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L'opéra français au xxie siecle, imaginaire ou réalité ?

 

18 juin 2015, par Flore Estang ——

Pour la sixième année, le groupe de recherche OPEFRA, proposait, dans les locaux de la Société des auteurs (SACD),  à Paris, deux journées pour débattre à propos de la création d'opéras en France, depuis 2013. Les compositeurs invités, Pierre Thilloy, Régis Campo, Michael levinas et Hector Parra évoquèrent leurs expériences en tant que géniteurs d'une œuvre lyrique, puis une table ronde les réunissait afin de discuter, plus largement, de la situation de l'opéra « contemporain » en France. Parmi les compositeurs concernés, on peut s'étonner qu'aucune femme ne représente la création lyrique en France.

À l'époque où donner un micro à un chanteur d'opéra soulève encore des protestations, le metteur en scène Antoine Gindt rappelle que quatre-vingt quinze pour cent du répertoire lyrique en France est organisé autour du « grand » répertoire, de Mozart à Richard Strauss, en passant par Puccini et Verdi. Les œuvres récentes sont créées plus marginalement et l'opéra rencontre le théâtre quand le metteur en scène « cachetonne » davantage sur la scène lyrique. Le ton est donné, plaintes, doléances, constatations et regrets. « Quand on conserve les théâtres à l'Italienne, on en conserve également la tradition ». D'après le metteur en scène, Boulez avait proposé de les détruire, mais pour construire du neuf, pas pour « balayer l'héritage ».

Pour résumer, il y aurait donc conflit institutionnel entre l'opéra « traditionnel » et l'opéra « contemporain », tous adjectifs à prendre avec circonspection. Pierre Thilloy affirme, quant à lui, qu'il utilise la musique populaire, comme matériau sonore, et ne la renie pas dans ses œuvres. Comme beaucoup de créateurs, il se demande comment le grand public peut venir à l'art musical contemporain comme à l'art pictural. Malheureusement, sa question reste en suspend. Comparer les arts sonore et visuel revient à parler d'un domaine que l'on connaît peu comparé à un autre domaine que l'on connaît mieux. Les spécialités des artistes étant tellement cloisonnées en France, le fond du problème ne pourra pas encore être résolu ce jour. Les intervenants remarquent, encore une fois, que le temps faisant son œuvre, la postérité jugera de la valeur des musiques du xxie siècle. Mais Bach n'aurait peut-être pas été reconnu si Mendelssohn n'avait fouillé dans ses partitions, remarque Régis Campo.

L'optimisme n'est pas de mise. Pierre Thilloy, revenu de ses multiples voyages hors du continent européen, rappelle que nous sommes dans une période de décadence, en particulier en Europe, alors que les pays et continents émergents ont gardé une conscience plus forte de leur propre culture populaire, qui est souvent liée aux actes sociaux de la communauté (discours déversé par tous les manuels d'histoire de la musique depuis plus d'un siècle). La musique aurait perdu son sens social en même temps que son attrait pour le grand public.

Perspicace, Antoine Gindt affirme que l'Opéra est un « art qui est devenu littéraire ». Et la suite du colloque va prouver ses dires, puisque les compositeurs évoquant leur création vont expliquer, non la musique, mais les circonstances de la création, puis le contenu narratif de l'œuvre, l'argument, les conflits entre librettiste et musicien, entre metteur en scène et compositeur, l'importance des voix et des interprètes choisis, de la politique en rapport avec l'argument du livret, mais ils expliquent très peu leurs choix musicaux.

L'apogée de cette contradiction, dans laquelle la musique n'a pas grand-chose à voir, est dans l'argument de l'opéra d'Hector Parra, proposant aux spectateurs une simulation d'acte sexuel bestial, filmé en gros plan, évidemment, sous couvert d'œuvre artistique. La démarche est peu originale, les allemands ayant montré depuis les années soixante-dix l'extrême violence potentielle de l'acte artistique appelé performance. Au moins avaient-ils la qualité de l'originalité. Même si la proposition du musicien espagnol peut rappeler les délires freudiens d'un génial Almodovar, il y manque la grâce et l'élégance, la vision esthétique indispensable à toute création de qualité. Poliment, aucun participant ne s'insurge, et puis, on est entre hommes n'est-ce pas, ou presque ? La perversité n'est-elle pas d'imposer, dans un colloque sérieux et intellectuel, une scène d'extrême violence, sous couvert de création artistique, rappelant les films visionnés quotidiennement sur internet par des clients en recherche de sensations fortes ?

Antoine Gindt demande encore : « qu'est-ce que la société attend de l'art lyrique ? » On peut subodorer que Mozart et ses confrères d'autrefois ne se sont pas posé la question. Nous pouvons émettre une hypothèse : la société actuelle n'attend rien de l'art lyrique car seul le profit l'intéresse. L'artiste gagne sa vie par l'intermittence spectacle, à moins qu'il soit lui-même enseignant, pris dans une institution qui lui permet de vivre et de créer tout en fustigeant la dite société. 

