Joachim Dupuis 2004.

Variations, métamorphoses et cristal à propos de la rencontre entre musique et pensée dans le minimalisme

La polémique récente à propos du livre de Benoît Duteurtre, Requiem pour une avant-garde, montre que la musique contemporaine, celle d'un Steve Reich, d'un Philip Glass ou d'un Arvo Pärt, est loin d'être comprise. Cette musique, appelée peut-être à tort minimalisme, est l'un des plus grands événements musicaux de la deuxième moitié du XX^e siècle. Si Benoît Duteurtre a pu donner dans son remarquable livre une généalogie de ce courant et de tout le contexte atonal d'où elle a surgi par rupture, il reste à voir les liens entre la pensée et la musique. Quel devenir, pour parler comme Deleuze, les minimalistes nous proposent-ils ?

« I feel the need to move on, not to sell out or cop out, but just to move on»

Steve Reich.

C'est entre les années 60 et 70 que les minimalistes apparaissent. C'est Nyman lui-même, l'auteur de la musique de La Leçon de Piano et de Gattaca (et partisan de ce courant) qui baptisera Minimalisme ce qui n'était qu'expérimentations singulières et locales : en cela, il ne fait que transposer un terme qui est utilisé par des américains comme Frank Stella, Donald Judd, Robert Morris dans le domaine des arts plastiques. Il justifie son emprunt par le fait que les premières œuvres minimalistes (de La Monte Young, de Terry Riley, de Reich et Glass) utilisent des techniques similaires aux plasticiens : formes simples et géométriques, structures répétitives, processus systématiques. Pourtant, il n'est pas sûr que ce rapprochement continue à être justifié avec les œuvres des années 70. Le minimalisme prône en tous cas un retour à la tonalité, eclipsée par l'école dodécaphoniste et le sérialisme du début du XX^e siècle. Mais avant de chercher une définition plus adéquate (et plus complète) que ce qu'en donnent des critiques, ou musicologues, rappelons que le courant trouve son origine dans une polémique musicale qui est peut-être en son fond plus politique qu'artistique.

La mort du phénix

Critique éminent de l'Ecole de Francfort - école de pensée qui prône, rappelons-le, que le rationalisme occidental moderne trouve son origine dans les Lumières (ce mouvement des philosophes du XVIIIe siècle) et qui à partir de là s'est occupé d'élucider ses dérives totalitaires- Adorno est peut-être plus connu en tant que critique musical. C'est en particulier lui qui jeta l'anathème sur l'auteur de l' Oiseau de feu. Pour Adorno, Stravinsky incarne, malgré sa génialité, un retour à la Terre ancestrale (par opposition au Ciel cosmologique), un retour au mythe qui est en opposition à son propre projet philosophique. Dans son livre Philosophie de la nouvelle musique la diatribe est si vive qu'Adorno va même le qualifier de réactionnaire. Certes il ne s'agit que de musique, mais les termes employés sont politiques. A la « restauration » stavinskienne, comme il le dit, il préfère le « progrès » schönbergien, « formulant même l'idée d'une « perversité » de la musique néoclassique, liée à la montée du totalitarisme » rappelle Benoit Duteurtre dans Requiem pour une avant-garde. « Il voit dans le pastiche stravinskien la marque d'une régression historique et dans la « fureur antipsychologique » du compositeur du Sacre l'expression de la violence qui sera « bientôt infligée méthodiquement sur le plan politique¹. Face à pareille compréhension du compositeur qui cherche «seulement» à «jouer autrement» la tonalité, on comprend quelle place le minimalisme, qui peut apparaître comme un continuateur de cette remise au jour de la tonalité, va tenir auprès des compositeurs et critiques de l'atonalité en place.

Certes, il ne s'agit pas de critiquer à notre tour ce mouvement atonal comme s'il n'avait rien à dire ou du moins à penser. On doit même souligner son importance dans la formation des minimalistes les plus représentatifs : Steve Reich et Philip Glass. En particulier Steve Reich qui a suivi une partie de sa formation sous la direction de Berio, lequel l'encouragea même, suivant ses propres termes, à repartir vers la tonalité : « if you want to write tonal music, why don't you write tonal music ? ». Mais il faut aller plus loin et se demander ce qui fait que cette musique, qui prône pourtant un retour à la tonalité, se distingue essentiellement de tout ce qui la précédait. En effet, on ne peut se contenter de répondre comme Schwarz, pourtant éminent critique de Reich, que : « although he appreciated the systematic approach to composition that serialism offered, he quickly discovered that he disliked atonal music of any kind. And he found serialism particularly irrelevant to the environment that surrounded him – the pre-hippie ferment of San Francisco in the early 1960s »². Car c'est donner une explication a posteriori. Certes il fallait être en accord avec son temps, mais justement, on ne dit pas comment l'œuvre se crée, ou plutôt en quoi elle est de l'art. Pour comprendre le courant minimalisme, il ne suffit pas d'invoquer l'émotion, la puissance de la tonalité - si bien qu'on a cru bon de parler d'hypertonalité.

