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Âge d’or, décadence, régénération, Un modèle fondateur pour l’imaginaire musical européen

 

âge d'or, Picard

Picard Timothée, Âge d'or, décadence, régénération : Un modèle fondateur pour l'imaginaire musical européen. « Perspectives comparatistes » (22), Classiques Garnier, Paris 2013 [914 p. ; ISBN 978-2-8124-1286-8 ; 49 €].

 

Par Flore Estang ——

 

Le monumental ouvrage de Timothée Picard ne peut être résumé en quelques lignes. Il constitue un bilan (toujours provisoire) de l’état des recherches, par l’un de ses spécialistes, des liens entre musique et littérature, du point de vue littéraire. Écrivains, philosophes, sociologues, historiens participent à l’argumentation d’une théorie (dans le titre) qu’il généralise. La synthèse complexe est étayée par les écrits de nombreux chercheurs avant lui : d’Adorno à Werfel, d’Abensour à Zizek. La double bibliographie et le contenu de l’ouvrage constituent une mine pour tout lecteur intéressé par le sujet.

T. Picard a une écriture riche en métaphores savoureuses (« l’imaginaire […] dépose ses alluvions dans l’invention littéraire et philosophique et la féconde […] » [p. 13], « après avoir envisagé les contours et les reliefs variés donnés à la cime de l’âge d’or, et dévalé les diverses pentes de la décadence […] » [ 379]. Même les titres des chapitres sont à déguster (« Remonter le fleuve de la musique jusqu’au ruisseau Bach » [p. 73]. Le chercheur s’interroge de manière (plus ou moins) méthodique sur la place de la musique dans la littérature. Bien qu’il affirme procéder par un parcours « d’abord et avant tout chronologique », la table des matières confirme la préférence des « rapprochements et les comparaisons qui s’imposeront » [p. 14]. À la lecture, le déroulement diachronique est davantage perceptible, l’auteur mêlant dans un même chapitre Orphée et Bach, préférant présenter par thèmes (les quatre principaux « récits originaires » pour commencer [p. 31], la grande aventure de l’imaginaire musical dans la littérature.

La période romantique est largement traitée, Wagner occupant plusieurs parties de l’ouvrage (le « cas Wagner ») [p. 297], symptôme de son omniprésence chez les écrivains jusqu’à nos jours, mais aussi reprise des travaux et des ouvrages de l’auteur sur le compositeur de Bayreuth. Parmi les philosophes, Nietzsche et Rousseau ont largement la préférence.

T. Picard oppose musique et langage, à la recherche d’une hiérarchie mouvante selon les époques et les pays (France et Allemagne par exemple). Mais il évoque, pour son étude, le choix de la musique « classique », terme galvaudé s’il en est, sans préciser, les périodes qu’il balaye dans l’ouvrage (avant ou après les années cinquante ?). L’index parcourt toute l’histoire, par exemple les trois «  E  de l’antiquité », Épicure, Euripide et Eschyle, jusqu’à des auteurs bien vivants comme Françoise Escal, (pour l’initiale E). De nombreux écrivains sont convoqués pour leur imaginaire musical mais, étonnamment,  l’impasse est faite pour des romanciers reconnus mélomanes comme Boris Vian ou Marguerite Duras (la musique dans leurs œuvres fut abondamment analysée par Nicolas Pautrot). Proust est moins présent que Richard Millet ou Dominique Fernandez ( ?). On peut s’interroger, dans la considérable bibliographie, sur l’absence de certains écrivains comme Stéphane Zweig, mélomane réputé, cité ici uniquement pour sa correspondance avec Richard Strauss [p. 886-887]. De même, Balzac et Victor Hugo sont totalement absents du corpus. Ils auraient pu légitimement avoir leur place dans ce riche catalogue, Balzac pour la présence importante de la musique dans son œuvre (voir l’ouvrage de François Sabatier chez Fayard), Hugo passionné de musique au point de prendre des cours de piano avec sa propre fille (plusieurs études ont été faites sur Victor Hugo et la musique). Apollinaire également, manque à l’appel, alors qu’Aragon est cité plusieurs fois. Encore plus étonnant, Jean Giono, célèbre romancier mélomane, à qui « l’architecture musicale inconsciemment […] propose des architectures littéraires », selon ses propres termes, n’apparaît même pas dans l’index de l’ouvrage.  L'auteur aurait pu davantage justifier ses choix artistiques.

