L'histoire de la musique au moyen âge touche à plusieurs domaines à la fois et intéresse des catégories de travailleurs bien diverses. Aux musiciens, d'abord, elle permet de connaître les origines directes de l'art contemporain, et elle révèle une forme d'expression musicale singulièrement belle, — le plain-chant, — « paraphrase aérienne et mouvante de l'immobile structure des cathédrales, interprétation immatérielle et fluide des toiles des Primitifs^{1 »}. A l'attention des médiévistes et des paléographes, elle propose, comme capables de fournir les renseignements les plus inattendus, des recueils de chants qui ont formé pendant plusieurs siècles la principale industrie du livre et qui, aujourd'hui, sont la richesse la plus considérable de nos dépôts de manuscrits ; aux philologues, elle montre que l'analyse des vieilles cantilènes permet à la fois de contrôler et d'étendre les résultats de certaines études latines ; aux sociologues enfin, que j'ajouterais volontiers à cette liste, elle offre un très important sujet d'observation. L'œuvre musicale du moyen âge, en effet, ne porte point la marque d'un génie personnel ; elle est collective. Comme la communauté des croyances, comme la pratique de la langue latine, comme toutes les institutions organiques, le plain-chant a servi à façonner les hommes l'un sur l'autre et à les réunir plus étroitement ; par des voies qu'on ignore, il s'est propagé dans des pays lointains et semble avoir participé au pouvoir d'expansion de cette littérature d'abord locale qui, avec les légendes d'Artus, de Merlin, de Renart, est devenue de bonne heure une littérature européenne. Héritière de la tradition judéo-grecque, la musique du moyen âge a suivi la même évolution que le langage verbal, et reflété, comme lui, les faits psychologiques les plus délicats. La négliger comme trop spéciale et comme placée en dehors de l'humanisme, serait non seulement laisser une grave lacune dans l'histoire de l'art, mais priver l'histoire générale d'une pièce essentielle.

Malgré ces titres sérieux à la curiosité de tous ceux qui étudient le passé, cette partie de la science historique a été presque ignorée du public profane, au moins en France, jusqu'à ces dix dernières années. En 1851, — pour ne pas remonter à l'époque de Fétis où l'archéologie musicale ressemblait à un roman d'aventures plein de puérilités et de folies, — M. Ch. Lenormant, ayant à présenter à l'Institut un travail où était examiné le problème de l'origine des neumes, s'exprimait ainsi : « Je proclame mon incompétence, Messieurs, et, permettez-moi de l'ajouter, je prévois la vôtre...² ».  Je pourrais dire aussi, en donnant des détails que je tiens du regretté M. Levêque, l'embarras où se trouva l'Académie des Beaux-Arts lorsqu'en 1880, elle voulut décerner le prix Bordin à l' Histoire de la notation musicale de MM. Ernest David et Mathis Lussy, et dut nommer, pour rédiger un rapport sur cet ouvrage, M. Charles Blanc, l'historien de la peinture. D'où venait, dans les régions de l'enseignement supérieur et du haut savoir académique, cette indifférence, plus fâcheuse qu'une hostilité ouverte, à l'égard de la musique du moyen âge ? Sans doute, elle tenait en grande partie à l'insuffisance de notre éducation musicale, insuffisance qui se fera sentir tant que l'histoire de la musique ne sera pas enseignée dans nos Universités, comme en Allemagne ; mais elle tenait aussi à une cause plus précise. Au moyen âge, tout l'art musical est dominé ou absorbé par l'Église. L'Église seule a une doctrine ; l'Église seule a un art. Il y eut bien, il est vrai, à côté des cantilènes liturgiques, des mélodies écrites sur des textes profanes et même des textes païens tels que les vers d'Horace, de Virgile ou de Térence ; mais elles étaient composées sous l'influence du plain-chant et portaient sa marque³, un peu semblables à ces hommes de l'ancienne société française qui, tout en vivant dans le monde où ils pouvaient se marier, portaient la tonsure sans être ordonnés prêtres et restaient justiciables des Évêques. Il y eut aussi, nous ne l'oublions pas, parallèlement au chant sacré, un art différent, celui des « mensuralistes » qui, après avoir traversé les formes bizarres du déchant et de la diaphonie, celles du conduct, du rondel et du faux-bourdon, aboutit au madrigal, le type classique de la musique de chambre à l'époque de la Renaissance et atteignit son apogée avec Palestrina. Mais cette forme de chant ne se constitua qu'assez tard, au commencement du XIIe siècle environ. A l'origine, ce sont les antiphonaires et les graduels qui sont la source de l'art vocal tout entier. Il en résulte que, pour aborder la musique du moyen âge, il fallait d'abord connaître la liturgie à laquelle elle est incorporée ; pour cette raison, cette partie de l'histoire musicale a été le plus souvent étudiée par des hommes d'Église qui, dans une sorte de province réservée, poursuivaient un but tout pratique en vue d'une clientèle spéciale.

Or, le trait général qui paraît caractériser aujourd'hui ce genre d'études, c'est son organisation de plus en plus scientifique, et, par suite, sa tendance à intéresser un public moins restreint. Chose curieuse, ce n'est point à des laïques que revient l'honneur d'avoir élargi l'horizon ; c'est aux Bénédictins, que nul ne s'étonnera de voir citer en tête de cette revue.

- I -

On a dit que les Allemands, lorsqu'ils apercevaient une tache sur un habit, commençaient, avant de l'enlever, par apprendre la chimie. C'est un peu ce qu'on fait les savants moines de Solesmes, dans leur Paléographie musicale dont le premier volume parut en 1890. Leur objet initial (abandonné aujourd'hui, j'imagine, comme pleinement atteint) était de montrer que les éditions de chant, généralement en usage et même recommandées par la Cour de Rome, n'étaient ni conformes à la tradition, ni grammaticalement correctes. Ils étaient plus qualifiés que personne pour une telle entreprise, car les études musicales ont donné aux disciples de saint Benoît un de leurs principaux titres de noblesse : Bénédictin fut d'abord le pape saint Grégoire ; Bénédictins furent les grands musicographes du moyen âge, Aurélien le Réomé, Rémi d'Auxerre, Notker Balbulus, Hucbald de Saint-Amand, Réginon de Prun, Odon de Cluny, Guido d'Arezzo (IX ^e, X ^e siècles), Bernon de Reichenau, Hermann Contract, Aribon (XIe), Bernard de Clairvaux (XIIe), etc… Pour ruiner les livres de chant édités à Ratisbonne, les continuateurs de ces théoriciens ont repris les choses de très haut. Ils ont voulu une démonstration complète et décisive, une victoire d'archange sur le dragon⁴. Pour cela, ils ont créé ou réédifié la science du plain-chant, grâce à deux innovations capitales.

Ils ont d'abord donné à l'archéologie musicale les instruments de travail indispensables dont elle manquait encore. Successivement, ils ont publié, en fac-similés phototypiques : 1° Plus de deux cents spécimens de l'introït Justus ut palma, d'après les sources les plus différentes, du IX ^e au XVIIIe siècle, de façon à prouver la concordance des manuscrits sur ce point spécial, et, par conséquent, sur tous les autres ; 2° un graduel grégorien complet (toutes les parties de la messe) du Xo siècle, appartenant à l'école de saint Gall, n° 339 de la Bibliothèque de l'abbaye ; 3° l'Antiphonaire tiré du cod. 121 d'Einsiedeln (X ^e, XIe siècles) ; 4° l'Antiphonaire Ambrosien (XIIe siècle) aujourd'hui au British Museum (cod. add. n° 32, 209). Par ces publications monumentales, ils ont rendu à l'histoire de la musique les mêmes services que rendent les recueils de médailles à la numismatique, ou les corpus d'inscriptions à l'épigraphie. Ils paraissent s'être surtout inspirés de l' Album publié en 1887 par la Société de l'École des Chartes. Dès lors, la base des études d'histoire musicale a été changée : on a un peu abandonné le témoignage des scriptores, champ de bataille ordinaire des érudits, pour étudier les monuments eux-mêmes ; et voici en quoi cette innovation, conforme aux principes d'une bonne méthode, était particulièrement nécessaire. Les moines théoriciens qui, au IX ^e siècle et au X ^e, entreprirent d'expliquer le chant grégorien, usèrent de la seule théorie que l'on connût alors, celle de la musique gréco-romaine qui leur avait été transmise par Boèce et Martinus Capella ; appartenant à un temps où toute science avait pour base le témoignage des anciens, ils crurent que la musique de leurs contemporains continuait celle de l'antiquité (en quoi ils ne se trompaient pas), et que les cantilènes de l'Église devaient être encadrées dans les doctrines de Pythagore et d'Aristoxène — ce qui était une grave erreur. Ils ressemblèrent aux humanistes du XVIe siècle qui, dans leurs premiers essais de grammaire française, prirent pour modèle la grammaire latine. En outre, à partir du X ^e siècle, ils se détournèrent peu à peu du chant ecclésiastique, pour s'occuper du déchant et du contre-point ; de là, dans leurs traités où le sacré et le profane, le mort et le vif sont juxtaposés, non seulement des dissertations surannées sur le monocorde et les tropes grecs, mais un mélange dangereux pour le lecteur moderne, d'observations utiles et de confusions. Combien plus instructifs pour nous sont les manuscrits où rien ne vient s'interposer entre notre esprit et l'objet à étudier ! Désormais, toute théorie sur le plain-chant qui ne supporte pas la confrontation avec les manuscrits, ne mérite pas d'être prise en considération.