Le débat aura pu décevoir, non pour les interrogations, complexes et riches, mais pour la pauvreté des réponses apportées à ces questionnements fondamentaux pour les compositeurs. Certes, l'auditoire clairsemé soutient modestement la table ronde (rectangulaire) autour de laquelle les intervenants sont plus nombreux que les spectateurs. Mais les questions de fond semblent ne pas avoir été sérieusement réfléchies, et la culture considérable de Michael Lévinas permet seule de lui faire émettre quelques hypothèses et réflexions d'ordre historique sur la condition de la musique contemporaine. Car le sujet dévie très vite. La question de l'opéra est rapidement éludée pour se plaindre du « robinet musical de Radio-Classique » (Jean-Claude Petit), du succès des Musées d'Art moderne (« Mais quand ouvrira-t-on une maison de création musicale contemporaine ? »).

Alors que, de nos jours, la communication est censée être facilitée par tout un arsenal d'appareils électroniques, comment se porte l'opéra dans le monde actuel ? Michael Lévinas rappelle que les grandes innovations en matière de musique contemporaine ont été effectuées en France, après la seconde guerre mondiale. C'est en effet à Paris que le groupe du GRM invente, dans les années cinquante, la Musique concrète. C'est également dans notre capitale que la Musique spectrale voit le jour, avec Tristan Murail. M. Lévinas, ancien élève d'Olivier Messiaen, omet d'évoquer l'atonalité et tous les principes de la musique sérielle, nés en Autriche avec Schönberg.

Edward Campbell (un chercheur Anglais), ouvre le débat à l'international : « Pourquoi une si mauvaise réception de la musique française dans les pays anglo-saxons ? ». Les intervenants évoquent  vaguement des problèmes politiques. Précisons que, jusqu'à la fin du xixe siècle, la langue française était la langue culturelle et des diplomates, des Amériques à la Russie. Même entre les deux guerres, les chanteurs français populaires (Édith Piaf, Yves Montand, Charles Trénet, Maurice Chevalier) rencontraient de francs succès outre-Manche et outre-Atlantique. Côté musique savante, les récitals de Poulenc-Bernac, fervents défenseurs de la langue de l'Hexagone, furent accueillis chaleureusement à Londres et New York, parallèlement au tandem britannique Britten-Pears. Et puis la source s'est tarie... Les chanteurs, paroliers et compositeurs, exportateurs de leur propre langue à l'étranger, ont soudain cessé, en France, de produire des chansons françaises, et se sont rués sur le style musical issu du jazz et du rock. On peut rappeler de grands noms, dans les années soixante-dix, comme Johnny Halliday ou Eddy Mitchell, réalisant la fusion entre chanson française et blues, mais la géniale musique populaire anglo-saxonne, des Beatles à Bowie, en passant par les Rolling Stones, le jazz et le blues, ont modifié l'écoute et le marché de la musique en France.

La question est politique et culturelle liée aux magnats de la finance, mais également sociale : toute la culture américaine a été accueillie en France après-guerre comme les Américains eux-mêmes, sauveurs de l'Europe, avec le chewing-gum et le rock'n roll. À partir de quand l'opéra et le grand public ont-ils cessé de se fréquenter ? Des tentatives d'opéra populaire ont été faites à New York, avec West-Side Story, par Leonard Bernstein, à Berlin par Kurt Weill et l'Opéra de Quat'sous, l'un exploitant à merveille la fusion renouvelée entre les deux répertoires, jazz et classique, l'autre la veine populaire de la chanson à texte d'outre-Rhin. Ainsi que le monde en général, l'opéra évolue vers des formes hybrides utilisant les styles musicaux déjà existants pour créer du neuf, l'argument et le livret représentant toujours le fondement de l'inspiration musicale.

Poulenc reconnu comme le dernier mélodiste français du xxe siècle, qui a pris la relève ? Or, sans mélodie, point d'opéra. Quoi d'autre de plus savoureux, de plus populairement savant, de plus actuel, qu'une bonne opérette, dans laquelle le public fredonne avec les chanteurs, rit avec les fantaisistes, pleure avec les amoureux ?

Le colloque paraît éluder une question fondamentale, la notion de mémoire. Qu'est-ce que l'écoute d'une musique sans mémoire ? La comparaison avec l'art visuel peut être pertinente : le public du musée d'art, même non spécialiste, peut rester deux heures devant une toile et en observer la construction, les couleurs, les points de fuite, le mouvement et la lumière. il forme sa propre analyse de l'œuvre à travers son observation et l'œuvre elle-même lui offre petit à petit ce qu'elle a de plus intime, sa construction. Le spectateur peut s'éloigner, pour avoir une vue globale, se rapprocher pour un détail. L'œuvre se livre entière au premier regard et se donne à analyser grâce aux différents regards. On peut ensuite accrocher des mots à ces observations et synthétiser le discours à loisir. Qu'en est-il de la musique ? L'art du son est l'art du temps, celui-ci s'écoule irrémédiablement, l'organisation globale est impossible à déceler à l'écoute, sauf dans des œuvres simples, et souvent connues de l'auditeur. Comment comprendre une musique, au sens de Boris de Schloezer, c'est-à-dire en comprendre son organisation, sa construction interne, lorsque le langage musical ne fournit plus de repères ? La mémoire est la compétence essentielle requise pour comprendre une musique. Cela s'apprend chez les musiciens, cela se cultive dans le public. Car les rythmes devenant trop complexes, les intervalles sans hiérarchie simple, l'harmonie inexistante, les timbres changeants toutes les demi-secondes, le foisonnement d'évènements sonores est tel que l'auditeur est perdu. Ce sont des phénomènes physiques évidents. Comment peut-on encore poser la question du grand public tant que l'on n'a pas envisagé une musique accessible à ce public ? Mais la création musicale savante actuelle ne tient pas compte de ces paramètres méprisables pour les institutions. C'est donc par autre chose que la musique que le public pourra être attiré (on a cité à nouveau les musiques de film dans ce support du monde sonore qui l'accompagne et en accentue les effets dramatiques).

