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Colères rossiniennes : (H)Ermione au Théâtre des Champs-Élysées

Alberto ZeddaAlberto Zedda. Photographie © D.R.

Théâtre des Champs-Élysées, 15 novembre, par Frédéric Norac ——

Stendhal, dans sa Vie de Rossini publiée en 1823, explique l’échec d’Ermione à sa création à Naples en 1819 par le fait que l’œuvre était un « essai » dans lequel le compositeur avait voulu « se rapprocher du genre déclamé » à la française, hérité de Gluck mais surtout que dans cet opéra « tout le monde se fâchait et toujours, et (qu') il n'y avait qu'une seule couleur, celle de la colère» et que sa musique, « sans plaisir pour l'oreille n'était pas faite pour plaire beaucoup à des Napolitains ».

Stendhal voit souvent juste. Ermione en effet est un opéra expérimental par bien des aspects, notamment par  cette façon d’intégrer le chœur à l’ouverture ou de privilégier les ensembles et surtout les duos sur les airs solistes. Mais il exagère aussi un peu. Il n'y a pas que de la colère dans cet opéra, il  y aussi du désespoir, de l'amour frustré, du désir perverti, des menaces, des supplications et parfois même un peu de lyrisme pour corser le drame. On connait la célèbre formule appliquée à la tragédie de Racine dont s’inspire le livret de Tottola : « Oreste aime Hermione qui aime Pyrrhus qui aime Andromaque qui aime Hector qui est mort. ». On peut imaginer de là quel genre de partition peut en découler. 

La colère chez Rossini s'exprime par une ligne vocale hérissée de vocalises, des effets de portamento, des écarts de registres, tout l'arsenal d'un bel canto rendu furieux1 par le besoin d'exprimer les sentiments extrêmes de protagonistes en souffrance. Tout cela est bien présent dans la version de concert proposée par l’Opéra de Lyon mais la volonté expressive conduit souvent au premier acte à une sensation d’assister à une bataille où les protagonistes qui s’affrontent par paires, semblent vouloir s’écraser vocalement les uns les autres. Il n’est pas jusqu’à l’orchestre, bruyant  et agressif, qui ne semble par moments chercher à  anéantir le plateau vocal. D’où l’impression générale pendant une grande partie du premier acte d’assister à un concours de décibels.

Angela Meade. Photographie © FayeFox

Il faut attendre le finale primo et son grand concertato pour que la musique reprenne enfin ses droits. L’embellie se confirme au deuxième acte, où c’est enfin la puissance de l'invention musicale de Rossini et son caractère visionnaire et non plus sa puissance sonore qui s’imposent. Le compositeur appelait, dit-on, cet opéra : « mon petit Guillaume Tell » et on le comprend devant la force épique des dernières scènes magnifiquement intégrées en un continuum dramatique total.

Dans le rôle-titre, Angela Meade parait un peu sur la réserve au premier acte et ne se révèle vraiment dans toute l’étendue de ses moyens que dans sa grande scène de désespoir. La voix centrale très colorée de véritable soprano dramatique a recours à quelques variations dans l’aigu qui permettent d’assumer une tessiture décidément très étendue. L’autorité de Michael Spyres en Pyrrhus, la puissance de sa voix de baryténor font oublier une tendance à forcer ses aigus qu’il partage avec son rival, l’Oreste au timbre métallique de Dmitry Korchak, à qui manque un supplément de grâce pour évoquer les aspects amoureux de son personnage. En Pylade, Enea Scala, seul italien de la distribution, fait entendre une voix facile au vibrato serré qui s’allie merveilleusement au timbre chaleureux de la basse noble de Patrick Bolleire pour un « duettino di sorbetto » destiné à permettre à l’héroïne de reprendre un peu d’énergie avant d’affronter l’ultime accès de colère de la scène finale. En Andromaque, la mezzo Ève-Marie Hubeaux laisse une impression mitigée après son grand air de l’acte I, le timbre est un peu âpre et le médium un peu faible, mais elle trouve sa juste place dans la plupart des grands ensembles. On parle beaucoup dans cet opéra, issu de la tragédie racinienne, et les récitatifs orchestrés sont abondants et mettent à contribution l’ensemble des confidents tous incarnés avec justesse par les élèves de l’Académie de l’Opéra de Lyon. La direction d’Alberto Zedda a les défauts de ses qualités. L’énergie et la conviction qu’il met à faire valoir le dramatisme de la partition emporte au deuxième acte toutes les réserves qu’elles suscitaient au premier.

Frédéric Norac
15 novembre 2016

1. pour paraphraser le titre de la note de programme de Jean Cabourg.

 

Frédéric Norac : norac@musicologie.org. Ses derniers articles : Un Rossini baroque : Franco Fagioli et Armonia AteneaLe charme désuet de l'opérette finissante : Monsieur Beaucaire d'André MessagerAmbronay 2016 : le meilleur pour la fin De la suite dans les idées : la saison 2017 de l'Opéra-Comique — Sur les sommets de la musique du XXe siècle : Messiaen au Pays de la MeijeLes extrapolations d'un historien mal informé : Rossini sous Napoléon de Jean TulardLa Méditerranée s'invite à Versailles : « Il diluvio universale » de FalvettiTous les articles de Frédéric Norac.

 

 

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