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Wagnérite aiguë : « Le roi Arthus » de Chausson à l'Opéra Bastille

 

Le roi Arthus, Opéra de Paris, mai 2015. Photographie © Opéra de Paris, Andrea Massana.

Paris, 16 mai 2015, par Frédéric Norac ——

En pleine composition de son opéra, Chausson avouait dans une lettre à Raymond Bonheur être hanté, poursuivi par Wagner, dont sans doute sa trop bonne connaissance, son admiration sans bornes, lui semblaient hypothéquer sa capacité à trouver sa propre voie et son propre langage.

Le roi Arthus, opéra unique du compositeur, que donne pour la première fois en version scénique l'Opéra de Paris, ne serait-il qu'une sorte de paraphrase, de réécriture des grands chefs d'œuvre wagnériens ? On serait tenté de l'affirmer tant y transparaissent, non seulement dans le livret mais aussi dans la partition, le souvenir de Tristan (les trois duos, un par acte, de Genièvre et de Lancelot), celui de Parsifal (au troisième acte la scène avec Merlin ou la figure de Genièvre qui semble passer d'Isolde à Kundry), mais aussi, dans les aspects épiques à l'arrière-plan de cette histoire de la chute du monde idéal d'Arthus — sur quoi finalement prend le pas la passion amoureuse (dans le genre adultère bourgeois) de Lancelot et de Genièvre — celui de la Tétralogie et particulièrement de la Walkyrie. On n'en finirait pas de relever les réminiscences, les « citations », les analogies qui pourraient inciter à ne voir dans Chausson qu'une malheureuse victime de ce wagnérisme chronique qui marqua l'opéra français de 1870 à la création libératrice de Pelléas en 1902, un an juste avant celle du Roi Arthus à Bruxelles.

Le roi Arthus, Opéra de Paris, mai 2015. Robert Alagna (Lancelot), Sophie Koch (Genièvre). Photographie © Opéra de Paris, Andrea Massana.

Pourtant, dès le prologue, plutôt ronflant, où Arthus proclame la victoire sur les Saxons et l'institution de la Table ronde, c'est bien dans la droit fil du grand opéra à la française, spectaculaire et un peu creux, que Chausson semble se placer. Les subtilités viendront plus tard, aux deuxième et troisième actes, dans les deux monologues d'Arthus ou dans la scène de la mort de Lancelot. Surtout, si l'orchestration somptueuse, la déclamation lyrique et le fonds légendaire, ne peuvent qu'évoquer le Maître de Bayreuth, pas ici d'utilisation du leitmotiv, pas de chromatisme excessif, ni de métaphysique fumeuse. Il s'agit bien d'une œuvre épique, fortement teintée de lyrisme et non d'un manifeste philosophique. Le livret (du compositeur) plutôt syncrétique et mal troussé n'est pas une immense réussite, les trivialités y côtoient quelques belles trouvailles mais si le texte plombe souvent le propos, la partition, elle, fort heureusement, ne cesse de s'élever jusqu'à des sommets de beauté pure  qui font tout l'intérêt de l'opéra et il où trouve sa justification.

D'évidence, cet Arthus qui aura attendu 112 ans pour paraître sur notre première scène lyrique sera l'évènement de la saison 2014 / 2015, comme un  prélude à celle très attendue de Stéphane Lissner l'année prochaine. La mise en scène de Graham Vick — huée par le public parisien décidément bien conservateur — transpose l'action dans un univers abstrait et contemporain un peu surprenant, ne gardant du Moyen-Âge d'origine que les épées et transformant Arthus en chef de chantier et  Lancelot en « djeune » (skets et jogging a capuche) branché mais bien propre sur lui. Le canapé rouge de la maison en préfabriqué inachevée de M. et Mme Arthus semble l'épicentre du drame et s'enflamme même pour la catastrophe finale. On évite au moins les lourdeurs de la reconstitution historique et, une fois habitué à cette esthétique assez british, de nombreux moments émergent avec une incontestable poésie.

Passé l'impossible prologue où tout le monde, chœur, solistes et orchestre, braille et s'époumone à qui mieux mieux, dans des tessitures impossibles, les choses ne font que s'améliorer. On attendait Arthus et ce fut Lancelot. Certes, Thomas Hampson — retour à Paris après quelques années d'années d'absence — compose un roi de bonne carrure mais il est un peu handicapé par un français qui reste nettement phonétique tandis que Roberto Alagna, à la diction toujours aussi parfaite et naturelle, d'abord un peu taxé par l'écriture très tendue de son rôle au premier acte, grandit au fil de l'œuvre, la voix ne cessant de s'épanouir jusqu'à une scène finale de toute beauté. La grande voix de mezzo dramatique de Sophie Koch est à la hauteur des exigences de rôle de Genièvre mais, de tous, elle reste malheureusement la moins compréhensible. Une belle galerie de petits rôles où se distingue la crème du jeune chant français (Alexandre Duhamel, Stanislas de Barbeyrac, François Lis et Cyrille Dubois) complète ce vaillant plateau qui affronte sans ciller les 2 heures 45 que dure l'œuvre et un orchestre souvent survitaminé.

Marchant brillamment sur les traces de son père qui fut,  il y a presque 30 ans, parmi les premiers à redécouvrir cet opéra atypique, Philippe Jordan porte les forces de l'Opéra de Paris — chœur et orchestre - jusqu'à des sommets de beauté sonore rarement entendus et réussit à nous convaincre de la validité — au moins musicale — de ce « chef d'œuvre imparfait »1 mais ô combien stimulant.

Le roi Arthus, Opéra de Paris, mai 2015. Photographie © Opéra de Paris, Andrea Massana.

Représentations jusqu'au 14 juin (Zoran Todorovitch remplace Roberto Alagna sur les trois dernières : les 8, 11 et 14 juin)

plume Frédéric Norac
16 mai 2015

 

1. L'avant-scène opéra, no 285.

 

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