Cet énergique appel à l'étude attentive et directe des « sources » n'est pas l'innovation la plus originale des Bénédictins. Sur ce point, ils n'ont fait qu'étendre et améliorer (en substituant la photographie à la lithographie) l'œuvre de musicistes antérieurs, tels que Lambillotte, Raillard, Hermesdorff. Ailleurs est leur création la plus heureuse ; et ici, je supplie le lecteur qui serait tenté de répéter les paroles de M. Lenormant, de ne point se décourager trop tôt, car l'idée très claire que j'ai à exposer me paraît avoir une grandeur admirable.

Ce qu'il faut à une science, dès le début, c'est une hypothèse qui dirige tous ses travaux. Or, voici celle qu'ont faite les Bénédictins et qu'ils ont déjà justifiée.

« Il y a près d'un siècle, une pensée féconde étendait et renouvelait le champ de la science grammaticale. Au lieu de considérer comme auparavant chaque idiome en particulier, les érudits en rapprochèrent «  plusieurs pour observer leur marche à travers le temps, pour saisir leur affinité ou leur dissemblance originelle, pour marquer tantôt le point où ils se séparent d'un tronc commun, tantôt où ils se réunissent et se confondent (Egger), en sorte que, aujourd'hui, l'étude exacte et complète d'un idiome donné ne peut se borner à sa grammaire, mais doit embrasser une triple connaissance à laquelle on arrive par une triple comparaison : comparaison avec la langue mère que cet idiome continue, afin d'en connaître les origines et les liens de filiation ; comparaison avec les dialectes et avec les langues sœurs, afin de reconnaître les degrés de consanguinité qui les unissent et les différences qui les spécifient ; comparaison, enfin, avec les langues filles jusqu'aux générations les plus proches de nous. — Pourquoi les musicistes n'essaieraient-ils pas de créer à leur tour, qu'on nous permette ce mot, une philologie musicale, par l'application de la méthode historique et comparative aux diverses formes du langage musical ?… La similitude est frappante : dans le chant, chaque nouveau dialecte se produit, se développe, est engendré et engendre à son tour, comme un idiome parlé, et cela sous l'influence de causes souvent analogues à celles qui produisent et transforment les langues. D'où il suit que la triple comparaison en usage dans la linguistique peut être employée avec avantage dans les études musicales. Dans les deux sciences, l'objet des recherches est le même : identique aussi doit être la méthode d'investigation ⁴. — Voilà donc les principes de la grammaire comparée appliqués à l'histoire de la musique et le programme suivant proposé à nos travaux : 1° Constater les liens qui rattachent le plaint-chant au passé musical hébraïque et gréco-romain ; 2° Comparer entre eux les divers dialectes (on ne peut aller jusqu'à voir en eux des langues distinctes) de l'art musical liturgique au moyen âge : dialecte ambrosien et grégorien en Italie, gallican en Gaule, mozarabe en Espagne ; 3° Suivre, dans le cours des siècles, toutes les transformations qui se sont opérées en eux jusqu'à nos jours. — Cette idée directrice déterminera l'ordre dans lequel seront mentionnés les principaux ouvrages dont j'ai à parler ici.

 - II -

A la première partie du plan dont je viens d'indiquer les grandes lignes (le chant médiéval et la tradition juive) peut être rapporté un excellent travail de M. Peter Wagner, professeur à l'Université de Fribourg (Suisse), Ueber Psalmen und Psalmengesang im christlichen Altertum⁵, dont voici en quelques mots le contenu. Le lien principal qui rattache les chrétiens aux juifs, c'est le chant des psaumes qui, chez ceux-ci plus encore que chez ceux-là, fut toujours la partie essentielle de la liturgie. Aujourd'hui, sur 150 psaumes, la série de 1 à 108 est employée, sauf quelques exceptions, à l'office de nuit ; la série de 109 à 147 appartient exclusivement aux vêpres. Ceux qui sont en dehors de ces deux classes sont chantés aux différentes heures. D'une façon générale, la plupart des textes du chant liturgique sont tirés du psautier. En s'appuyant à chaque instant sur des témoignages qu'il emprunte à la patrologie de Migne et aux travaux les plus récents sur l'histoire du culte, M. Wagner nous montre comment les psaumes ont peu à peu pénétré la vie chrétienne tout entière ⁶  et comment ils ont donné lieu à divers modes d'exécution. Cette excellente monographie, qui m'a paru ne mettre en lumière aucun fait nouveau, mais qui groupe et présente les textes de la manière la plus intéressante, rappelle que les psaumes étaient primitivement chantés non seulement avec un accompagnement instrumental (comme l'indique le mot ψάλλειν ⁷ mais aussi avec des danses et un appareil tout oriental. L'Église, pour des raisons qu'il serait superflu de développer, garda le chant tout seul, et cette élimination des instruments, combinée avec l'adoption du genre diatonique (lequel, avant le Christ, avait déjà détrôné, dans la civilisation grecque, les genres enharmonique et chromatique), a déterminé les caractères principaux de la musique occidentale durant le moyen âge. L'exécution des psaumes fut d'abord confiée à un seul chanteur ; telle est l'origine du « solo psalmodique », appelé plus tard, et aujourd'hui encore, le trait ( cantus tractus, c'est-à-dire, le chant non interrompu par l'intervention du chœur) ; mais de très bonne heure, et à la synagogue, semble-t-il, le peuple fut admis à s'unir au soliste : c'est ce que les auteurs grecs appellent ύποψάλλειν, ύπηγεῖν, ύπαχούειν, les latins succinere, respondere, et les modernes : le chant responsorial. Après avoir été très employée, cette forme perdit peu à peu du terrain et fut remplacée en partie, vers le milieu du IV ^e siècle, par la psalmodie chorale, ou plus simplement l' antienne : pour chanter le psaume, les fidèles sont divisés en deux chœurs qui alternent ; le premier dit un verset, le second continue le verset suivant ou même répète le premier verset, ou tel autre choisi comme refrain. Cette disposition chorale est considérée comme une tradition de la synagogue ⁸ ; cependant, au sujet du sens initial de ces mots, « chant antiphoné » ou « antienne », M. Wagner cite des textes qui méritent considération. Le mot grec άντψωνον a le même sens que « chanter à l'octave ». Aristote le dit formellement : τό μένν άντίψωνον σύμψωνόνέστι διά ραδνὦν ⁹. Et il ajoute : έχ παίδωγ χαρ άνδρώγ γίνεται τό άντίφψνον. Or, au premier siècle de l'ère chrétienne, les Grecs avaient imposé au monde civilisé leur musique aussi bien que leur langage, qui, en dehors de la Grèce, régnait à Rome, en Asie Mineure, en Afrique ; et l'Église ne pouvait s'approprier le mot « antienne » qu'en connaissance de cause. Il semblerait donc qu'à l'origine, le chant antiphoné n'a été qu'un chant à l'octave… ? — Cette ingénieuse hypothèse de M. Wagner méritait d'être mentionnée. Nous croyons pourtant que l'argument le plus sérieux sur lequel on puisse s'appuyer pour considérer le chant antiphoné primitif, non comme une simple juxtaposition, dans un même chœur, de voix d'hommes et de voix de femmes ou d'enfants, mais comme une division en deux chœurs, c'est le parallélisme des psaumes qui est sans doute, comme on l'a dit, « la rime des sentiments et des idées », mais qui correspond probablement à quelque chose de plus réel (comme la composition par strophes). Ce ne sont là, d'ailleurs, que des conjectures.

