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La correspondance de Camille Saint-Saëns et Jacques Rouché

Camille Saint-Saëns et Jacques Rouché, Correspondance (1913-1921) (présentée et commentée par Marie-Gabrielle Soret). Actes  Sud, Arles, 2016 [241 p. ; ISBN 978-2-330-06581-2 ; 30 €].

6 octobre 2016, par Eusebius ——

Après une riche et claire introduction et avec un appareil critique exemplaire, des annexes scrupuleusement documentées, la plus riche bibliographie, la chronologie et la localisation des sources, deux index, des tables, le travail érudit que nous livre Marie-Gabrielle Soret n’appelle que des éloges.

C’est à une plongée dans l’univers de l’opéra que nous invite la lecture de cette correspondance entre deux de ses acteurs essentiels : le créateur  génial que fut Saint-Saëns et Jacques Rouché, le réalisateur inspiré et efficace, qui présida aux destinées de l’Opéra de Paris durant plus de trente ans. Le premier, dans les dernières années de sa vie, reconnu partout comme compositeur et interprète, et le second, jeune quinquagénaire, fin et cultivé, entreprenant et réaliste, vont nouer des liens qui se renforceront jusqu’à la disparition de Saint-Saëns. Comme Saint-Saëns voyage beaucoup et séjourne régulièrement dans des pays dont le climat lui est bénéfique, l’éloignement lui impose ce mode de communication.

Ainsi, au-delà de 80 ans, l’homme déploie une activité que l’on peine à imaginer tant elle est intense. Travailleur infatigable, d’une intelligence toujours en éveil, d’une curiosité insatiable, malgré d’incessants problèmes de santé1, bien réels, il déploie une énergie peu commune.  Auditionnant, faisant apprendre et répéter les rôles, intervenant dans tous les domaines, des engagements aux décors, modifiant ses ouvrages lyriques en fonction des conditions, sans jamais cesser d’écrire, il fait preuve d’une vitalité épanouie et rayonnante, débordante. Exigeant, lucide, tant à l’égard d’autrui que de lui-même2, il n’a de cesse de plaider la reprise de certains de ses ouvrages — « un auteur se doit à ses œuvres comme à ses enfants »  (Lettre à Jacques Durand, du 22 janvier 1914, citée par M. G. Soret) —, de conseiller les distributions, de préciser ses conceptions de la mise en scène, faisant preuve d’un sens dramatique rare. Toujours courtois, y compris dans l’insistance « Et si je vous ennuie, soyez assuré que cela m’ennuie bien plus encore de vous ennuyer. » (26 août 1918). Mais les antagonismes, les rivalités percent parfois (à propos d’une concurrence entre Thaïs et Samson : « Il est curieux de voir comment Massenet qui a tout fait pour me nuire de son vivant continue encore après sa mort») 23 octobre 1921.

Que nous apprennent ces lettres ? Beaucoup de choses, évidemment. Par-delà le caractère, les centres d’intérêt de chacun, elles abondent en détails, parfois pittoresques ou cocasses, qui en renouvellent l’intérêt. Les ouvrages, les institutions (boudé par l’Opéra-Comique, Saint-Saëns ne cache pas sa rancœur), les interprètes, chanteurs, chefs, décorateurs, tout est examiné, avec un regard acéré, toujours au service des œuvres et de leur vérité dramatique et musicale. Saint-Saëns suit avec intérêt les productions de son temps, évidemment, et ainsi avons-nous droit à de savoureuses critiques (Aïda, p. 96, par exemple).

Saint-Saëns, qui a connu Rossini, Berlioz, se fait l’ardent défenseur de leurs œuvres et de leur interprétation. Ainsi  préconise-t-il le retour au final original du 3e acte de Guillaume Tell (chœur à l’unisson ) et la version orchestrale allemande de la Symphonie funèbre et triomphale3. La préparation des Troyens nous confirme sa fine connaissance de l’œuvre (p.153). Marie Gabrielle Soret rappelle opportunément que le compositeur, habitué des bibliothèques, travaillait sur les sources pour réaliser les éditions monumentales de Gluck et de Rameau.

Les contraintes qui pesaient sur la création lyrique (budgétaires, mais aussi de gestion des personnels, puisque Rouché doit faire front à des grèves dures qui paralyseront l’Opéra, particulièrement celle du 12 octobre au 3 décembre 1920), les conditions imposées auparavant par la guerre (moyens réduits, privation de personnels, dont des chanteurs) sous-tendent les échanges.

