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L'Art de la fugue de Johann Sebastian Bach : la structure morpholo- gique du contrapunctus iv (BWV 1080, 4) : une fugue postérieure

 

21 décembre 2015, par Konstantinos Alevizos* ——

La quatrième fugue n’existe que dans l’édition imprimée. Tous s’accordent sur le fait qu'il s'agit d'une fugue simple sans contre-sujet fixe. Nous pouvons le constater dans l'ordre proposé par la quasi-totalité des chercheurs ainsi que par nous-mêmes. Il est vrai d'autre part que, comme Rivera1 le pense et comme d'autres évidences le montrent à travers l'analyse rythmique, une recherche approfondie affiche les liens entre le sujet et les contre-sujets de la fugue, mais aussi avec ce que Gedalge appelle la ligne mélodique générale2. D'autre part, on sait que Bach respecte un tactus rythmique à la note la plus courte une fois qu'elle arrive, il est donc indifférent si cette valeur est distribuée en plusieurs voix.

La quantité (mais aussi la qualité) du contrapunctus iv étonne par rapport aux autres fugues de la même section3. De tous les points de vue, la fugue iv est liée aux trois autres, par son sujet et par sa forme et en général par sa structure. Le syllogisme de Bagnall sur la modification de l'ordre initial de trois (rectus-inversus-rectus) à quatre (rectus-rectus-inversus-inversus) fugues reste le plus plausible et le plus convaincant4. Il nous semble certain que la fugue iv est postérieure et montre une typologie d’écriture de Bach assez tardive. Pour des raisons purement d’écriture nous considérons le contrapunctus iv postérieur à la fugue inachevée, (par ailleurs la fugue inachevée nous la trouvons dans un l'appendice du P 200) ou pour mieux dire à la partie inachevée de la quadruple fugue, en considérant que les deux manuscrits (celui de la fugue iv et celui de la partie qui termine la fugue inachevée) pourraient être de la même période et se trouver ensemble. Le contrapunctus iv semble être une présentation contrôlée et préméditée de tous les éléments utilisés dans la première section. Comme si Bach, des années plus tard, voulait confirmer avec une fugue magistrale les possibilités d’écriture à travers la simplicité de la forme et la simplicité des outils du contrepoint5. Il faut noter qu'il s'agit d'une fugue qui compte presque le double de mesures que les trois autres (Cook nous informe qu'il s’agit de la somme des mesures des trois premières fugues, mais nous ne sommes pas capables de le confirmer) sans modifier le tactus rythmique ou harmonique (comme dans la fugue vi). Nous avons déjà dit qu'il est atypique pour une fugue monothématique d’avoir un si long parcours d’élaboration. En conséquence nous avons des divertissements assez élaborés et longs et une série d’expositions du sujet que nous ne trouvons pas dans les autres fugues. La première section utilise le même sujet presque sans altération. C’est pour cette raison, à notre avis, que Bach est obligé de prendre son matériau en dehors de la codetta, dans le contre-sujet. Comme conséquence et avec cette évidence nous pouvons cataloguer les fugues de la première section comme ci- dessous :

Figure iv. 1. Ordre, éléments primaires et cadences finales (cs-contre-sujet, cd-codetta).

Effectivement les contrapunctus i, ii et iii montrent déjà la façon dont Bach a travaillé une simple fugue dans L’Art de la Fugue. Bien entendu, la codetta du sujet est toujours présente mais dans la figure iv.1. nous trouvons les éléments de construction les plus caractéristiques. Comme dans les trois fugues précédentes, on n’est pas certain de compter six ou sept expositions totales. Ce n'est pas chose simple de pouvoir, avec certitude, donner une qualification aux petits ponts d'une ou deux mesures entre les différentes entrées.

Figure iv.2. Schéma général morphologique du contrapunctus iv.

