis en 1919 un Piano rag music suivra.
André Hodeir, en 1954, dans le dernier chapitre de Hommes et problèmes du jazz, ne trouve du positif que dans le Ragtime pour 11 instruments, y voyant dans son « langage a-mélodique, d'une insignifiance voulue », une caricature à la « stylisation monstrueuse, mais attachante par sa laideur même, comme certains tableaux de Picasso ». C'est sur le plan rythmique qu'encore une fois le compositeur innove9 :
André Boucourechliev donne dans son ouvrage consacré au compositeur l'analyse suivante10 :
Le Be-bop, après George Gerswhin et Duke Ellington de façon moins nette, va revendiquer l'influence de Stravinsky, grâce à des arrangeurs qui l'admirent, comme le note Franck Bergerot11.
Le big band de Billy Eckstine, où s'étaient retrouvés en 1944 les principaux chefs de file du bop, était plus un rassemblement de boppers qu'un véritable grand orchestre bop. À partir de 1945, Dizzy Gillespie fit appel à l'arrangeur Gil Fuller, pour une première expérience en big band lors de la tournée de la revue Hepsations of 1945, pour son sextette, puis pour le grand orchestre qu'il monta en 1946.
Dans un manifeste intitulé What Is Bebop ? et distribué au public du club le Royal Roost, Walter Gil Fuller citait Igor Stravinsky. On trouve en effet de nombreuses analogies entre les préoccupations des boppers et celles dont témoigne le Sacre du Printemps : refus de l'épanchement romantique, volonté d'exaspérer les contrastes, recours à la tension harmonique et à la dissonance. Autant d'éléments repérables tant dans le chef-d'œuvre de Gil Fuller Things to Come (« choses à venir ») que dans le final de l'arrangeur blanc George Russel pour Cubana Bop.
En 2010, Franck Bergerot proposait d'ailleurs avec le n° 614 de « Jazz Magazine / Jazzman » un Cd anthologique intitulé le bop aime Stravinsky (1946-1959), en partie à l'origine de cet article.
On peut y entendre bien sûr l'Ebony concerto dans sa version originale enregistrée le 19 août 1946, Aussi le Things to come de Gil Fuller, et The scène changes du même pour son propre orchestre en 1959.
Mais dès février 1946, Boyd meet Stravinsky, écrit pour l'orchestre de Boyd Reaburn par Eddie Finckel, développe entre deux breaks de batterie un interlude très inspiré du maîre et de sa fulgurance cuivrée du Sacre.
Autre perle rare, le concerto pour batterie intitulé Artistry in percussion joué par l'orchestre de Stan Kenton le 12 juillet 1946 avec Shelly Manne aux tambours.
Enfin, en avril 1949, le George Russel de Cubana Bop écrivait pour Buddy Defranco A bird in Igor's yard au titre explicite. (Dans un entretien reproduit sur érudit.org, Chan Parker racontait, lors de la sortie du film Bird, la grande admiration de Charlie Parker — Bird étant son surnom de musicien — pour Stravinky, qu'il a rencontré plusieurs fois brièvement, tellement impressionné qu'il savait à peine s'exprimer.)
On peut y ajouter, même si la New thing se méfie des influences de la musique occidentale, la reprise en 1964 de la ligne de basse par la clarinette de Eric Dolphy, la trompette de Freddie Hubbard, le vibraphone de Bobby Hutcherson et la batterie de Tony Williams, en début et fin de Hat and beard, premier thème de Out to Lunch, le chef d'œuvre de Dolphy, qui ne manque pas de résonner comme une phrase de Stravinsky.
André Hodeir, fin analyste de Stravinsky, était aussi compositeur et musicien. Son originalité ? écrire le jazz et les improvisations « simulées » du soliste, mêlant l'écriture classique et le swing dans une sorte de défi permanent : donner au compositeur et à son écriture la qualité d'improvisation appartenant au meilleur du soliste, par définition hors de toute écriture.
L'album Jazz et jazz chez Universal permet d'écouter Hodeir et son Jazz Groupe de Paris à la fin des années 50. Mais un autre disque permet d'entendre le morceau Arte della comedia dell (Martial Solal et son orchestre jouent André Hodeir — Carlyne Music, 1984) sans doute composé dans les années soixante.
Comme l'Ebony concerto, il s'agit d'une longue et belle « improvisation » du clarinettiste, ici Jacques Di Donato. En les écoutant à la suite, ces deux œuvres pour clarinette et orchestre, très blues, semblent se prolonger l'une l'autre, évitant les vibratos exagérés, les glissandos intempestifs, les syncopes heurtées, comme le suggérait Hodeir à la fin du dernier article déjà cité d'Hommes et problèmes du jazz, autour de Stravinsky et de son Ragtime, et des relations de la musique européenne et du jazz12.