Soyons clairs, l'auteur de ces lignes ne prend pas parti pour ou contre l'opéra contemporain. L'analyse de Wozzeck de Berg nous fut un moment inoubliable, les expériences de création au GRM un grand bonheur et les quelques diplômes et concours acquis au fil du temps feraient croire à une éventuelle spécialisation en musicologie. Mais ce matin, France-Musiques diffusait une oeuvre symphonique contenant les ingrédients habituels de la musique « contemporaine » du xxe ou xxie siècle. Pensant le présent colloque retransmis sur les ondes, dans l'attente du nom du compositeur, quelle ne fut notre surprise d'entendre : "Stravinsky"… » La question est donc de s'interroger sur le matériau sonore lui-même.

Le compositeur Pierre Thilloy a choisi le format cinquante-deux minutes pour son dernier opéra, comparant avec la durée des émissions de télévision. Veut-il se rapprocher du public par cette durée ? C'est sans doute le contenu intrinsèque du petit écran qu'il est nécessaire de s'approprier pour attirer un nouveau public. Proposons un cocktail efficace :  scènes de violence, d'amour, de sexe, de tendresse, de suspense, un ou deux artistes de renom, des citations d'autres œuvres et d'actualités célèbres (le public aime ce qu'il connaît) et un bonne dose d'humour, un je-ne-sais-quoi de ne pas se prendre au sérieux. Bien sûr, le tout minuté à l'américaine, avec une rigueur scientifique, un équilibre dans le scénario, le grand public zappant de plus en plus rapidement. Vous secouez, vous servez !

Mais la musique dans tout cela ? Le titre annoncé de la table ronde interroge les participants sur le « langage musical pour l'opéra au xxie siècle ». Or, les interventions passionnantes, car relatées avec sincérité quant à la genèse de l'œuvre évoquent très peu la musique elle-même. Le débat se noie parfois dans les affirmations les plus mièvres (« Au xixe siècle et au xviiie siècle, tous les compositeurs avaient la même écriture », dixit Jean-Claude Petit ; « Je ne comprends pas l'intérêt de faire jouer pianissimo une centaine de musiciens — on me rétorquera des histoires de timbres », dixit Pierre Thilloy).

Lors du colloque, les oeuvres lyriques écoutées en présence des compositeurs ont révélé de courts extraits des opéras évoqués. Malgré une écoute très subjective, puisque l'œuvre entière n'était pas dévoilée dans toute sa forme et sa complexité, malgré le peu de discours sur la dite musique, les références à d'autres musiques ont paru évidentes pour tous les moments musicaux partagés : Dans Il Falsari, le traitement musical du texte par Pierre Thilloy évoque celui de Britten (Let's make an opera). Il dit lui-même que le compositeur anglais l'a beaucoup marqué. L'œuvre de Michael Levinas, Le Petit Prince, rappelle puissamment certains mouvements de la fantaisie lyrique de Ravel (L'Enfant et les Sortilèges). Quai Ouest de Régis Campo fait songer immédiatement au trio féminin de Richard Strauss die RosenKavalier, même si le compositeur n'avait pas avoué s'en être  inspiré : même orchestration, même emploi des trois voix de femmes et des mélodies qui s'enchevêtrent.

Pour Michael Lévinas, « le texte chante ». Comment ne pas évoquer Poulenc et son célèbre « j'écris ce qui me chante » ? Le compositeur académicien explique les inflexions, les accents de la langue française qui est « très musicale », quoi qu'on en dise. C'est sans doute le mystère de ce que l'on pourrait appeler l'opéra français, celui qui prend appui sur le texte français pour le faire revivre musicalement, le talent consistant à construire une architecture sonore riche en ingrédients musicaux passés et présents pour faire naître à nouveau l'émotion en sublimant un texte poétique. Régis Campo confirme cette hypothèse, rappelant que, pour la création allemande de son opéra Quai Ouest à Nuremberg, la musique a du être en partie modifiée à cause de la langue germanique. On ne peut que conseiller au public de réécouter les œuvres de ces compositeurs français actuels et joués dans l'Hexagone. La rareté du fait elle-même est à signaler.

plume Flore Estang
18 juin 2015

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