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À propos des suites pour violoncelle de JSB par Christian Pierre La Marca

Christian pierre la marca

Christian-PIerre La Marca, Johann Sebastian Bach, suites pour violoncelle seul. Sony Music 2013.

25 juillet 2013, par Flore Estang ——

Voici une nouvelle version des suites de Bach pour violoncelle seul. Qu'apporte cette version de plus que les autres ? Après celle de l'inoubliable Casals, de l'historique Harnoncourt, du mythique Rostropovitch et de tant d'autres fabuleux interprètes, l'artiste qui enregistre ce chef-d'œuvre se pose invariablement la question afin, pourquoi pas, de figurer parmi les sommets des interprétations d'un des chefs-d'œuvre absolus. Les rubatos excessifs de certaine version féminine ont pu séduire, les sonorités plus arrachées avec d'autres partis-pris peuvent plaire. Dans la réception d'une telle œuvre, nulle objectivité n'est possible. C'est donc avec notre propre sensibilité et culture musicale que nous rédigeons cette chronique. Dans le difficile exercice de la critique musicale, il ne s'agit pas de relever les points faibles s'il y en a, mais de mettre en évidence, par l'écoute combinée à la lecture, les éléments musicaux et humains qui pourront toucher et faire vibrer d'autres auditeurs. Dans ses émissions de critiques de disques, Frédéric Ledéon, à la fois célèbre violoncelliste et animateur radiophonique, a défendu avant nous la thèse incontournable du respect envers les musiciens qui, à haut niveau, sont dignes d'éloges même si nos goûts nous incitent à préférer d'autres interprètes.

De Christian-Pierre La Marca, nous avons entendu récemment et maintes fois, sur les ondes de France-Musiques et Radio-Classique, les mélodies françaises transcrites pour violoncelle et piano, cette version sans paroles pouvant paraître fade, voire insipide, quelque soit le talent des musiciens — violoncelle et piano. C'est à nouveau une histoire de goût, mais quand on a chanté soi-même ces mélodies sublimes, il est difficile de dissocier la poétique des mots — même si les poèmes eux-mêmes ne sont pas réputés géniaux — de la poétique musicale.

On a beau répéter que le violoncelle est l'instrument le plus proche de la voix chantée, les chanteurs également violoncellistes savent bien que la technique et l'expression de ces deux instruments à cordes est parfois antagoniste. Les deux instruments ont, certes, dans leur medium, une couleur de timbre parfois commune, le legato de l'un devant imiter celui de l'autre. Par sa forme, le violoncelle imiterait le corps humain mais fonctionne acoustiquement à l'opposé de celui-ci en ce qui concerne la hauteur liée à l'intensité.

Le chanteur doit, en général, alléger les graves (même les basses profondes doivent soulever) et amplifier le canal d'émission des aigus par le palais toujours soulevé.  Le violoncelliste se est à l'aise dans les graves et les sons aigus sont naturellement pianissimo, contrairement au chanteurs qui acquièrent une technique du pianissimo dans l'aigu après de longues années d'entraînement. C'est pourquoi l'épanouissement naturel de la voix lorsque la mélodie s'élève, pour le chanteur, soutenu par l'expression du poème, n'est en général pas rendu par l'archet. Chaque instrument possède son propre répertoire, et dans le cas du chant-violoncelles, ces répertoires sont relativement étanches. Cela reviendrait à vouloir interpréter la sublime Elégie de Fauré  pour violoncelle et piano par un chœur ou un(e) soliste en rajoutant des paroles.

Mais revenons à l'œuvre de Bach nouvellement enregistrée. On peut donc s'interroger sur ce dernier choix du jeune Christian-Pierre La Marca. D'après Jean-Jacques Velly, auteur de la pochette du CD, « il est peu probable que Bach ait envisagé l'idée d'une exécution en continu de l'intégralité des six Suites pour violoncelle ». Le musicologue y résume le caractère des différentes pièces en récapitulant leurs différences et leur unité. Cette analyse de la richesse des pièces peut être mise en valeur pour ne pas lasser l'auditeur. Jean-Jacques Velly précise qu'« à l'époque de Bach, les danses utilisées avaient déjà perdu leur raison d'être chorégraphique, et c'est sous leur aspect abstrait et stylisé  — ne retenant que leurs rythmes de base et leur structure — que le compositeur reprend les noms et les éléments constitutifs de chaque danse ». C'est ainsi en effet que certains interprètes des suites pour violoncelle du compositeur envisagent de s'abstraire de la pulsation, d'accentuer le rubato jusqu'au mal de mer, d'inventer des phrasés sirupeux et romantiques, négligeant de prendre en compte les titres et cherchant, à travers leur propre sonorité, une interprétation personnelle, voire virtuose.