C'est peut être pourquoi une note du même article explique que l'Ebony concerto y est hors sujet, par sa date et le propos de l'auteur , alors que la question qu'il se pose est : Or Milhaud, Ravel, Stravinsky ne se sont-ils jamais soucié de faire exécuter leurs œuvres par des jazzmen ?12.Mystère donc, pour le moment du moins, jusqu'à ce que la relecture d'un article oublié nous en dise plus.
Enfin, un groupe de Caen, « Les Yeux de la Tête », dans l'album L'Oeuf du cyclone (PL 2007) a repris avec éclat la « Danse infernale de tous les sujets de Kastchei », extraite de l'Oiseau de Feu.
Quant au Sacre en tant que thème, il faut attendre 1971 pour que le flutiste Hubert Laws en propose une relecture jazz, très percussive, avec de longues improvisations graves et flutées sur les premiers thèmes.
Le trio jazz fusion Niacin sur son premier disque reprend en 1996 les « Rondes printanières » et improvise autour.
En 1998, le guitariste norvégien Terje Rypdal fait retentir une stridence cuivrée et sacrale au début du 1er mouvement de sa 5e symphonie.
En 2011 le power trio « Bad Plus » donne une relecture complète du Sacre en concert qui sera peut-être enregistrée pour le centenaire.
Vient de paraîre en 2012 : Darryl Brenzel et Mobtown Modern Big Band : The Re(w)rite of spring (Innova, 2012), |dans la grande tradition classique des big bands de jazz. Et un beau jeu de mots dans le titre.
Dès 1969, avec Igor's boogie Franck Zappa propose une relecture personnelle du Ragtime pour 11 instruments (en deux courtes parties sur l'album Burnt weeny sandwich de 1970 (complètement décalées avec le reste du disque).
En 1973, Christian Vander s'inspire sans doute de quelques mesures des deux premiers tableaux des Noces pour construire son Mekanic Destruktïw Kommandôh, album culte du groupe français Magma.
Mais il s'inspire surtout de l'esprit de ce ballet, qu'André Hodeir, en 1954, dans la même analyse introuvable sur Stavinsky, voyait comme la seconde et dernière grande œuvre dont la réussite intrinsèque est absolue [même si moins originale que le sacre] dont elle procède... très étroitement, et par le langage, où la rythmique prime la mélodie, et par ses correspondances plus secrètes [par] cette même négation du lyrisme, ce même souffle incantatoire dont le Sacre avait apporté la révélation explosive.
Auparavant, il montrait que l'orchestre, essentiellement percussif, y compris le piano, était13 :
comme une version occidentale du gamelan balinais. Sa fonction est en quelque sorte d'habiller, par des combinaisons rythmiques plus complexes les figures simples qu'énoncent les voix. Comme pour le Sacre, et selon un processus analogue, le rythme constitue en effet l'élément essentiel des Noces. Procédant d'un texte d'inspiration populaire dont elles mettent en valeur l'articulation syllabique plus qu'elles ne tentent d'en traduire la poésie un peu fruste, les parties vocales ont une allure découpée, martelée, extrêmement caractéristique. La valeur brève joue un rôle considérable dans la construction rythmique de l'œuvre. On y remarque une extrême abondance de croche, dont la fréquente répétition sur une même note (ou sur deux notes en alternance) finit par créer une atmosphère d'obsession. La mélodie, simplifiée à l'extrême, se prête on ne peut mieux à un tel traitement. Elle ne comporte aucun développement au sens propre du terme, mais semble au contraire rechercher un équilibre statique. Fragmentaire, formée de bribes de chansons folkloriques, elle n'évolue que par la répétition parfois déformée d'un m^me motif, la juxtaposition de deux motifs complémentaires ou, plus rarement, au moyen d'une variation amplificatrice d'un processus très simple.
L'écriture vocale ne sollicite les registres extrêmes qu'avec réserve ; en revanche, il est fait grand usage des ornements, utilisés d'ailleurs avec sobriété. La couleur générale de l'œuvre est modale, toute équivoque étant bannie par des puissantes polarisations : ainsi dans le premier tableau, l'ensemble des sons graves gravite autour d'une note centrale, mi, vers laquelle convergent toutes les figures harmoniques et mélodiques.
On peut sans doute aussi en rapprocher, dans le 5e mouvement d'Atom Heart Mother (1970) de Pink Floyd, la reprise des chœurs faite d'onomatopées rythmiques et scandées proche de cette « atmosphère d'obsession » soulignée par Hodeir. Même si selon Emmanuel Thiry, dans sa belle analyse pour Musicologie.org14, l'orchestrateur Ron Geesin haïssait Stravinsky, l'analyste retrouve quand même dans l'introduction et le final l'influence du compositeur du Sacre et de l'Oiseau de feu. Pourquoi pas dans les chœurs celui des Noces ?