L'Église qui adoptait les psaumes devait prendre aussi l' alleluia attaché à plusieurs d'entre eux : «Laudes, hoc est Alleluja canere, antiquum est Hebræorum », dit Isidore de Séville¹⁰. Il était employé par les juifs avec les psaumes chantés à la fête de Pâques¹¹. M. Wagner ne doute pas que dès l'origine il ait eu cet aspect de floraison mélodique et d'allégresse débordante qui le caractérisent ; saint Augustin dit au sujet du psaume 99 : «qui jubilat, non verba dicit, sed sonus quidam est lœtitiæ sine verbis… Gaudens homo in exsultatione sua ex verbis quibusdam quæ non possunt dici et intelligi, erumpit in vocem quamdam exsultationis¹² . » On dit que l'Alleluia fut importé dans l'Église romaine au temps de saint Damase, par les soins de saint Jérôme. La série de notes que portait le dernier a du mot fit naître plus tard l'idée de mettre des paroles sous ces notes ; les paroles entraînèrent à leur tour un développement de la mélodie ; ainsi naquit la prose ou séquence qui ne fut, à l'origine, qu'un prolongement de l'Alleluia, chanté sur un rythme identique.

Dans cette rapide histoire des diverses formes du chant liturgique, il y a une lacune, le lecteur l'a déjà deviné, que M. Wagner se serait certainement empressé de combler s'il l'avait pu : les textes littéraires abondent sur les questions d'origine ; mais les textes musicaux font défaut¹³ .

Que doit, maintenant, l'Église à la musique gréco-romaine ? Quels éléments s'est-elle appropriés de ce côté ? « S'agit-il seulement de vagues réminiscences, de mélodies à moitié oubliées, ou y a-t-il eu des emprunts positifs remontant à une époque où la culture de l'art était encore vivante ? Et, dans ce dernier cas, à quelle espèce d'œuvres musicales les communautés chrétiennes ont-elles puisé ? Enfin, quelle date peut-on assigner aux plus anciens chants de l'Antiphonaire romain, tel que le recueil existe de notre temps¹⁴ . Telles sont les questions qu'a examinées M. Gevaert avec ses qualités habituelles, c'est-à-dire une prodigieuse érudition, un sens musical qui lui permet, à première vue, de débrouiller la signification d'un document, et enfin cette largeur de vues qui, au lieu de le retenir dans de petits coins pour faire du tissage de toiles d'araignées, lui donne le goût des grandes constructions d'ensemble et lui permet de saisir l'âme des choses après en avoir décrit très consciencieusement la forme. La thèse qu'il soutient, c'est « la continuité de la mélopée antique dans les hymnes et les antiennes de l'office catholique ». Selon lui, « le chant de l'Église latine dérive du seul genre de musique sur lequel nous ayons quelques renseignements techniques : le chant avec accompagnement de la cithare, qui, jusqu'au commencement du VIe siècle de notre ère, a tenu dans la vie privée des Romains une place analogue à celle qu'occupe parmi nous le Lied accompagné par le piano » ¹⁵. Pour arriver à sa démonstration, M. Gevaert expose la genèse, la modalité et la composition des antiennes. Persuadé que c'est à la « citharodie » que le chant médiéval a emprunté ses échelles modales, il range les nombreuses pièces qu'il transcrit dans le cadre des anciens modes helléniques dont il retrace ainsi la fortune : leur nomenclature, encore connue de Cassiodore au commencement du VIe siècle, disparut après la catastrophe où sombra toute l'ancienne société romaine, en sorte que, à l'époque de saint Grégoire (600), Isidore de Séville ne sait plus ce que c'est qu'un mode et un ton ; « deux siècles s'écoulent encore, période vide de documents musicaux, et, vers 890, nous rencontrons le premier ouvrage didactique consacré aux chants de l'Église, la Musica disciplina, du moine Aurélien de Réomé. Là, plus de modes dorien, iastien, éolien, hypolydien. Les quatre modes du chant liturgique sont simplement désignés par un numéro d'ordre (  protus, deuterus, tritus, tetrardus ). Tous se dédoublent. Chacun d'eux comporte deux types de structure mélodique : un type aigu principal ( authentos) ; un type grave, subordonné ( plagios). C'est le système de l' octoechos byzantin ». L'origine hellénique de ce système est attestée par sa terminologie elle-même. Quant à la partie de sa démonstration qui concerne la structure mélodique des cantilènes, l'auteur l'établit en mettant sous les yeux du lecteur ( dans les premiers chapitres et surtout dans l' Appendice ) tout ce que nous connaissons de la musique grecque. Il ne se dissimule pas, d'ailleurs, les différences qui séparent les deux termes de sa comparaison : « Autant la mélopée des chants païens nous paraît sèche et bizarre, autant celle des hymnes chrétiens, malgré sa simplicité plus grande encore, est pour nous coulante et naturelle. Ici, plus de ces successions qui montrent le triton à nu avec une dureté toute romaine ; plus de passages où le dessin semble errer au hasard. Partout, les notes nous parlent un langage sympathique et familier. On sent qu'entre le deuxième siècle et la fin du quatrième s'est produite une révolution qui a profondément modifié l'âme humaine, et qu'à certains égards, il y a plus loin de l'époque de saint Ambroise à celle d'Hadrien qu'à la nôtre ¹⁶. » Ailleurs, lorsqu'il apprécie le caractère du mode hypolydien devenu selon lui le tritus plagal du plain-chant, M. Gevaert dit qu'il se « distingue par le naturel et la facilité de la mélopée…, mais le sentiment chrétien a pu lui infuser un caractère d'onction et de recueillement ¹⁷. »

Très solide et très habilement présentée, cette thèse a provoqué d'intéressantes discussions. Quelques personnes semblent s'être alarmées de voir les chants de l'Église latine rattachés à la mélopée antique où, le plus souvent, le rythme vocal est, en même temps, un rythme de danse. Mais ces scrupules paraissent bien excessifs quand on songe aux emprunts si nombreux que l'Église a faits au paganisme, soit pour la terminologie, soit pour certaines formes du culte, soit pour la morale. On peut même aller jusqu'à dire que la doctrine de M. Gevaert ne diminue en rien la part d'originalité qu'on a jalousement attribuée aux organisateurs du chant grégorien. Nul ne contestera que les premiers textes de notre littérature soient une œuvre originale ; mais qui oserait soutenir qu'ils ne sont pas la « continuation » d'idiomes antérieurs ? On s'est appliqué ¹⁸ à relever toutes les différences qui séparaient les textes musicaux antiques et modernes ; on a insisté, d'après M. Gevaert lui-même, sur ce fait que, au VIe siècle, un savant comme Boèce confondait les tons avec les modes ; c'est un peu comme si l'on disait : l'auteur de la Cantilène de sainte Eulalie, au X ^e siècle, confond les temps du verbe latin (le plus-que-parfait par exemple — avret — avec l'imparfait) ; donc sa langue n'a rien de commun avec la conjugaison latine !… Toutes les échelles du plain-chant sont mentionnées et analysées dans les ouvrages didactiques des Grecs. Après s'être maintenus en usage pendant tout le temps où il semblait nécessaire qu'une riche organisation de la mélodie compensât l'absence d'harmonie, les modes antiques se sont brouillés et perdus, mais assez tard pour aboutir à une dualité un peu grossière : celle de nos deux modes, majeur et mineur ¹⁹ (cette évolution ressemble à celle de la déclinaison latine dont les nuances se sont réduites, dans l'ancien français, à deux cas : le cas sujet et le cas régime).

Le plain-chant apparaît comme situé au confluent de la tradition juive et de la tradition gréco-romaine. Tout au plus peut-on exprimer deux regrets au sujet de l'ouvrage de M. Gevaert : le premier, c'est qu'il abuse parfois de l'argument étymologique (là où la preuve directe fait défaut) ; le second, c'est que son livre ait paru, alors que l'Antiphonaire ambrosien n'avait pas encore été publié, c'est-à-dire au moment où manquait un anneau important de la chaîne qui peut relier à l'antiquité les chants de l'Église romaine.

- III -

Revenons maintenant aux quatre dialectes du plain-chant. La Paléographie bénédictine leur a consacré une étude encore incomplète (puisque l'analyse musicale de l'Antiphonaire ambrosien reste à faire), mais elle nous apprend ²⁰ que la tonalité et le rythme y sont les mêmes, que les formes mélodiques y présentent le même caractère général et qu'ils paraissent dériver tous les quatre d'une même langue musicale. Ces affinités, on le voit, sont analogues à celles qui rattachent l'un à l'autre les idiomes romans. Mais voici des faits musicaux qui ont été mis en pleine lumière et qui achèveront de justifier l'adoption du plan que nous avons exposé plus haut.

On sait le rôle capital que joue l'accent tonique dans l'histoire des langues modernes. Or, on vient de nous le montrer avec la dernière évidence, l'accent tonique joue un rôle tout aussi important dans l'organisation du chant liturgique au moyen âge.