Christian-Pierre La Marca a choisi de jouer sur les contrastes, les couleurs, les mouvements de chaque pièce, en respectant énergiquement  la pulsation, ce qui rétablit le caractère dansant des bourrées, gavottes et menuets. Les sarabandes mêmes évoquent des personnages évoluant lentement et tournoyant sur la musique rendue à ses origines chorégraphiques. Les préludes peuvent se distinguer par leur caractère plus libre, d'écriture plus « improvisée », mais en aucune façon, à choisir la virtuosité au détriment du mouvement d'ensemble. Ils introduisent, par leur tonalité, l'ensemble de chaque suite. Le prélude, d'après Jean-Jacques Velly, « règle l'atmosphère générale ». C'est en effet son rôle, en théorie, selon une tradition bien ancrée  dans la musique de ce début du XVIIIe siècle allemand, à cheval sur l'esthétique encore baroque des instruments et des compositeurs, l'ornementation y jouant un grand rôle, et déjà vers le classicisme épuré d'un futur Haydn et du jeune Mozart. L'on peut s'étonner cependant de trouver, à la seule l'audition, si peu de caractère commun aux préludes des suites et à la plupart des pièces qui leur succèdent. Mise à part la tonalité, peu d'éléments communs sont décelables entre les différentes pièces d'une même suite. Seule l'échelle dans laquelle évoluent mélodies, accords et arpèges relient étroitement ces six pièces aux tempi contrastés, ce qui, à l'époque de Bach, est déjà énorme : les couleurs tonales mettent en évidence le caractère de la musique pour les auditeurs avertis. Le système tempéré est tout nouveau, à l'époque de Bach, celui-ci s'y étant essayé avec deux cahiers du clavecin bien tempéré, alternant deux fois préludes et fugues dans les douze tons et les deux modes majeur et mineur.

L'enchaînement des tonalités des six suites questionne également : Sol majeur, mineur, do majeur, mi bémol majeur, do mineur, majeur. Les violoncellistes jouent avec facilité dans toutes ces tonalités excepté mi bémol majeur. Les doigts sont presque constamment posés sur la touche, en extension (entre l'index et le majeur) ou dans des positions moins habituelles (troisième position). Cette relative difficulté entraîne souvent un changement de timbre dans l'exécution des pièces, le son sera moins brillant, les doigts plus prudents pour la justesse de la note. Remarquons que les deux premières suites sont assez proches harmoniquement grâce à une forte relation tonale ( dominante de sol, mais la seconde est minorisée (un si bémol à la clé). De même, les suites quatre et cinq, encore plus proches tonalement, puisque la tonalité de l'une (mi bémol majeur) et la relative majeure de la tonalité de l'autre (do mineur). Dans ces deux suites, les pièces sont écrites avec trois bémols à la clé, ce qui confère à l'ensemble des douze pièces une plus grande unité sur le plan harmonique. Mais en écoutant successivement les préludes des suites quatre et cinq, même si l'harmonie est proche, le caractère du début de chacun est aux antipodes : le prélude de la quatrième suite évolue dans une mesure ¾ bien marquée, le premier temps appuyé par l'interprète, restitue une pulsation dansante, contrairement au cinquième prélude, lent, au rythme très irrégulier, au discours parfois précipité, puis langoureux et triste. Mais le quatrième prélude, par ses incessantes modulations, exprime en mineur une certaine mélancolie, dans une pulsation régulière. La seconde pièce de la cinquième suite (Allemande) possède des éléments communs avec le quatrième prélude, rythme sautillant, mesure à trois temps, les modulations font également voyager la ligne mélodique entre mineur et majeur, l'interprète alterne le jeu détaché et lié, mettant en évidence le motif principal. Ainsi, ce n'est sans doute pas dans les pièces de même nom qu'il faut rechercher les similitudes et l'unité générale, mais dans les pièces de même tempo, de même mesure, de même jeu d'archet, et dans la similitude des rythmes, motifs ou thèmes, créant un réseau de relations entre les six suites. Il serait intéressant d'analyser, par les moyens paradigmatiques bien connus1, les liens profonds unissant les six suites.