Naturellement nous apprenons beaucoup de détails précis, relatifs aux qualités mais aussi aux défauts des interprètes. Ainsi, l’immortelle créatrice de Mélisande, Mary Garden,   « franchement insuffisante, elle n’a pas plus de voix que de tétons et son accent m’horripile » (à Auguste Durand, le 4 mars 1905) ; d’un ténor « il est froid comme une corde à puits » (au même, 22 nov. 1918) ; de Marcel Journet, « est-ce que vous ne pourriez pas obtenir qu’il travaillât un peu le jeu avec un acteur, Leitner, par exemple ? » (2 juin 1919). L’éclairage donné sur l’interprétation, sur la mise en scène, voulues par le compositeur est essentiel à la compréhension de ses œuvres4.

Une question à propos de Lara, signalé dans une lettre de novembre 1915 : l’auteur l’identifie comme René Lara, journaliste au Figaro. Ne s’agit-il pas plutôt d’Isidore, compositeur, très lié à Saint-Saëns, son collègue à l’Institut ? Ce n’est pas très important.

À signaler également, une polémique vieille d’un siècle, ouverte par Mme Vve Garnier, relative aux loges de l’Opéra, l’histoire bégaierait-elle ? Il s’agissait alors de la suppression des loges de scène (p.71, et l’on découvre avec stupéfaction que Garnier « s’en était remis au hasard pour cette question [l’acoustique] ».

Après avoir partagé quelque peu la vie du compositeur, à son insu, comment ne pas être ému lorsqu’il écrit, trois ans avant sa mort : « J’ai toujours peur de ne pas voir l’année qui vient, l’hiver me fait peur. Il faudrait que je puisse quitter Paris en octobre et c’est alors que la musique commence et me retient prisonnier. Alors la bronchite me guette. Heureuses hirondelles, qui peuvent courir après le soleil quand il pleur plaît ! J’étais fait pour vivre sous les tropiques et j’ai manqué ma vocation. » (14 sept. 1918) ?

La lecture est aisée, attrayante, les plumes — celle du compositeur en particulier — sont alertes et claires, les illustrations bienvenues. Une pierre soigneusement taillée au monument d’un Saint-Saëns, sorti enfin d’un purgatoire où l’avaient enfermé nos avant-gardistes5.

Eusebius
6 octobre 2016

1. « …souffrir et travailler quand même, toute ma jeunesse s’est passée ainsi et j’y suis habitué ». (6 mars 1919)

2. « J’ai fait des progrès comme chef d’orchestre et je ne suis pas fâché d’en profiter, ou plutôt d’en faire profiter mon ouvrage », 29 sept. 1916, à la veille de ses 81 ans ; plus loin, il refuse de candidater à l’Académie française où on l’invite à se présenter « Je n’y vois pas ma place » (16 février 1918). Enfin il considère « insupportable(s) » les ovations du public à son endroit lorsqu’il est simple spectateur, en ajoutant « Il y en a pourtant qui aiment ça ! » (2 déc. 1919)

3. à Jacques Rouché, le 27 novembre, puis le 21 décembre 1914, cité p. 49-50.

4. Ainsi « J’aimerais à voir une Dalila hystérique, un Samson illuminé, un prêtre fanatique, seul le vieillard hébreu devrait par son calme faire contrepoids à ces enragés. Au lieu de cela, vous savez ce qu’on donne ! Un Grand Prêtre qui fait le beau, un Samson et une Dalila qui se tiennent à distance respectueuse »  lettre à Louis Gallet, citée p. 45 ; la réalisation scénique du dernier acte de Samson à Buenos-Ayres donnée en exemple (11 sept. 1916). Autre exemple avec Ascanio, dont la mise en scène fait l’objet d’une lettre très documentée (5 juillet 1921).

5. Au moment où Samson et Dalila, Proserpine et autres opéras du maître font un retour triomphal, l’auteur rappelle opportunément que Saint-Saëns dut attendre trente-trois ans pour que l’Opéra de Paris ouvre enfin ses portes au premier, qui atteindra sa 400e dès décembre 1916 (p.86). « Je n’ai rien fait de mieux que le second acte de Phryné » (28 juillet 1920). Qu’attendent les programmateurs ?

Biographie de Camille Saint-Saëns

 

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Mardi 11 Octobre, 2016 14:38