1° Nous savons d'abord que les signes employés dans l'ancienne écriture musicale, ces neumes auxquels on assignait il y a cinquante ans les origines les plus extraordinaires ²¹, ne sont qu'une combinaison des trois accents : aigu, grave, circonflexe, indiquant que la voix doit monter ou descendre ²². Le scribe qui veut marquer un mouvement ascendant, trace sur le parchemin un accent aigu (une virga) exécutée, à l'origine, par un trait de plume allant de bas en haut. Plus tard, ayant perdu la notion de son vrai sens, les scribes tracent le même signe de haut en bas, ils sont ainsi amenés à appuyer d'abord leur plume sur le parchemin et à surajouter peu à peu à la virga une sorte de tête vers laquelle finit par se porter toute la valeur du signe : telle est l'origine de la note caudée moderne.

2° Générateur de l'écriture musicale, l'accent l'est aussi de la mélodie : « L'accent tonique latin et le cursus ont exercé une influence active sur la formation mélodique et rythmique de la phrase grégorienne ; ils sont les bases sur lesquelles repose tout l'édifice du chant, l'ossature qui lie et soutient ce corps mélodique. » Telle est la thèse exposée dans le troisième volume de la Paléographie musicale. En ce qui concerne spécialement le cursus (c'est-à-dire les cadences de la prose oratoire ou de la mélodie), voici le très ingénieux parti que le Bénédictin Dom Mocquereau en a tiré pour prouver l'authenticité des mélodies grégoriennes.

Pourquoi, s'est-il demandé, trouve-t-on dans les répertoires des liturgies grégorienne, ambrosienne, mozarabe, plus de cent cadences, reproduites des milliers de fois, qui suivent les ondulations mélodiques du cursus planus littéraire (tel que : Románi dixíssent, ou encore, dans la poésie, léntus in úmbra) ? Un seul fait peut l'expliquer : c'est l'existence d'un cursus littéraire, sur lequel les cent cadences musicales ont été modelées. Toutes les circonstances historiques, littéraires, liturgiques, appuient cette idée. Le planus, en effet, a été pratiqué par une longue suite d'écrivains religieux et profanes : on le rencontre chez les Symmaque, les Cyprien, les Cassiodore, les Léon, chez les chanceliers qui rédigeaient les bulles pontificales, chez les liturgistes qui participèrent à la rédaction du sacramentaire romain, etc., — or, nous savons (notamment par les travaux de MM. W. Meyer et Noël Valois) qu'à partir du milieu du VIIe siècle, le cursus littéraire est mal observé, méconnu, presque entièrement abandonné ; il faut donc que nos cent cadences musicales, au moins contemporaines du modèle sur lequel on les a calquées, soient elles-mêmes antérieures au milieu du VII ^e siècle : elles se trouvent ainsi rapprochées singulièrement du pape Grégoire-le-Grand (590-604), considéré par l'Église comme l'organisateur de ses chants ²³.

3° Voici enfin, d'après le même savant, comment la transformation de l'accent tonique latin s'est répercutée dans le rythme musical et a créé deux musiques (celle du moyen âge et la musique moderne), aussi distinctes l'une de l'autre que les langues romanes sont distinctes de la langue latine ²⁴. La brève et brillante théorie que je vais résumer contient assurément une des vues les plus intéressantes de l'histoire musicale.

Dans les mots latins, toutes les cadences étaient féminines, puisque l'accent tombe toujours sur la pénultième ou l'antépénultième, et la syllabe accentuée, premier temps de la mesure, était au levé (levé de la voix, ou de la main qui bat la mesure) ; la syllabe faible était au baissé : Dé-ùs. Tel est le patron sur lequel le plain-chant a calqué sa mesure. Ayant à chanter de la prose latine tonique, il en a adopté l'organisation rythmique.

Ce qui a donné naissance aux langues romanes, c'est la transformation des désinences féminines des mots latins en désinences masculines. Auctórem est devenu autéur ; et la dernière syllabe du mot ( téur) est devenue la première de la mesure, puisque toute mesure commence par un temps fort. De plus, comme il est nécessaire de terminer une cadence par le temps baissé (car on ne peut finir avec la main ou le pied en l'air), on a dû baisser la main sur la dernière syllabe des mots à terminaison masculine. Dès lors le temps fort et le baissé se sont réunis sur la même syllabe, téur ; d'autre part, le temps faible et le levé se sont réunis sur la même syllabe, la première ( au). Ce chassé-croisé s'est reproduit dans le chant (ajoutons aussi : dans la musique instrumentale, faite à l'imitation du chant).

«L'accent latin est signalé par un coup bref, vif, léger, délicat… c'est ce qu'indique si justement le mouvement alerte de la main qui s'élève vivement pour s'abaisser aussitôt. — Notre art moderne place ce rapide éclair sur un temps lourd, pesant, matériel qui épuise son mouvement et l'écrase. — L'accent latin est un élan, un début qui veut un complément, et, de fait, le trouve dans le temps suivant ; aussi est-il bien placé au levé de la main qui ne monte que pour s'abaisser. Notre mesure moderne place cet élan, ce début, sur un temps baissé, temps final, temps d'arrivée et de repos. »

Si le lecteur veut bien songer maintenant que ces observations ne visent pas seulement l'art d'un Palestrina mettant en musique des textes latins, et les anomalies, les contre-sens ²⁵ inévitables dans lesquels il tombe à chaque instant, mais que, par extension, elles peuvent s'appliquer au style symphonique d'un Haydn, d'un Mozart, d'un Beethoven, où la presque totalité des cadences s'arrêtent sur le temps fort et sont masculines, il devra conclure qu'il y a, dans les temps modernes, deux types de musique : une musique latine (le plain-chant), et une musique romane (celle qui a produit ses premiers chefs-d'œuvre au XVI ^e siècle) ; en outre, il reconnaîtra la nécessité de revenir, dans l'analyse rythmique, à l'emploi des mots arsis et thesis à l'aide desquels tout s'éclaire et sans lesquels toute théorie est impossible ; enfin il saura pourquoi, à partir d'une certaine époque, ces deux mots ont été si souvent confondus l'un avec l'autre.

IV.

J'ai tenu à indiquer tout de suite les grandes idées générales qui se dégagent des plus récents et des meilleurs ouvrages d'histoire musicale, et qui représentent quelque chose de plus important qu'une découverte de détail : grâce à elles est fixée une méthode dont on était fort éloigné il y a dix ans et qui met la musicographie à sa vraie place, en la rapprochant des autres études de philologie. Désormais l'histoire de la musique n'est plus une sèche nomenclature, une liste plus ou moins complète de titres d'ouvrages, de noms et de dates illustrée par quelques chansons, un recueil d'anecdotes ou un exercice de rhétorique ; elle voit s'ouvrir devant elle un très beau champ d'exploration où sa marche doit être constamment éclairée par l'esprit critique et où elle trouve, à la fois pour alliées et pour guides, des sciences moins jeunes. Avant 1890, sans doute, il y avait eu en Allemagne, en Belgique, en France même, des musicistes vraiment dignes du nom de savants ; mais ce qui manquait, c'est la claire notion du but vers lequel doivent tendre tous les travaux particuliers ; ce qu'on n'avait pas mis en lumière, c'est que le moyen âge a été pour la musique, comme pour la langue verbale ; le point d'aboutissement de la vie antique, et la source très riche, le sacrum caput d'où est sorti par voie de simplification tout l'art moderne, si bien qu'il est à la fois possible et nécessaire d'instituer une sorte de grammaire comparée du langage musical ²⁶.

Il n'est nullement nécessaire que tous ceux qui étudient le chant médiéval inscrivent ces idées dans leurs livres, les aient toujours présentes à l'esprit, ou même y adhèrent formellement. Quiconque traite un sujet d'histoire musicale, quel qu'il soit, en suivant tout simplement les principes de la méthode historique (c'est-à-dire en s'appliquant à l'étude directe des sources et en faisant de cette étude un acte de libre examen, non de superstition), appartient, volens nolens, à la philologie musicale ²⁷ ; sa fonction est la même que celle du plus humble grammairien qui en corrigeant le texte altéré d'une phrase de Thucydide, en faisant une conjecture sur tel vers de Sophocle ou de Plaute, ou en écrivant une monographie, sert les intérêts les plus élevés et les plus généraux des lettres classiques.

Cette observation me met à l'aise pour parler maintenant d'un certain nombre d'ouvrages qui ne sont pas toujours inspirés par la même pensée que les précédents mais qui, par leur valeur, méritent de figurer à côté d'eux.