Avant de détailler les caractéristiques respectives des six suites, intéressons-nous à l'ensemble des pièces, envisagées dans leur globalité. Observons les durées des trente-six pièces : six suites de six mouvements chacune2. Le tableau ci-dessous montre que les pièces les plus courtes sont dans les suites une, deux, trois et cinq3. Les pièces les plus longues sont essentiellement dans les suites cinq et six. La cinquième suite présente de forts contrastes de durée entre ses six pièces, les deux premières excédant cinq minutes ! La première suite comporte, parmi ses six pièces, quatre mouvements parmi les plus courtes de l'ensemble des six suites. La sixième suite est la plus longue, quatre pièces sur six présentant une durée plus longue que celle de ses équivalents dans les autres suites.

SUITES

1

2

3

4

5

6

Prélude

2.18

3.20

3.10

3.45

5.36

4.23

Allemande

3.34

2.40

3.19

3.44

5.26

8.09

Courante

2.31

1.54

2.48

3.10

2.04

3.26

Sarabande

2.38

4.13

4.07

3.50

3.25

4.37

Menuets / Gavottes

2.58

2.53

3.18

4.49

4.18

3.48

Gigue

1.34

2.26

2.56

2.32

2.20

3.49

Ces constatations dignes d'un comptable mettent en évidence la difficulté croissante à la fois pour l'interprète et pour  les auditeurs ou spectateurs, respectivement pour l'interprétation et pour l'écoute attentive des six suites dont la durée croissante évolue d'environ quinze minutes jusqu'à environ trente minutes de musique. Jean-Jacques Velly constate que la cinquième suite possède des « dimensions élargies » et que « la dernière suite » est « la plus longue de l'ensemble ». Le compositeur a développé un langage de plus en plus élaboré au fur et à mesure des suites, les pièces sont de plus en plus longues, alternant discours rhétorique et moments de pure émotion mettant en évidence la pureté du timbre. Pour une comparaison plus exacte, il faudrait comparer les tempi et les nombres de mesures. Une écoute attentive confirme que le violoncelliste n'étire pas trop les tempi au fur et à mesure des deux CD. C'est bien la musique qui est plus longue (on pourra comparer le nombre de mesures avec la partition).

Christian-Pierre La Marca a choisi une interprétation fondée sur la variété, en accentuant les contrastes, les dynamiques, les oppositions legato-staccato, tout en préservant une unité d'ensemble, donnée par une pulsation dansante dès que possible, et régulière la plupart du temps. La jeunesse de l'interprète, qui respire l'allégresse et la légèreté dans certaines pièces, est enrichie par une grande maturité, dans les pièces pour lesquelles la douleur et la mélancolie peuvent également être dites en musique. La recherche approfondie du musicien est perceptible dans ses choix d'interprétation, proches du manuscrit autographe du compositeur, dans lequel peu des liaisons et de nuances sont indiquées, mais suffisamment pour guider le musicien vers des choix d'interprétation précis. Dans le célèbre prélude de la première suite, par exemple, peu de liaisons sont écrites par le compositeur, et le violoncelliste respecte ce choix, contrairement à d'autres interprètes transformant cette pièce en exercice de legato.

Pour cette interprétation originale et de très haut niveau, rappelons que la corde de la (la plus aiguë des quatre) est aussi appelée la première corde sur un instrument à cordes frottées, contrairement au commentaire (et sa traduction) accompagnant le CD. Si, comme le souligne Jean-Jacques Velly, « le compositeur « a su donner au violoncelle, instrument encore peu valorisé à son époque, des œuvres d'une densité et d'une émotion exceptionnelles », ces pièces sont servies par une interprétation rare également, dans laquelle la technique instrumentale ne cède aucune concession à la musicalité, le rubato rare reste placé uniquement au service de l'expressivité, l'interprète se jouant avec brio et justesse de ton (au sens musical et théâtral des termes) des multiples difficultés placées sur sa route par un immense pédagogue doublé d'un compositeur génial.