Le groupe belge Univers Zéro, autour du batteur Daniel Denis, dans la lignée de Magma, retrouve les couleurs de Stravinsky (leur site affirme que s'il avait eu un rock band, il sonnerait comme eux ! Sans équivoque donc), par exemple en 1981 dans l'album Ceux du dehors, particulièrement le titre Bonjour chez vous .
Pour revenir au Sacre, on trouve facilement plusieurs versions, de façon non limitative :
Par exemple, la rock and roll space trip hop version of Igor Stravinsky's iconic Rite of Spring par Mean Green et ses complices issus du Cirque du Soleil en 2010.
Ou encore une version métal du Rite of Spring par le groupe allemand Golem en 2004.
Et enfin en 2011 la réduction electro pour deux pianos digérée par un ordinateur cousin de celui de 2001 l'Odyssée de l'espace : The Rite of Spring HAL-9000 Mix (8-Bit)
If Stravinsky had a rock band, it would sound like this ! Auréolé de ce slogan d'Univers Zéro, le centenaire qui s'approche montre bien, qu'en dehors de Varèse et de Pierre Henry de façon plus indirecte, l'influence de Stravinsky a été majeure. Le qualificatif populaire ne signifie pas seulement connu grâce au scandale de 1913, mais confirme bien l'irrigation rythmique vers toutes les musiques du siècle à venir, savantes et surtout populaires.
On retrouvera au moins sur YouTube les œuvres épuisées ou en concert d'Hubert Laws, Bad Plus trio, Zappa, Magma, Univers Zero, Golem, Mean Green et Hall 9000 mix (8 bit). Sinon sur Musicme pour le trio Niacin., et Amazon pour la réécriture du Sacre par Darryl Brenzel pour le Mobtown moderne Big Band.
La « Danse infernale » de tous les sujets de Kastchei, extraite de l'Oiseau de Feu par Les Yeux de la Tête dans l'album L'Oeuf du cyclone, épuisé, peut s'écouter sur le site du fameux label jazz indépendant Petit Label, aux pochettes magnifiques (en sus des musiques).
La Maison de la culture d'Amiens propose en ligne un document pédagogique bien fait autour du Sacre, musique et danse : Dossier pédagogique, parcours chorégraphique… où l'on retrouve le texte de 1913 de Stravinsky presque intégral.
1. Eksteins Modris, Le Sacre du printemps : la Grande Guerre et la naissance de la Modernité (traduit de l'anglais par Martine Leroy-Battistelli). Plon, Paris 1991 [424 p.] , p. 33.
2. Rivière Alain, Le Sacre du Printemps (essai). Dans « Nouvelle Revue Française », novembre 1913, p. 706-730 [édition électronique dans SARMA, Laboratory for criticism, framaturgy, research and creation]
3. Lesure François (1923-2001), Anthologie de la critique musicale. édition Minkoff, Genève, 1980, p. 13.
4. Cité par Jean Marc Warszaski, dans À propos de la fonction de la musique, musicologie.org, 2005. Texte à lire non seulement pour son propos, très riche, mais aussi pour l'approche de la critique d'Adorno contre Stravinsky, ce qui m'évite de le faire.
5. Hodeir André (1921-2011), La musique étrangère contemporaine. « Que sais-je ? » (631), Presses Universitaires de France 1954, p. 32.
6. Levi-Strauss Claude (1908-2009), Le cru et le cuit (Mythologiqes I). Plon Paris 1964 [402 p. ] , p. 35-38.
7. Hodeir André (1921-2011), La musique étrangère contemporaine. « Que sais-je ? » (631), Presses Universitaires de France 1954, p. 22.
8. Programme du Festival d'automne 1980 [édition numérisée dans la base Brahms de l'IRCAM]
9. Boucourechliev André (1925-1997), Igor Stravinsky. « Les indispensables de la musique », Fayard, Paris 1982 [427 p.], p. 284.
10. Franck Bergerot (1953), Le jazz dans tous ses états : histoire, styles, foyers, grandes figures. Larousse 2004 (2001) [273 p.] , p. 125.
11. Hodeir André (1925-1997), Hommes et problèmes du jazz (préface par Berrnard Peiffer). Flammarion, Paris 1954 [413 p.] ; Parenrhèses, Roquevaire 1981 [260 p.], p. 236.
12. Ibid., p. 237-238.
13. Hodeir André (1921-2011), La musique étrangère contemporaine. « Que sais-je ? » (631), Presses Universitaires de France 1954, p. 25.
14. Thiry Emmanuel, Une analyse de « Atom Heart Mother » du Pink Floyd. Références / musicologie.org 2012.
Musicologie.org, 56 rue de la Fédération, 93100 Montreuil, ☎ 06 06 61 73 41.
ISNN 2269-9910.
Lundi 4 Mars, 2024