La différence de la structure morphologique de la fugue iv par rapport aux trois précédentes est évidente. La complexité des divertissements est inhabituelle. Les outils du contrepoint utilisés ici sont plus variés, nous avons le sujet modulant et aussi la double exposition6, plus précisément ce qui étonne est la construction interne dans les divertissements (répétions et croisement des informations). D'autre part, il est certain que des notions rhétoriques ont été appliquées7: dans la fugue i nous trouvons des éléments d’anabasis et katabasis, dans la fugue iv ce phénomène correspond à la totalité des épisodes. De plus, contrairement à ce que Joseph Kerman affirme pour le contrapunctus i sur la linéarité du discours musical, Bach va introduire trois cadences fortes, et sans une explication claire pour deux d’entre elles (mm. 53 et 103). Le contrapunctus iv a été composé en prenant en considération la conception globale du recueil et notamment de la première section.

Bach occupe 18 mesures par la première exposition complète. Il divise par deux (dux-comes / pont / dux-comes) les quatre voix. Par contre le choix d'introduire le pont des deux mesures (mm. 9-10) n'est pas fréquent. Il aurait pu introduire directement le deuxième dux, puisque l'accord d'entrée aurait été le même (V 4-3).

Figure iv.3. contrapunctus iv, mesures 8-11.

Dans la mesure 8 à l'alto nous avons la codetta qui se termine sur la note re, qui aurait pu être la quarte de la nouvelle entrée (donc du la) en modifiant le contre-sujet (par exemple avec un mi). La fonction harmonique sera la même dans la mesure effective de l'entrée, il s'agit donc d'un retard de résolution de deux mesures et pas d'un manque de pont. À notre avis, ce choix fait partie de la conception de l'augmentation de la taille de la fugue8. Ensuite, nous avons le premier épisode (double) dans les mesures 19-26. Tous les épisodes de cette fugue sont un cas singulier et bien clair, selon les observations de Gedalge9. Nous pouvons constater que Bach décide de ne pas lier la voix au ténor dans les premières mesures du divertissement, en revanche toutes les autres voix sont liées (mm. 19-22). C’est à partir d’un cas similaire que Leonhardt affirme son opinion sur la destination instrumentale du recueil10. L'exemple donné par Leonhardt sur la modification de la durée de la note à l'alto (de blanche à noire) hormis l'explication qu'il en donne, peut être interprété comme une coupure qui va amplifier la syncope de la mesure 89 à l'alto: dans la mesure 90 la note à l'alto est tenue pour mieux la différencier du soprano.

Figure iv.4. contrapunctus iv, mesures 88-90.

Le cas du premier divertissement (mm. 19-22) montre que Bach peut couper la continuité d'une voix pour des raisons de contrepoint et pas pour des questions d'application et de destination instrumentale. Pour éviter la création des intervalles altérés (quintes diminuées) il décide d'introduire des silences même en sacrifiant le premier intervalle (une quinte juste, mm. 19-20).

Figure iv.5. contrapunctus iv, mesures 19-22, ténor.

Il s'agit donc du quatrième cas (par. 227) où les voix s'imitent par deux. Dans la deuxième partie de l’épisode (mm. 23-26) la différence structurelle est l'absence du soprano qui introduira le sujet à l'exposition suivante. Par contre, comme Chailley le remarque à propos de l'obstination de l’utilisation des parties du contre-sujet, la codetta est toujours présente dans les épisodes et dans la fugue entière en général.

Nous trouvons la deuxième exposition complète dans les mesures 27-42. Cette fois-ci sans l'emploi d’un pont, en conséquence nous avons seulement le premier sujet altéré et toute la série des entrées dans une disposition modulante par quintes (fa / do / sol / re). Nous constatons la présence d'un multi-épisode qui sera divisé en plusieurs micro-épisodes, tous particuliers (selon Gedalge). Cette typologie de grand divertissement est séparée par une cadence forte et elle se rencontre deux fois dans la composition (mm. 43-60 et 81-106). Nous ne pouvons pas être certains de la raison de cette cadence si vigoureuse. Par ailleurs, comme nous l'avons déjà dit, tous les épisodes peuvent être définis du point de vue de la rhétorique. Nous pouvons constater pour une grande partie d'entre eux la présence d’expédients rhétoriques comme l'anadiplosis, l'ellipsis, l'epanalepsis et le climax, mais on est loin de considérer qu'ils sont les causes du résultat musical de la partition11. Le tableau iv.2. donne la composition plus détaillée de ces divertissements. En fait, nous avons deux types de divertissement séparés par une cadence. Le dernier (mm. 57-60) a une composition assez singulière, nous pouvons dire qu'il s'agit plutôt d'un pont en tant que résolution de l’épisode précédent.