Quelques éléments d'analyse succincte complètent notre propos pour certaines pièces, choisies pour l'émotion qu'elles nous ont procurée. Dans la première suite, les menuets (cinquième pièce), très dansants, présentent une alternance de legato- staccato, au profit de l'expression amplifiée par les contrastes, où dominent joie et légèreté. La gigue conclut la suite avec un timbre presque grinçant, les quintes à vide évoquent la vielle à roue. Le martellement des doigts en cadence, le son un peu sec, contrastent avec les gammes légères et les petites notes dansantes dans une virtuosité au tempo rapide qui met en valeur l'écriture harmonique en arpèges brisés.

Le legato calme du prélude de la seconde suite chante en longues phrases voyageant dans le medium et le grave de l'instrument. Mélancolique et dynamique à la fois, une pédale de dominante dans un mouvement plus animé annonce la fin de la pièce vers deux cadences (la première suspendue en demi-cadence sur un accord renversé +4, la seconde dans un enchaînement de trois accords arpégés) et une dernière pirouette virtuose et conjointe se pose sur un accord final. Les nuances accompagnent le mouvement souple et délicat, les marches harmoniques créent une tension dramatique, animent l'ensemble, la variété et la richesse, les changements de timbre, de nuances, de phrasés, ne concèdent rien à la pulsation et au mouvement d'ensemble.

L'Allemande, seconde pièce de cette seconde suite, peut être entendue comme plus « virile », ponctuée par de nombreux accords à deux ou trois voire quatre voix, dans un climat baroque évoquant le timbre de la viole, l'absence de vibrato, la liberté des notes égrenées malgré une solide pulsation, des gruppettos rapides et légers, rappellent la danse de cour sautillante et virevoltante. La courante qui suit porte admirablement son nom, les notes se poursuivent allégrement, comme essoufflées,  les appuis sur certaines notes donnent le phrasé à l'ensemble, qui s'achève sans ralenti sur une note lâchée dans la foulée, comme à bout de souffle. Le relief de cette pièce est accentué par les notes détachées par trois alternant avec des gruppettos legato.

La sarabande qui suit, calme et polyphonique, ose des accords dissonants et sensuels dans le premier thème, langoureux et triste, la respiration de l'interprète accompagne cette souffrance exprimée musicalement, la complainte mélancolique se développe après la reprise du thème initial, et reprend ce motif comme une rengaine. Les caractéristiques narratives et descriptives de la pièce sont mises en évidence par le discours au rythme changeant, recitativo, alternant des motifs lents et précipités, saccadés et legato, l'harmonie complète l'ambiance mélancolique sans l'alourdir. L'auditeur peut voir défiler devant ses yeux un paysage éteint, une plaine après la bataille, une cabane abandonnée. L'harmonie est affirmée par les accords ou suggérée par des arpèges soutenus dans le grave de l'instrument. On peut être étonné par l'affirmation de Jean-Jacques Velly, considérant que le compositeur « renonce à l'écriture polyphonique » dans l'ensemble de ces suites, comparées à celles précédemment écrites pour violon seul. Au contraire, la polyphonie nous apparaît toujours présente, au moyen des changements de cordes rapides et incessants,  par des accords (omniprésents entre autres dans les menuets de la seconde suite et dans la fameuse sarabande de la quatrième suite) ou des arpèges (prélude de la quatrième suite). Une écriture fuguée dans la gigue, dernière pièce de cette seconde suite, ou dans le prélude de la cinquième suite, met en évidence l'écriture contrapuntique et polyphonique du musicien. Dans cette même pièce, le mouvement tournoyant de notes rapides au dessus d'une note pédale montre un autre aspect de la polyphonie et virtuosité associées pour instrument seul. On retrouve ces notes tournoyantes à nouveau dans le prélude de la quatrième suite.