Sans doute, après avoir parlé du chant liturgique, nous aimerions à citer des travaux aussi considérables sur la musique « mesurée », où la valeur des notes n'a plus l'indétermination du rythme oratoire, et dont on trouve l'indication dans les traités des anciens Scriptores : Franco de Cologne, Walter Odington, Jérôme de Moravie, Philippe de Vitry, Jean de Muris, etc. Elle a été particulièrement étudiée par A. W. Ambros, dans le 2 ^e vol. de son Histoire de la Musique (1862)²⁸ et par G. Jacobsthal ²⁹ ; mais ces travaux n'ont pas été continués, par suite de la rareté des documents. Il nous manque encore une étude précise sur les diverses formes de la composition à plusieurs voix³⁰.

En ce qui concerne les origines du contre-point vocal, nous devons mentionner un document qui est très important pour l'histoire de la musique au XIe siècle et dont une reproduction photographique se trouve au 1er vol. de la Paléographie (planche XXIII) : ce sont des versets alléluiatiques contenus dans un manuscrit de la Bibliothèque de Chartres (no 130-148, IX ^e ou X ^e siècle). Les textes de ces alleluias sont accompagnés d'une double ligne de neumes : la seconde procède toujours note contre note et le plus souvent par mouvement contraire ; à une virga, répond un point ; à une clivis, un podatus ; à un porrectus, un torculus ; à un climacus, un scandicus. Accessoirement, ce texte confirme la théorie d'après laquelle les neumes ont une valeur purement mélodique et non temporaire, car autrement la marche contraire ou oblique des deux voix visiblement adoptée par le compositeur n'existerait plus. — Ce document méritait d'être cité à part, puisqu'il est en dehors des usages de la cantilène liturgique ; il nous ramène cependant à elle, soit par le texte, soit par la notation, comme les travaux que nous avons encore à passer en revue. Par l'abondance des manuscrits qui le représentent, comme aussi par le nombre et la difficulté des problèmes qu'il suscite, le plain-chant absorbe l'attention de presque tous les musicographes qui s'occupent du moyen âge. Commençons cette seconde partie de notre revue par l'Allemagne qui en matière de philologie musicale fut, de bonne heure, singulièrement plus avancée que nous.

V ^e

Voici un livre de 376 pages imprimées en petits caractères, plein de faits, de textes et d'analyses pénétrantes ; qui paraît être le résultat de vingt-cinq ans d'études (puisque l'auteur n'avait rien publié depuis 1871) ; livre qu'un excellent juge, M. Hugo Riemann, a placé au même rang d'honneur que les livres de M. Gevaert, — et qui a pour objet de prouver que le mi bémol et le fa dièze ont été en usage à l'origine, dans le plain-chant ³¹. Nous sommes peu habitués, en France, à des recherches aussi savamment et aussi patiemment conduites sur de tels sujets. Ce travail touche à toutes les questions essentielles dans l'histoire du chant, et M. Jacobsthal est un de ces savants consciencieux, pénétrants, qui veulent se rendre compte de tout par eux-mêmes et vont au fond des choses. Un de ses élèves racontait qu'à l'Université de Strasbourg, où il est professeur de science musicale depuis 1875, il entreprit un jour de faire, dans l'espace d'un semestre, l'histoire du quatuor à cordes, depuis Haydn ; or il avait à peine analysé la moitié de l'œuvre de Haydn, que tout le semestre était épuisé !… C'est le pur esprit allemand, avec son admirable puissance d'investigation, et aussi quelques-uns de ses inconvénients pour le lecteur français.

La thèse de M. Jacobsthal, qu'on a quelque peine à dégager, mais qui est très solidement établie, peut être assez clairement résumée. On sait que la seule altération chromatique usitée aujourd'hui dans le plain-chant est le si bémol. M. Jacobsthal pense que si les mélodies grégoriennes présentent ce seul signe d'altération, c'est que plusieurs d'entre elles ont été, au moment de leur fixation à l'aide d'une théorie, transposées ; et que cette transposition a eu pour objet de faire disparaître d'autres altérations inhérentes à leur forme primitive. Ainsi, telle mélodie qui appartenait d'abord au premier mode ( ré) où l'on employait le mi bémol et le fa dièze, aurait été transposée, au moment de sa fixation sur la portée, une quarte ou une quinte plus haut, et l'emploi facultatif du si bémol ou du si bécarre aurait été introduit parce que, à lui seul, il permettait de donner un équivalent à toutes les autres altérations que l'on voulait écarter. En effet, pour prendre des exemples : la succession do, mi, sol, fa (dièze), sol, donne, une quarte plus haut : fa, la, do, si (naturel), do ; la succession ré, mi (bémol), do, fa, donne, une quinte plus haut : la, si (bémol), sol, do. Pourquoi les théoriciens ont-ils fait subir aux mélodies ce travail d'épuration ( Emendation, Reinigung) ? Pour les faire entrer dans le seul système qui leur parût scientifique : celui des modes grecs. Ils se trouvaient à peu près dans la même situation que les musiciens modernes lorsqu'ils entreprennent de noter certains chants populaires : ils leur font subir des transformations inévitables pour les adapter au système musical qui leur est familier. M. Jacobsthal s'appuie sur deux sortes d'arguments : ceux que lui fournit l'analyse directe de certaines mélodies ; le témoignage (souvent bien obscur) des scriptores.

Voici l'antienne Urbs fortitudinis. Si l'on consulte tous les antiphonaires connus, elle ne présente, bien entendu, aucune trace de fa dièze. Dans tous les livres que nous possèdons, elle a, sur les mots ponetur in ea murus, la cadence suivante : la, si (bécarre), do, si (bécarre), la, sol, sol. Elle appartient donc, dans cette rédaction, au 4 ^e mode, sol (tetrardus), puisque, d'après le principe naïvement suivi par le moyen âge, c'est la dernière note de la phrase, et même du membre de phrase, qui détermine le mode dans lequel une mélodie est écrite. — Mais le Commentateur du Micrologus de Guido qui, à la fin du XI ^e siècle, a parlé de cette antienne, nous apprend qu'il avait sous les yeux une rédaction différente de la même cadence : au lieu du si bécarre il s'y trouvait un si bémol ; et divers témoignages permettent d'affirmer que cette rédaction est la plus ancienne. Or, la présence du si bémol change la nature du ton ; elle donne l'impression du ton de ré (protus) et non celle de sol. C'est précisément au ton de ré que cette mélodie est attribuée par les anciens auteurs, entre autres Réginon (X ^e siècle), en son Tonarius. Voilà donc une mélodie qui a d'abord été chantée dans le 1 ^er mode, puis transposée une quarte plus haut, dans le 4 ^e. Ce dernier n'avait pas le si bémol ; si on l'y a introduit, c'est qu'il était nécessaire pour reproduire avec exactitude certains intervalles de la première rédaction. En effet, pour transposer, une quarte plus haut, la cadence fa sol, fa mi ré ré, il faut dire : si (bémol), do, si (bémol) la, sol, sol. Les musiciens postérieurs, dans l'esprit desquels la théorie des modes s'était précisée, ont vu une contradiction entre l'emploi du si bémol et celui du 4 ^e mode ; alors, pour être logiques, ils ont fait passer le souci de la correction tonale avant celui de l'exactitude mélodique et remplacé le si bémol par un si bécarre. Voilà pourquoi cette antienne se présente aujourd'hui à nous avec une variante. Si l'on admet maintenant (ce qui paraît démontré), que l'antienne Urbs fortitudinis a d'abord été chantée dans le 1 ^er mode, il suffit, pour retrouver le fa dièze, de lui faire suivre à rebours le chemin déjà parcouru, c'est-à-dire de la transposer du ton de sol où elle est aujourd'hui, dans celui de ré où elle était jadis. La cadence ré, do, si bécarre, la, si bécarre, do sur aperite portas, devient en effet : la, sol,fa (dièze), mi, fa (dièze), sol.