Dans les mesures 61-80 nous trouvons, en tout, quatre expositions du sujet. Il n'est pas certain que les quatre font partie de la même exposition. Il faut considérer la qualification de ce que Chailley appelle le pont (mm. 69-72). Or, si l’on considère ce passage à la lumière d'une vision rhétorique nous pouvons constater que nous nous trouvons encore dans un exorde de la disposition. Les éléments des deux parties sont la codetta et le contre-sujet, mais la deuxième partie change d'attitude et devient plutôt une élaboration. C'est pour cette raison que nous pourrions soutenir l'idée de deux expositions séparées par un divertissement et non d'une, séparée par un pont12.

Figure iv.6. contrapunctus iv, mesures 65-71 et 72-76.

Ce qui reste dans la deuxième exposition est l'élaboration de la codetta au ténor (mm. 73-76) et le segment (la tierce) élaboré. Ce qui relie toutes les expositions est la nature altérée du sujet. L’altération du sujet utilise toujours sa quinte note ou note d’extrémité13, en la transformant en véhicule vers la sensible de la dominante de l'exposition, et plus précisément la sensible (viiV). En conséquence, l’échelonnement suit un ordre de quintes, qui fait rentrer le discours musical à la dominante. Le divertissement suit avec sa phase finale et avec une écriture particulièrement dense (mm. 81-86). À notre avis Bach utilise l'effet de la V2 pour arrêter la fluidité précédente et l'harmonie. Nous sommes face à une figure de cadence de six mesures qui utilise des éléments que l’on n'a pas rencontrés dans la première partie de la fugue. Nous ne pouvons pas voir ici un pont, ainsi que Chailley le propose14. Par ailleurs, il nous semble légitime de poser la fin de la première partie structurelle du Contrapunctus. Ce n'est pas simple d'établir si nous devons considérer cette rupture comme ellipsis ou aposiopesis. En tout cas, nous trouvons pour la première fois la syncope qui joue un rôle de première importance.

Figure iv.7. contrapunctus iv, mesures 84-87.

La situation se présente ici comme si on avait un épisode de la forme de A--- avec l'A qui se répète jusqu'à la fin, le tout construit sur un type de pédale créé par l'obstination de la syncope. Cette cadence est différente des deux autres présentant exactement la même typologie, toujours au milieu d'un divertissement. Dans les mesures 87-106 nous avons la deuxième partie de l’épisode (toujours construit sur la codetta et la tierce du contre-sujet). Il est divisé en plusieurs parties exactement comme le précédent et dans son centre nous trouvons une cadence identique à celle de la mesure 52 (mm. 52 et 102). Comme le montre le tableau iv.2., la différence entre les deux est définie par ce qui suit (continuation du divertissement pour le premier et exposition pour le deuxième). L'intention de ces cadences n'est pas claire. Elles peuvent être considérées comme l’expédient spécifique retenu par le compositeur pour arrêter la course du divertissement étant donné sa longueur, et rétablir un centre tonal (aux antipodes des progressions continues harmoniques des divertissements) pour l’exposition qui va suivre. La construction des divertissements dans cette fugue est tellement orthodoxe qu'elle semble vouloir exprimer un projet et un dessin prémédité, comme si leur structure était appliquée sur la composition.

L'exposition qui vient après est, peut-être, une annonce des expositions similaires dans les fugues x et xiv où nous avons la présentation contemporaine de deux sujets ou plus en parallèle. Bach utilise le mouvement par tierces dans cette double exposition, un expédient harmonique du passé. Vraisemblablement nous savons qu'il avait connu et apprécié la musique de Palestrina15. Le choix de proposer une fausse bitonalité, correspond à la façon de travailler les triades à l'ancienne. Nous avons une double exposition en re mineur et en si♭ majeur (mm. 107-110) suivie d'un double comes en la mineur et fa majeur (mm. 111-114). Par conséquent, il est clair que la réponse respecte l'intervalle de la quinte sur les deux voix. L'effet de double pédale aux voix supérieures qui maintiennent l'harmonie dans la sonorité de re mineur est singulier. Pareillement, le comes est transposé à la quinte qui devient dominante avec la codetta modulante (m. 114, soprano, do♯). Dans les mesures suivantes (mm. 114-127) nous trouvons le dernier divertissement multiple, divisé en trois parties avec une construction assez claire et régulière, comme le montre le tableau iv.2. Nous pouvons constater que les éléments utilisés sont toujours pris de la codetta et du contre-sujet, en supposant que Bach ait choisi d’utiliser tout le matériau à sa disposition (en dehors du sujet même qui sera utilisé dans les sections suivantes). La dernière exposition est amplifiée. Il s'agit d'une exposition de deux entrées qui correspondrait à un dux en sol mineur qui suit un comes mais avec une réponse réelle16. Le seul but de cette réponse réelle est de faire revenir le discours musical à la tonique.