Les menuets de la seconde suite (en réalité l'enchaînement menuet-trio-menuet) sont dansants à souhait, et l'interprète en allège la forme, en marque le rythme, nuance le propos, nous invitant à imaginer cette fois en duos plusieurs personnages échangeant des propos galants chorégraphiés, sautillant sur leurs demi-pointes, et tournoyant dans les motifs legato, amplifiant le mouvement dans les crescendo des marches harmoniques. Le trio vivace tournoie et l'insecte bourdonnant qu'il suit vole sans relâche autour de l'auditeur. Un morceau préfigurant presque un certain Vol du bourdon. Quand le menuet initial revient sans les reprises, il est plus marqué encore que la première fois, par contraste avec le motif central de l'ensemble. Malgré le ton mineur, nulle mélancolie dans les courtes pièces, une dynamique légère fait évoluer les personnages possibles de ce petit ballet.

La gigue qui suit est davantage discursive. Les dialogues s'installent entre deux personnages, se coupant mutuellement la parole, dans une discussion animée où l'on s'énerve presque, à qui aura le dernier mot. Le crescendo final fait intervenir les deux personnages à la fois et un accord autoritaire les fait taire. La construction rhétorique est remarquable, entre aigu et grave, staccato-legato, nuances, tensions et détentes.

Pour ne pas lasser le lecteur, notons simplement, dans cette incommensurable richesse, ou chaque pièce réécoutée donne lieu à de nouvelles analyses, le contraste entre l'interprétation du prélude de la troisième suite, beaucoup plus legato que celui de la première suite, la pédale obsédante, le tournoiement de l'ensemble et la fluidité du discours. Le grand crescendo provoqué par la note pédale rappelle certain mouvement de concerto de Vivaldi, quand les feuilles de l'arbre tombent virevoltant en automne. La cadence parfaite de la fin est une fausse conclusion, et le compositeur se joue de l'auditeur avec plusieurs accords qui font rebondir le propos, retardant plusieurs fois l'accord final. Dans le plus grand dramatisme, l'humour n'est pas exclu chez ce génial musicien. L'accord presque sec étonne, qui conclut cette effusion de motifs en gammes, arpèges et accords, à l'effet dramatique, lyrique dans le sens poétique du terme, dont les motifs s'enchaînent avec suavité, parfois tuilés, et provoquent une émotion profonde.

Le quatrième prélude possède des airs de famille avec le premier, constitué d'arpèges et joué  détaché comme son homologue. Les harmonies de plus en plus riches développent un lyrisme poétique et musical d'où la polyphonie n'est jamais absente, uniquement basée sur l'écriture en arpèges. On retrouve cette caractéristique dans certains préludes du clavier bien tempéré (le premier prélude du premier cahier par exemple, en do majeur, dont les enchaînements harmoniques sont proches également). La construction des deux préludes des suites une et quatre est quasiment identique : après une envolée de notes rapides, le motif initial revient, tronqué, pour envisager de conclure. Le compositeur s'y résigne plus difficilement dans le prélude quatre, tournant autour du thème sans vouloir l'achever.

Nous ne pouvons que conseiller de continuer cette écoute active, servie par une interprétation rare,  dévoilant maintes merveilles de l'écriture de J. S. Bach, les thèmes flirtant parfois avec ceux des Concertos brandebourgeois, ou ceux d'Antonio Vivaldi dont Bach recopia la nuit les thèmes à la lueur de la bougie, des thèmes plus anciens parfois, évoquant la musique française du siècle précédent jouée sur viole de gambe. Redécouvrons les sublimes mouvements lents, les dynamiques danses et les vertigineux mouvements rapides.

Notes

1. Issues de l'analyse littéraire, les analyses musicologiques paradigmatiques utilisent le même principe, « identique ou différent » pour aligner les différents motifs d'une œuvre et mettre en évidence leurs points communs.

2. Le chiffre six est souvent utilisé par Bach, lié à la spiritualité omniprésente dans ses œuvres. Les multiples de six sont légions en musique : les douze tons de la gamme tempérée, les deux fois vingt-quatre préludes et fugues pour clavier bien tempéré.

3. Les minutages sont extraits des indications numériques de l'ordinateur, sensiblement différentes de celles du CD.

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Références / musicologie.org
2013
Mardi 17 Décembre, 2013 23:32

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