Voilà beaucoup de détours, de recherches minutieuses et de travail pour arriver à une conclusion qui semblera bien mince et chétive ; mais c'est toute l'histoire du plain-chant qui est mise en jeu par cette observation ; c'est la vie même des cantilènes qui, sans être changée pour le fond, apparaît dans un jour nouveau, avec un mouvement plus complexe. Comme la langue verbale, la langue musicale semblé, après une période de naïve insconscience, s'être organisée sous l'influence des grammairiens qui ont voulu l'adapter à des théories d'école. Après avoir analysé des textes mélodiques, M. Jacobsthal invoque le témoignage des auteurs en suivant l'ordre chronologique ascendant : l'auteur du Dialogus Odonis (ouvrage attribué par M. Gevaert à un contemporain de Gui d'Arezzo) qui se montre ennemi de tout ton chromatique, soit réel, soit dissimulé ; l'auteur de la Musica enchiriadis qui lui permet d'affirmer qu'au temps de Réginon et d'Aurélien de Réomé (IX ^e siècle) l'altération chromatique était en usage. Sa conclusion peut être formulée ainsi : l'altération chromatique n'est pas une innovation tardive de la polyphonie ayant pour objet d'augmenter le nombre des consonances ; elle est une propriété des chants liturgiques les plus anciens de l'Occident. — La seule réserve importante à laquelle paraisse donner lieu cette magistrale étude (réserve qui, peut-être, est uniquement provoquée par le mode d'exposition mais n'atteint pas le fond de la doctrine), c'est que ces termes de mi bémol et de fa dièze sont plutôt une forme de notre écriture musicale moderne, que l'expression exacte d'un fait réel de l'ancien plainchant. Notre écriture — ou notre terminologie — donne aux mélodies archaïques une physionomie et une précision qu'elles n'avaient pas, et il suffirait de prendre cette modification inévitable pour point de départ d'un système, pour que la vraie notion des choses en fût altérée, et même faussée.

Les Allemands ont une autre qualité que la patience dans les recherches d'érudition : c'est une indépendance d'esprit qui produit chez eux, plus qu'ailleurs, la variété des doctrines. Cette qualité n'est pas sans dangers ; car il suffit, sous prétexte de fuir les sentiers battus, de s'engager dans une voie erronée, pour que, si l'on y persévère, on se trouve bientôt fort loin de la vérité. C'est ce qui vient d'arriver à un savant musicographe, M. Oskar Fleischer, auteur de deux livres³² dans lesquels il a voulu rouvrir une vieille question aujourd'hui close — celle du déchiffrement des neumes — et qui, malgré une énorme dépense de savoir et de peine, n'ont pas abouti. On sait que Fétis voyait dans les neumes une sorte de langue réelle issue de l'Orient et importée en Italie par les Barbares ; en 1850, Th. Nisard (reprenant une idée du viennois Kiesewetter) fit justice de ce roman, et soutint que les neumes étaient un système de tachygraphie qu'il fallait rattacher aux notes tironiennes ; en 1852, de Coussemaker, éclairé par des documents qu'il avait trouvés au Mont-Cassin, montra que les neumes avaient une double origine : les accents grammaticaux et le point. Acceptée en 1881 par Dom Pothier, cette théorie a été simplifiée en 1889 par les Bénédictins, qui ont démontré que le point n'est autre chose que l'accent grave, raccourci et réduit. M. Fleischer semble s'être ingénié à faire rentrer dans le domaine du roman ce qui doit être considéré comme vérité acquise : il croit qu'il a existé, d'abord en Orient, puis chez les Grecs, un art très complet, la chironomie, ou art d'accompagner la voix des chanteurs par des gestes qui dessinent la mélodie dans l'espace. Pour lui, les neumes ne sont pas autre chose qu'un retour, sous une forme nouvelle, aux pratiques primitives ; il faut voir en eux une réapparition, sur le parchemin, de cette savante mimique des sons dont se servaient autrefois les chefs de chœurs. Et pour prouver tout cela, M. Fleischer passe en revue les Hindous, les Hébreux, les Grecs, les Arméniens, et va même jusqu'à s'excuser de ne pas savoir le chinois³³. En outre M. Fleischer ne considère pas comme scientifique la méthode qui consiste à déchiffrer les neumes in campo aperto à l'aide des manuscrits plus récents où ils sont placés sur des lignes. Ces scrupules sont honorables, mais excessifs. — Tout aussi aventureux nous paraît le livre d'Ed. Bernouilli³⁴ qui introduit dans le rythme des hymnes et des séquences la mesure et la carrure de la musique moderne, et traduit la même note tantôt par une noire, tantôt par une blanche, une croche, un tiers de triolet, etc… C'est là une construction tout arbitraire.

En Angleterre, tous les travaux relatifs à l'histoire musicale du moyen âge sont dominés par les publications monumentales et luxueuses de la Plainsong and mediæval Music Society, vastes répertoires de documents réservés à la haute érudition ou à de riches amateurs, et dont le seul défaut est d'être peu accessibles au public. Présidée par Sir John Stainer (mus. doc.), soutenue par treize vice-présidents et un comité de vingt-deux membres, cette Société a publié le monument le plus important de l'histoire musicale au moyen âge : le Graduale sarisburiense³⁵, fac-similé d'un manuscrit du XIIIe siècle, avec une introduction historique et des index très importants (120 pages de texte et 293 photographies) ; elle annonce pour paraître prochainement l' Antiphonale sarisburiense, reproduction en fac-similé d'un antiphonaire de la même époque (700 pages de « collotypies ») avec une introduction du Rev. W. Howard Frere. Parmi ses autres travaux, signalons : Early English Harmony contenant 60 fac-similés de compositions du X ^e au XV ^e siècle, qui, dans un second volume annoncé, vont être traduites en notation moderne.

En France, au récent Congrès d'histoire de la musique, deux excellents musiciens, M. Houdard et Mgr Foucault, évèque de Saint-Dié, — l'un avec une compétence et une conviction auxquelles il faut rendre hommage, l'autre avec la haute autorité qui s'attache à son caractère, à ses fonctions et à son talent, — ont présenté et défendu la thèse de la « mensuration » du plain-chant. Tous deux partent d'un excellent principe, à savoir que dans les cantilènes grégoriennes (comme d'ailleurs dans tout autre chant, quel qu'il soit), il est impossible que toutes les notes aient une valeur égale et ne forment pas de groupements rythmiques ; mais tous deux se trompent, à mon humble avis, lorsqu'ils arrivent à transformer en blanches, noires, croches, doubles-croches, etc. les éléments de l'ancienne notation, ou à distinguer des mesures que désignent des chiffres. Sur quoi s'appuient-ils ? Sur les manuscrits ? Ils n'autorisent en rien leur système. Sur la traduction ? Elle dément leur doctrine. Sur le témoignage des Scriptores ? Il est contradictoire. Entre l'indétermination absolue et la précision mathématique, il y a place pour des formes de mélodie intermédiaires, dont le contour, au lieu d'être gravé au burin, estompé ; pour fixer cette nuance — capitale aux yeux de l'historien et de l'esthéticien — il faudrait peut-être s'affranchir d'une manière absolue des habitudes du sens musical moderne, et refaire en soi le génie des Primitifs, dont le chant flottait souvent sur la limite encore indécise qui séparait le langage verbal de la vraie musique.

J'ai indiqué les deux faits essentiels qui caractérisent les plus récents travaux sur la musique du moyen âge : l'étude directe des sources, que la photographie tend à vulgariser ; l'adoption d'un plan qui consiste à rechercher les attaches du chant liturgique médiéval avec la musique judéo-grecque, à comparer entre elles les diverses formes de ce chant, à suivre enfin leurs transformations. Il me reste maintenant à exprimer quelques desiderata. Dire d'une manière précise et complète les questions qui sont encore à résoudre, n'est guère possible ; d'abord parce que tous les problèmes d'origines, résolus provisoirement à l'aide de documents trop peu nombreux et de conjectures, peuvent toujours être repris et présentés dans un nouveau jour ; en outre, il peut arriver que le mérite du savant consiste moins à résoudre les questions qu'à les poser en connaissance de cause et à montrer qu'il y a des raisons de douter là où l'on croyait pouvoir se reposer sur une certitude. Dans les sciences, en général, il est plus difficile (contrairement à ce que croyait Descartes) de formuler nettement un problème que de le résoudre. Voici cependant, pour rester dans le domaine pratique, quelques points sur lesquels on peut appeler l'attention de tous ceux qui seraient tentés de s'engager dans cet ordre d'études :