Malgré la richesse incontestable et digne de respect, on s’interroge parfois sur la démarche scientifique de l’auteur. Celui-ci cherche à démontrer, par exemple, « l’hypothèse selon laquelle la relation que l’amateur d’opéra entretient avec l’écriture, lorsqu’il cherche à rendre compte de la jouissance lyrique, possède de fortes implications et connotations sexuelles » [p. 228]. N’est-ce point, en premier lieu et tout simplement, la relation que l’amateur d’opéra entretient avec l’opéra lui-même qui possède de fortes implications et connotations sexuelles ?  Si cet amateur est écrivain, il exprimera ses émotions sur le papier, comme le peintre sur la toile, le sculpteur dans la pierre. Mais il n’est pas prouvé (ni dans l’ouvrage ni ailleurs) que ce soit l’écriture qui est en cause dans la démonstration, mais plutôt le ressenti, les émotions de tout amateur d’opéra.

À travers cette recherche de la musique chez certains écrivains, T. Picard analyse les œuvres avec un regard « philosophico-historique » [p. 799] qui dépasse largement le cadre musico-littéraire. Parfois, pendant des pages entières, il n’est plus question de musique. On peut se demander si cette étude formidable dédiée aux écrivains mélomanes ne prend pas la musique comme prétexte d’une recherche beaucoup plus littéraire que musicale, voire esthétique. D’ailleurs, le chercheur ne s’en cache pas, précisant d’emblée que « l’objet de l’étude […] n’est […] pas à proprement parler la musique, mais les discours tenus sur celle-ci […] » [ p. 16].

La triple notion de l’« âge d’or, décadence, régénération » est-elle un produit de l’imaginaire des écrivains, comme le suggère l’auteur, ou a-t-elle une véritable existence, vérifiable historiquement ? Dès que les compositeurs abusent de fioritures, d’ornementations et de virtuosité gratuite, attirés par le goût du public vers une certaine facilité d’écriture, il se trouve souvent un génie qui luttera contre ces excès et reviendra à la source, à la justesse du drame. Pour l’opéra, ce fut Monteverdi, bien sûr, au XVIIe siècle, qui rétablit un équilibre souverain entre la musica et la parola. Il est toujours plus facile de suivre le courant dominant afin d’être reconnu et joué dans l’immédiateté, peu de créateurs possèdent la volonté et l’énergie, la prescience, de lutter contre la majorité, d’affirmer dans la douleur la justesse de leur conception artistique, au détriment de leur succès immédiat, de leur vie même. Mais ce phénomène, observé dans l’histoire des musiciens, n’est-il pas généralisé au monde artistique dans son ensemble ? La littérature ne procède-telle pas ainsi, de même que la peinture ou la sculpture ? Pour un Rodin et une Camille Claudel, combien d’artistes talentueux n’ont pas été dotés de ce génie bouleversant les critères esthétiques devenus conventionnels ?

Les raccourcis théoriques de T. Picard sont parfois surprenants : « La perfection de la musique en tant que langage étant maintenant établie dans ses grandes lignes […] » affirme-t-il, se référant à Lévi-Strauss. J’en connais qui sursauteraient sur leur siège pour une affirmation moins tranchée. Le monde musicologique est secoué de vives polémiques, depuis plusieurs décades, à la question non tranchée de la musique considérée ou non comme un « langage ».

Le dernier ouvrage de T. Picard, riche et passionné, est précieux pour tous les enseignants, chercheurs, étudiants, spécialistes ou amateurs concernés par la relation musique – texte. Il accompagne les recherches et interroge énergiquement sur les enjeux de la création musicale et littéraire, ainsi que sur la relation complexe entre les arts et la société. C'est un nouvel ouvrage d’une grande qualité littéraire, avec peu d’errata, à référencer dans les prochaines recherches bibliographiques, à consulter pour le plaisir ou à lire tel un roman.

Flore Estang
17 décembre 2013

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ISSN  2269-9910

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