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Bal de la haute couture au Théâtre des Champs-Élysées

 

Œuvres de Garayev, Thilloy, Stravinsky, Debussy, Poulenc, Orchestre Lamoureux, Direction Antoine Marguier.

Orchestre Lamoureux. Photographie © Orange 220.

 

24 janvier 2016, par Flore Estang ——

De retour au TCE dimanche dernier, Igor Stravinsky, Claude Debussy et Francis Poulenc étaient remarquablement servis par l'un des bons ensembles de la capitale, l'Orchestre Lamoureux. Lors d'un concert intitulé Le Bal de la haute couture, les spectateurs fidèles à la fameuse salle de théâtre ont pu retrouver, après l'azerbaïdjanais Kara Garayev (1918-1982) et le français Pierre Thilloy né en 1970), directeur artistique de l'orchestre, des compositeurs qui marquèrent l'histoire du théâtre, depuis la scandaleuse création du Sacre du Printemps en 1913, puis une représentation marquante de Pelléas et Mélisande en 2011 et des Dialogues des Carmélites uniques, mis en scène par Olivier Py, cent ans après le Sacre.

Le nombre des femmes dans l'orchestre est nettement supérieur à celle des autres phalanges. Au tuba, une femme, parfaite parité pour les violoncelles, elels sont nombreuses chez les violons, présentes chez les bois.

Avec Les sept beautés, une suite de ballet de 1952, le compositeur Gara Garayev plonge d'emblée la salle comble dans un univers chamarré rappelant les pièces descriptives du romantique Ketelbey (Sur un marché persan, Dans les jardins d'un monastère) ou de Borodine (Steppes de l'Asie centrale). Le titre Les sept beautés peut évoquer un univers des contes des Mille et une nuit, mais également la Danse des sept voiles reprise par Richard Strauss, la comparaison se limitant ici au titre et au sous-titre « Ballet ». À l'époque de Gara Garayev, le pays était sous la domination russe et le compositeur, intéressé par les musiques populaires à l'instar de ses prédécesseurs Béla Bartók et Zoltán Kodály, a largement emprunté au répertoire russe et azerbaïdjanais pour les mélodies présentes dans ses œuvres. Des motifs aux échelles modales particulières sont essaimés dans la partition des Sept beautés, mélange de subtilités et de romantisme parfois pompier.

Une panne d'électricité inopinée, avant l'œuvre de Pierre Thilloy, a permis à Thomas Bloch, spécialiste des Ondes Martenot, d'« occuper le public » en expliquant, avec humour, compétence et pédagogie, les origines de l'instrument, devant un public ravi : Maurice Martenot, engagé dans les transmissions pendant la Première Guerre mondiale, a créé le premier instrument de musique électrique à partir d'une radio. Le soliste exécute d'ailleurs les sons caractéristiques des changements de fréquence pour trouver un canal audible. Il promène un anneau métallique autour du doigt pour obtenir les graves et les aigus et tourne un bouton pour le volume (« comme à la radio »). L'instrument monodique (ne peut jamais émettre deux sons distincts à la fois) fut créé en 1919 et présenté en 1928 à l'Opéra de Paris, et certains compositeurs ravis l'ont rapidement intégré dans leurs œuvres.

Antoine Marguier. Photographie @ Martin Good.

Pierre Thilloy avait expliqué avant le concert, que Coco Chanel et Christian Dior étaient en relation avec des compositeurs des années trente, Ravel, Stravinsky et Poulenc jeune. Les « années folles » ont marqué esthétiquement tous les arts, particulièrement les parfumeurs et les grands couturiers. Sa propre œuvre, Parfum, a d'après lui été inspirée par les fragrances subtiles que dégagent les femmes que l'on croise sans les voir. Le chef d'orchestre confiait, lui aussi avant le concert, que la partition de Pierre Thilloy faisait plaisir à voir, tant elle est écrite simplement et lisiblement. Mais à l'écoute, on comprend qu'il est fort exagéré de le comparer à un Mozart ou un Beethoven. Cette musique, quelque peu ratée,  est d'une pauvreté navrante, tant dans l'harmonie quasi inexistante, que dans l'écriture (une pédale dans les graves tenue jusqu'à satiété, sur laquelle monte une échelle conjointe, et cela à plusieurs reprises), et le soliste relégué à exécuter des sons sans beauté ni sonore ni mélodique. On peut toutefois apprécier quelques jolies trouvailles concernant les timbres. Mais pourquoi présenter une telle œuvre avant Pulcinella ?

Pulcinella de Stravinsky n'est pas en grande forme. L'orchestre est-il déstabilisé par ce qu'il vient de jouer ? Les changements fréquents de mesure et de dynamique stravinskiens semblent peu anticipés par l'orchestre et le chef, celui-ci tentant de maintenir la pulsation, perd en lisibilité sur les parties solistes. L'inertie pèse, le tempo est installé toujours au bout de plusieurs mesures. Et pourtant quelles richesses dans cette partition sulfureuse, aux motifs alternativement douceur et agressivité, du grand maestro russe, mis en valeur par les soli de l'orchestre.

Précise et efficace, la baguette du chef Antoine Marguier fut particulièrement expressive dans les Nocturnes de Debussy, première pièce de la seconde partie. La forme, la structure interne, est tellement bien construite, tous les motifs prenant sens dans la partition, que l'orchestre peut savamment trouver une pâte sonore à la fois sensuelle et fine, délicate et puissante, convenant tout à fait à l'ambiance onirique dégagée par ces Nocturnes envoûtants et leur chœur des sirènes. Sans doute cette œuvre fait-elle partie du répertoire habituel des musiciens, qui anticipent sur le moindre intervalle, le moindre rythme avec bonheur, mais l'œuvre est difficile et la qualité sonore de la formation est vraiment de haut niveau. L'ensemble vocal féminin possède un joli timbre frais et les voix souples des jeunes chanteuses expriment avec délicatesse les « impressions » de la partition. Présent au chœur et à l'orchestre, mettant en valeur les motifs, rectifiant une note chantée un peu bas enintensité, le chef dirige avec une dynamique à la fois souple et vivante, créant avec l'orchestre les couleurs du mystère impressionniste, mis en valeur par une acoustique exceptionnelle (quand on est placé au-dessus de l'orchestre).

La bonne idée du programme et de n'avoir pas « collé » Stravinsky et Poulenc tant l'influence de l'un est visible sur l'autre : principe du collage, transitions brusques et surprenantes, motifs mélodiques alternativement sensuels et fanfarons. La partition des Biches (la suite d'orchestre comprend cinq parties, le ballet neuf) obéit à une structure proche de celle de Pulcinella, le jeune compositeur qu'est Poulenc ne s'en cache pas (Les Biches furent créées au Théâtre de Monte-Carlo en janvier 1924, Poulenc a vingt-quatre ans), avec des thèmes récurrents favorisant l'unité de la partition et la mémoire des auditeurs. Mais le thème principal, haché et syncopé, et les mélodies plus langoureuses qui contrastent sont le ferment de nombreuses partitions futures du jeune Poulenc. D'après David Gullentops et Malou Haine (Jean Cocteau, textes et musique, Mardaga, Liège, 2005), l'attribution du texte du livret à Jean Cocteau serait erronée.

Flore Estang
24 janvier 2016

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