1° Les textes littéraires des théoriciens, bien que subordonnés aujourd'hui, comme source de renseignements, aux textes musicaux, n'en gardent pas moins une grande importance ; ils se trouvent réunis dans la collection de Gerbert : Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum (Sanct-Blasien, 1784, 3 vol.) et dans celle de Coussemaker : Scriptorum de musica medii œvi novam seriem, a Gerbertina alteram, collegit, etc. (Paris, 1864-1876, 4 vol.). Or, ces textes sont dans un état déplorable ; habituellement maniés par des musiciens peu philologues, ils n'ont jamais été soumis à une étude critique. Les musicographes sérieux qui les citent — M. Jacobsthal, par exemple — sont obligés, presque à chaque instant, de proposer des corrections. M. Hugo Riemann (dans son Lexique³⁶)] dit que Gerbert n'a pas corrigé les fautes d'écriture qui se trouvaient dans les traités des théoriciens et que cela donne un prix d'autant plus grand à son édition. Il est permis de ne point partager cette opinion. Un travail aussi intéressant qu'utile consisterait à refaire les collections de Gerbert et de Coussemaker : il faudrait pour cela comparer d'abord un assez grand nombre de manuscrits et résoudre plus d'une fois des questions d'authenticité en prenant pour modèle la belle étude de Hans Müller sur Hucbald ³⁷ ; on ferait ensuite bénéficier les Scriptores des soins que l'on prodigue journellement aux textes de la littérature antique. Ce serait justice. Nos latinistes ont trop de tendance à prendre pour centre de leurs opérations les auteurs inscrits au programme du baccalauréat ; ils devraient songer que ce n'est là qu'un choix parmi les nombreux monuments de la langue latine, et qu'en portant leur attention sur les théoriciens du moyen âge, non seulement ils rendraient de signalés services à l'histoire de la musique, mais ils feraient l'œuvre pour laquelle ils sont qualifiés. Sans doute, pour rééditer les Scriptores, il faudrait des connaissances spéciales ; mais n'en faut-il pas pour tout ? Ne sont-elles pas nécessaires (comme l'a dit publiquement un maître de la Sorbonne, M. Carta pour éditer et commenter les Géorgiques de Virgile ?…

2. Il nous manque une bibliographie du plain-chant, où seraient classées, avec les livres, les nombreuses études (dont quelques-unes sont plus importantes que certains gros volumes) qui ont paru dans les Revues de musique religieuse, en France et à l'étranger ; travail considérable, qui suffirait à occuper plusieurs personnes pendant plusieurs années !

3. Il nous manque aussi une série de monographies sur les diverses formes du chant médiéval, sacré ou profane : le chant antiphonique, le chant responsorial, l'organum, la diaphonie, le déchant, le conduct, le rondel, le faux-bourdon. En ce qui concerne ces derniers genres de composition, les documents, épars dans divers traités, sont encore peu nombreux ; on ne saurait trop souhaiter que des recherches de bibliothèques comblent cette lacune et mettent au jour des pièces nouvelles en complétant les publications si bien commencées par les Bénédictins, par la Plainsong and Mediæval Society et par M. Pierre Aubry ³⁸

4. Il reste enfin à traiter deux grands et beaux sujets, l'un général, l'autre particulier, tous deux très difficiles, mais bien capables de tenter ceux que n'effrayent pas les broussailles et les périls du chemin : le premier, c'est une théorie générale sur le rythme du plain-chant (théorie qui remettrait certainement en question tout ce qui concerne la rythmique de la langue latine) ; le second, c'est l'analyse musicale de l'antiphonaire ambrosien dont la publication a reculé la limite où s'arrêtait, jusqu'à aujourd'hui, en remontant le cours des siècles, l'histoire de la musique moderne.

Jules Combarier

Notes

1. Huysmans. — Sur l'esthétique du plain-chant, v. le bel article de Camille Bellaigue (Revue des Deux-Mondes du 15 novembre 1898). Cf. la Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft (1890, p. 135).

2.  Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, séance du 22 août 1851.

3.  C'est la conclusion à laquelle est arrivé M. Pierre Aubry en étudiant les Épitres farcies, la musique des trouvères et celle du théâtre au moyen âge ( Tribune de Saint-Gervais, 3e année, nos 5 et 6).

4. Paléographie mus., t. I, p. 32 et suiv.

5. Publié dans la Römische Quartalschrift für christl. Altertum und Kirchengeschichte, 1898, heft 3.

6. V. surtout saint Jean Chrysostôme, Homil. 6, de pœnit. Dans la messe, les psaumes se combinèrent avec deux autres éléments : 1° lecture des Saintes Écritures (aujourd'hui Épitre et Évangile) ; 2° prière du célébrant. On chantait bien, pendant la communion des fidèles, le psaume 33, à cause des paroles : Gustate et videte quoniam suavis est dominus, et Tertullien, témoin des pratiques de l'Église latine, mentionne un chant de psaume après la Lecture ; mais ni le psaume d'entrée (l' Introït actuel), ni les chants que comprend aujourd'hui l'« ordinarium missæ » ( Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus) n'existaient dans la messe primitive. — Outre les ouvrages auxquels renvoie M. Wagner, on pourra lire avec autant de plaisir que de profit, sur ces délicates questions d'histoire liturgique dont la connaissance est indispensable à l'archéologue musicien, le beau livre de Dom Fernand Cabrol, prieur de Farnborough : La prière antique (Paris, H. Oudin, 1900) . — V. en particulier les chap. II et VII.

7. Cf. Aristote, Probl. mus., 23.

8. Au sujet des strophes et antistrophes chantées alternativement par deux chœurs, chez les Juifs, Dom Cabrol renvoie aux travaux récents de Müller et Zenner.

9. Probl., 39 a (Scriptores de Janus, p. 100).

10. De off., I, 13. — Cf. Dom Cabrol (loc. cit., p. 63)

11. Si l'on adopte la théorie de Bickell, il fit partie de la liturgie de la première cène, qui n'est autre, dans ses lignes principales, que la liturgie pascale juive. C'est donc par cette voie que l' Alleluia s'introduisit dans la messe (D. Cabrol, loc. cit., p. 64).

12. Ces mélismes, remarquons-le, étaient pratiqués par les anciens Grecs, soit dans la tragédie, soit dans la comédie. Cf. Aristophane, Grenouilles, v. 1314.

13.  [4] Note 4: Sur la tradition hébraïque, on peut consulter le livre, d'ailleurs très écourté, de Federico Consolo : Cenni sull'origina e sul progresso della musica liturgica (Firenze, 1897) avec une lettre-préface de De Santi, contenant quelques indications intéressantes, et l'ouvrage antérieur du même : Libro dei Canti d'Israele (1891). — Depuis que le Dr Bickell, dans ses Metrices biblicæ régulæ (Innsbruck, 1879), a essayé d'appliquer à la poésie hébraïque la découverte du cardinal Pitra sur le rythme de l'hymnologie grecque, et bien que l' hypothèse de Bickell n'ait été encore adoptée, m'assure-t-on, par aucune Université allemande, il semble que, sans subir d'altération essentielle, les mêmes mélodies aient été successivement adaptées à trois sortes de textes : hébreux, grecs, latins, tous soumis à une loi identique de versification, l'accent tonique.

14. La mélopée antique dans le chant de l'Église latine, 1 vol. grand in-8o, chez Hoste, Gand, 1895. ?

15. J'aimerais mieux dire : le Lied avec accompagnement du luth aux XVIe et XVIIe siècles.

16. P. 173, loc. cit.

17. ibid., p. 364.

18. Voir les articles d'un juge compétent, le regretté St. Morelot, dans la Musica sacra de Toulouse, décembre 1896 et numéros suivants.

19. Les gammes sans note sensible se sont cependant perpétuées dans certains chants populaires. Ainsi, dans les Mélodies bretonnes, M. Bourgault-Ducoudray signale : la gamme de ré sans accidents (premier mode du plain-chant) ; la gamme de mi sans accidents (deuxième mode du plain-chant, ou mode dorien) ; la gamme de fa sans si bémol (troisième mode du plain-chant) ; la gamme de la mineur sans sol dièze, etc.

20. Pal. mus., I, p. 35 et suiv. (Intr.). Cf. Dom A. Mocquereau : Notes sur l'influence de l'accent et du cursus tonique latins dans le chant ambrosien (Milano, L.-F. Cogliati, 1897)

21. Je lis encore dans une sorte d'encyclopédie musicale (La musique et les musiciens, Paris, Delagrave, 1895, p. 450-1) due à M. Albert Lavignac, professeur au Conservatoire de Paris, que les neumes sont un système bizarre, aujourd'hui incompréhensible, consistant en signes quasi hiéroglyphiques et dérivant sans doute des notes rabbiniques. Je n'apprécie pas, je cite.