Comme pour la fugue i17, mais aussi d'utilisation fréquente dans le recueil, la fin du contrapunctus iv passe à travers une cadence plagale. Pour cette dernière exposition et selon les critères du tableau iv.1., Bach en amplifiant les parties de la fugue a utilisé deux entrées du sujet, la pédale (double pédale basse / soprano) de la tonique et une écriture dense mais, comme la section l'impose, sans augmenter le nombre des voix.

 

Konstantinos Alevizos
21 décembre 2015

Notes

* Professeur de formation et culture musicale au conservatoire de musique et danse d'Ouest-Provence, Istres.

1. Benito V. Rivera, “Bach's Use of Hitherto Unrecognized Types of Countersubjects in the 'Art of Fugue'", Journal of the American Musicological Society, XXXI n. 2 (1978). p. 346-347.

2. André Gedalge (Kostas Nasos, traducteur), Νάσος, traducteur), Μελέτη της Φούγκας [Étude de la fugue]. Publications Nasos, Athènes 1989, p. 92.

3. Alan Dickinson, Bach’s fugal works, with an account of fugue before and after Bach, I. Pitman, London, 1956, p. 122.

4. Anne Bagnall, The Simple Fugues. Dans Chr. Wolff (éditeur), « Bach's "Art of Fugue": An Examination of the Sources », Seminar Report. « Current Musicology » (19) 1975, p. 59.

5. Joseph Kerman, The Art of fugue Bach fugues for keyboard 1715-1750. University of  California Press, Los Angeles 2005,  p. 36-37 ; Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach : the learned musician. Norton & Company, New York 2001, p. 436.

6. Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum (traduit en anglais et commenté par Alfred Mann). Norton & Company, New York 1965,  p. 108 ; Monique Rollin (éditrice), Johann Joseph Fux, « Gradus ad Parnassum » (traduction en français de Pierre Denis, 1773, avec appareil critique). « Arts du Spectacle », CNRS Éditions, Paris 1997, p. 284-285.

7. Elisabetta Zoni, Hans Heinrich Unger : Musica e retorica fra xvi e xvii secolo (préface par Franco Ballardini). Alinea editrice, Firenze 2003, p. 72-73.

8. Chailley Jacques, L'Art de la Fugue de J.S.Bach. Étude critique des sources. Remise en ordre du plan. Analyse de l'oeuvre. Alphonse Leduc, Paris 1971, p. 46

9. Gedalge André, Op. cit., p. 127-140.

10. Leonhardt Gustav, L’Art de la fugue denière œuvre se Bach pour le clavecin (traduction en français par Jacques Drillon). Van de Velde, Luynes 1985, p. 18-19.

11. Elisabetta Zoni, Op. cit., p. 115-127.

12. Jacques Chailley, L’Art de la Fugue, p. 47 ; Hans Heinrich Unger, Op. cit., p. 85-91.

13. Zsolt Gàrdonyi, La strutture della fuga di Johann Sebastian Bach. Edizioni, Ricordi, Milano 1996, p. 13.

14. Jacques Chailley, L’Art de la Fugue, p. 47.

15. Wolff Christoph, Op. cit., p. 333 et 463.

16. Bitsch Marcel et Bonfils Jean, La Fugue. « Que sais-je ? » (1849), Presses Universitaires de France, Paris 1981. p. 64 [réédition, Combre Paris 1993].

17. Bagnall Anne, Op. cit., p. 59.

 

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