24 novembre 2015, par Flore Estang ——
Decobert Lydie, La corde d'Hitchcock. « Champs Visuels », L'Harmattan, Paris 2015 [214 p. ; ISBN 978-2-343-07362-0 ; 22,50 €]
Relations entre cinéma et musique, tel est le thème de l'ouvrage de Lydie Decobert, consacré à l'œuvre d'Alfred Hitchcock. Sérieusement documenté, illustré de photos extraites des films, en vignettes successives montrant les différents plans, l'ouvrage de relativement petite dimension (191 pages) est une mine de renseignements historiques sur le célèbre réalisateur et sa production, présentant une analyse approfondie de la place de la musique dans ses films.
Se penchant sur le monde sonore du cinéma, l'auteure dévoile progressivement à quel point le choix des musiques est partie intégrante de la conception cinématographique du génial cinéaste dès 1925 (Le voyou) décrivant la vie mouvementée d'un violoniste [p. 9]. Ayant influencé de nombreuses carrières cinématographiques après lui, Hitchcock considérait déjà que « l'impression de parvenir au paroxysme peut être suggérée par la musique » [p. 186]. Bien avant lui, les musiciens romantiques l'avaient compris, depuis Beethoven et ses symphonies se terminant en apothéose, et tous les compositeurs du xixe siècle pour l'orchestre symphonique (le dernier mouvement de la quatrième de Schumann, par exemple) ou Berlioz pour l'apothéose finale de sa Fantastique. On peut citer également le grand crescendo orgasmique concluant les Tableaux d'une exposition (Moussorgski-Ravel) et même la mort de Boris dans Boris Godounov (Moussorgsky). Narrative sans l'être (voir les récents travaux sur la Narrativité de la musique par Marta Grabocz), la musique suggère, amplifie des changements d'émotions, laissant le libre champ à toutes les utilisations possibles par les réalisateurs du septième art. Associée à la parole chantée, elle assure un suspense torride comme dans les opéras de Puccini (Butterfly, Tosca, Turandot, Mimi). Par exemple, lorsque Tosca susurre à son amant Caravadossi qu'il faut se réveiller après la vraie fausse exécution — le public sait déjà que les balles étaient de vraies balles — la tension dramatique est à son comble jusqu'au hurlement final de l'héroïne. De même, Lydie Decobert compare la fameuse scène de l'Albert Hall (L'homme qui en savait trop) et le coup de cymbales attendu avec le cri de Lulu dans l'opéra d'Alban Berg. Le réalisateur a bien compris que « la musique sert de révélateur et joue un rôle de choix » [p. 27].
Bien que le cinéaste explicite peu ses choix musicaux [p. 186], on comprend avec Lydie Decobert que c'est la structure même de la musique qui domine la construction des films d'Hitchcock : « il est indéniable que ses films obéissent à un découpage mathématique et se déchiffrent comme une partition. Davantage encore, le thème mélodique lui-même devient un moyen de découpage » [p. 190]. L'auteure nous fait prendre conscience du rôle précis de la musique en repérant les paramètres du son, nuances, dissonances, silences même (« L'écriture du silence est une pratique fondatrice du cinéma hitchcockien » [p. 181], permettant au spectateur de « reconsidérer les images avec un regard attentif à la musicalité, qu'elle soit ostensible ou sous-jacente » [p. 189].
Précédé par l'essai de Jean-Pierre Eugène (La musique dans les films d'Alfred Hitchcock, Paris, Dreamlands, 2000), l'ouvrage de L. Decobert allie savamment connaissances plastiques et connaissances musicales. Cette double compétence lui permet de faire comprendre, avec clarté et précision technique, l'importance de la musique dans les œuvres hitchcockiennes et les choix qui ont guidé le réalisateur pour la musique qu'il intègre à l'action, à l'ambiance, à la psychologie des personnages, et tous les symboles qui lui sont associés. Les compositeurs associés à Hitchcock ponctuent l'ouvrage de leurs particularités musicales : parfois ses contemporains, Dieter Schnebel (né en 1930) et ses partitions graphiques [p. 131], parfois plus anciens (Mozart, Lehar, Debussy, Poulenc, Cage…) et bien sûr le fidèle Bernard Herrmann (clin d'œil parmi tant d'autres, dans « L'homme qui en savait trop », le musicien compose la cantate finale et dirige lui-même son œuvre à l'écran).
Avec un intérêt renouvelé, on reverra (et écoutera) les mythiques chefs-d'œuvre : Rope (La corde), Psychose, L'homme qui en savait trop, Les trente-neuf marches, Fenêtre sur cour, Vertigo, et les moins connus Walz from Vienna, Stage Fright (Le grand alibi), The wrong man (Le faux coupable).
Flore Estang
24 novembre 2015
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