22. Pal. mus., I, p. 5 et suiv. (Origine et classement des différentes écritures neumatiques).

23. V. les fascicules 21-24 (janvier-octobre 1894) de la Paléographie musicale. Cette belle découverte fournit l'objection la plus décisive qu'on ait pu opposer à M. Gevaert, qui rejetait dans la période des papes syro-helléniques, représentée surtout par Grégoire III (mort en 741), la rédaction des mélodies dites grégoriennes ( Les origines du chant liturgique de l'Église latine, étude d'histoire musicale, par Fr.-Aug. Gevaert, Gand, 1890 ; — traduit en allemand par Riemann, Leipzig, 1891. Cette thèse anti-grégorienne avait été successivement combattue par des arguments très divers. Voici, jusqu'à ce jour, la bibliographie de cette question, moins intéressante peut-être par son objet même que par les travaux qu'elle a suscités : Les véritables origines du chant grégorien, par Dom Germain Morin ( Revue bénédictine de Maredsous, 1890 ; traduction allemande par P. Elsässer, Paderborn, 1891). M. Gevaert a répondu à Dom Morin dans sa Mélopée antique (Introd., p. X-XXXV). — Un mot sur l'antiphonale missarum, par Dom Cagin (Solesmes, imprimerie Saint-Pierre, 1890) ; — Gregorianisch bibliographische Lœsung der Streitfrage über den Ursprung des gregorianischen Gesanges (Leipzig, Spirgatis, 1895), par W. Brambach, directeur de la Bibliothèque royale de Dresde.

24. V. L'art grégorien, son but, ses caractères, ses procédés, conférence par Dom A. Mocquereau (Solesmes, 1896), p. 22 et suiv.

25. C'est à dessein que j'ai supprimé ce mot dans la citation ci-dessus ; car cette claire et excellente théorie serait vraiment regrettable si, par un purisme exagéré, elle devait aboutir à la condamnation de l'art polyphonique du XVIe siècle. En réalité, dans l'histoire des arts du rythme, il n'y a pas de contre-sens ; il y a des évolutions. La langue latine est restée à certains égards, dans l'Église, une langue vivante, et il serait peut-être chimérique d'exiger qu'on la traitàt toujours comme aux temps lointains où l'accent tonique était purement musical

26.J'ai dit en commençant que l'analyse des vieilles cantilènes permettait aux latinistes de contrôler et d'étendre les résultats de certains travaux. L'étude des neumesaccents liquescents à laquelle est consacré le deuxième volume de la Paléographie (p. 37-86) suffirait à justifier cette assertion. La note liquescente est une note additionnelle — analogue au portamento di voce des musiciens modernes — qui ne fait pas partie intégrante de la mélodie mais qui lui est imposée par une particularité phonétique du texte littéraire et qui, par conséquent, sert à prouver l'existence de cette particularité. Ainsi, la notation de telle mélodie nous montre que dans la prononciation courante du mot inventus, les deux premières syllabes n'avaient pas le son nasal que nous leur donnons habituellement, mais qu'on détachait les consonnes : inevenetus ; elle nous apprend qu'on disait ca ^ousa, pal ^ema, etc. Dans le cod. 339 de Saint-Gall, les Bénédictins ont relevé et classé 3504 cas de liquescence. Ainsi se trouvent confirmées des observations déjà faites dans les inscriptions et dans les manuscrits où on lit : uber(i)tas, lib(e)ros, facol(e)latem, etc. ( cf. dans l'Hymne I à Apollon, 5e l., πετέας ). Nous savons trop peu de chose sur la manière dont le latin était prononcé, pour négliger cette source de renseignements précieux et tout nouveaux qu'offrent les monuments musicaux. — Dans mes Fragments de l'Éneide en musique d'après un ms. inédit (Picard, 1898), j'ai relevé un certain nombre de liquescences qui ont donné lieu à une intéressante observation de M. Louis Duvau : ce qui tend à prouver que cette notation est d'origine allemande, c'est qu'on y trouve une liquescente entre extremum et hoc, ce qui atteste une prononciation conforme aux usages germaniques ( Revue de philologie, XXII, 1898, p. 313-318). Je relève d'ailleurs dans cette étude, où l'auteur affecte de prendre les choses de haut, des étourderies comme celle-ci : Le fait que notre texte, dans 51 cas sur 47 ( sic), n'admet la neume liquescent (sic), etc… p. 317. M. Duvau reproche aux Bénédictins de manquer de précision !

27. Peut-être ce mot est-il inutile, puisque la philologie se propose d'embrasser l'esprit antique tout entier dans les œuvres de la raison, du sentiment et de l'imagination (O. Müller, cité par S. Reinach, Manuel de phil. cl., p. 4) ; peut-être même est-il mal choisi pour indiquer l'objet dont nous venons de parler ; mais peu importe : il est superflu d'instituer une chicane sur la rédaction de l'étiquette, quand elle recouvre une chose excellente sur laquelle on s'entend parfaitement.

28. Remanié en 1892 par le Dr H. Reimann.

29. Die mensural Notenschrift des 12 und 13 Jahrhunderts (1871).

30. Ces formes sont les suivantes : L'organum (mélodie d'abord doublée à la quinte supérieure ou à la quarte inférieure. — V. une étude de Ph. Spitta, dans la Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft, 1890 ) ; la diaphonie (même composition, mais avec emploi exceptionnel des intervalles de tierce et de seconde, et de l'unisson) ; le déchant où les voix, au lieu d'être parallèles comme dans l'organum primitif, suivent un mouvement contraire ; le conduct (double ou triple — XII ^e siècle) où la partie ténor, au lieu d'être empruntée à une mélodie liturgique, était une libre création du compositeur ; le rondel, d'une disposition dont voici le schéma :

faux-bourdon (XIV ^e-XV ^e siècles) composé d'un cantus firmus (ténor) doublé à la tierce supérieure (contraténor) et à la tierce inférieure, mais cette dernière partie étant chantée une octave plus haut qu'elle n'est écrite, le contraténor débutant et finissant par un intervalle de quinte (Riemann).On pourra lire sur ce sujet une agréable conférence de M. Ch. Bordes : La musique figurée, de ses origines à la décadence de l'École romaine (dans la Tribune de Saint-Gervais, avril 1896, n° 4 et suiv.) — Je ne puis que signaler, parce qu'elles n'ont pas encore paru en volume, les très solides études d'un jeune maître, M. Pierre Aubry, L'idée religieuse dans la poésie lyrique et la musique française au moyen âge (ibid., 3e année, n° 6 et suiv.).

31. Die chromatische Alteration im liturgischen Gesang der abendländischen Kirche (Berlin, chez Springer, 1897). — Voir la très importante étude consacrée à cet ouvrage, sous le titre : Die tetrachorden-mutation Hucbald's, par M. Riemann ( Musikalisches Wochenblatt, Leipzig, 28 oct. 1897, n° 44 et suiv.) et celle de Dom Hugues Gaisser (reproduite dans la Musica sacra de Gand, mai et juin 1898, n° 10 et suiv.). Cf. Revue critique du 28 fév. 1898.

32. Neumen-Studien, Abhandlungen über mittelalterliche Gesangs-Tonschriften. Theil I : über Ursprung und Entzifferung der Neumen. (Leipzig, chez Fleischer, 1895. — Le 2 ^e vol. a paru en 1897.)

33. C'est un peu comme si l'on cherchait à prouver, à l'aide des textes, que l'usage moderne de la ligne droite remonte à telle ou telle époque et a une origine précise ! Point n'est besoin d'autre chose que l'instinct le plus naturel et le plus général, pour expliquer des signes graphiques dont la seule fonction est d'indiquer que la voix doit monter ou descendre. C'est pourquoi le mot chironomie me paraît inutile aussi bien dans les études de M. Fleischer que dans celles des Bénédictins

34. Die Choralnotenschrift bei Hymnen und Sequenzen (Leipzig, Breitkoff et Härtel, 1899. — Compte rendu dans la Revue critique du 13 mai 1900). — Parmi les travaux allemands les plus remarquables, je dois mentionner un livre de M. P. Wagner, antérieur à l'opuscule analysé plus haut : Einführung in die Gregorianischen Melodien (Fribourg, Suisse, 1895), (manuel excellent, avec quelques paradoxes peut-être inséparables d'un ouvrage de début).

35. Tiré d'un manuscrit du British Museum (Ms. Add. 12,194), à Londres, chez B. Quaritch. Un extrait de cette publication a été donné dans « The sarum Gradual and the gregorian Antiphonale missarum » (1895, ibid.).

36. Au mot Gerbert

37. Hucbalds echte und unechte Schriften über Musik (Leipzig, 1884).

38. On désirerait également une édition critique du Graduel, qui n'a été publié jusqu'ici que comme ouvrage pratique. — M. Pierre Aubry (qui vient de publier une série de savantes leçons : La musicologie médiévale, histoire des méthodes, Paris, H. Welter, 1900) applique brillamment à l'étude de l'histoire musicale les méthodes précises et l'esprit scientifique de l'École des Chartes ; quand son exemple sera-t-il suivi par quelques élèves de l'École Normale de la rue d'Ulm ? Je répéterai ici les paroles d'Hermann Contract (Gerbert II, 140) : « O insanam hominum miseriam ! Nemo quippe in Grammatica… vitium patitur ; in musica vero ! !…. »