Ce qui apparaît véritablement novateur dans cette musique, c'est la réappropriation de la tonalité par des voies non classiques, comme le laisse entendre Steve Reich dans un entretien : « Believe it or not, I have no real interest in music from Hadyn to Wagner »³. Ainsi le minimalisme trouverait son origine ailleurs que dans le classicisme ou le romantisme musical ; bien plus, il semblerait correspondre à cette musique fasciste ou « décadente » dont parle Adorno à l'encontre de Stravinsky, puisque si celui-ci restait, peut-être, tributaire d'un certain romantisme, les musiques minimalismes, au contraire, s'ancrent directement dans des traditions « non-western » (non occidentales).

Mauvaise dialectique

On dira que le mouvement atonal lui-même était déjà en rupture avec ce qui le précédait. N'est-ce pas justement une musique qui ne cherche plus l'harmonie ? Mais au-delà de la dimension proprement inesthétique (s'il est vrai que l'esthétique repose sur l'harmonie) de cette musique, Adorno, puis Boulez, théoriciens de ce mouvement, posent deux postulats pour l'écoute musicale moderne. Il y a d'abord le refus de tout « primitivisme » : la voix doit être absente, l'atonalisme se pose comme une musique complètement désincarnée- on pourrait même dire métallique comme celle de Xenakis. En conséquence, on ne doit même plus parler d' art musical, mais de conception musicale. Et cela se traduit concrètement au niveau de l'interprétation de cette musique par un écart impossible à combler entre la partition et l'écoute, l'une et l'autre s'excèdant toujours au point que l'on ne peut pas davantage se représenter cette musique totalement (au niveau sonore) que la déchiffrer intégralement (au niveau de la partition). Au cinéma, par exemple, la recherche d'une dialectique du sonore et du visuel, c'est-à-dire d'une synthèse entre l'image et le son, est elle-même dissonante : le spectateur ne colle pas plus à l'image qu'au son. Cette distance quiempêche l'émotion de prendre, mais qui entraîne l'angoisse, correspond bien à ce que disait déjà Claude Lévi-Strauss du sérialisme musical en en dénonçant la distance et le non-sens. « Il se pourrait que la musique sérielle relève d'un univers où la musique n'entraînerait pas l'auditeur dans sa trajectoire, mais l'éloignerait de lui. En vain il s'evertuerait à la rejoindre : chaque jour elle lui apparaîtrait plus lointaine et insaisissable. Trop distante, bientôt, pour l'émouvoir, seule son idée resterait encore accessible, avant qu'elle ne finisse par se perdre sous la voûte nocturne du silence, où les hommes ne la reconnaîtront qu'à de brêves et fuyantes scintillations »⁴.C'est l'angoisse de l'homme préhistorique regardant l'infini de l'espace. Il y a donc bien non pas indiscernabilité (puisque la distance est déjà dans la dissonance) mais coupure, retranchement du visuel, du sonore, découpe métallique, éviscération du corporel.

L'atonalité est, d'autre part, une musique qui refuse au fond la répétition (répétitions rythmiques ou harmoniques). Partant de ce principe de non-repétition formulée par Schönberg, la musique atonale relève d'une logique de la discontinuité qui se contredit elle-même au bout du compte : car « l'opposition continuelle d'événements sonores contrastés s'apparente à un silence bruyant » comme dit très justement Benoît Duteurtre⁵. Dès lors, on ne peut faire mieux que la comprendre : et c'est ce que fait Boulez qui retarde par exemple la création d'une œuvre Explosante fixe ⁶ et en commente toujours plus la composition, si bien que l'étude vaut plus que l'œuvre - c'est au fond justifier la phrase de Hegel selon laquelle « l'art, à l'époque moderne, est mort » et la définir uniquement par le Concept.

Cette mauvaise dialectique (mauvaise parce qu'elle ne rend pas compte de tout le perçu et de tout le vu, et parce qu'elle n'a aucun principe d'identité — à cause de la répétition), en conséquence, ne peut en aucun cas libérer, puisqu'elle installe en définitif l'individu dans l'angoisse, mais surtout parce qu'elle repose au fond sur une certaine conception politique, une idéologie, un préjugé, qui discrédite pas tant la musique que ses principaux théoriciens, Adorno et Boulez. Rappelons qu'Adorno pensait que si cette musique est difficile à l'oreille, si « les dissonances qui effraient les auditeurs leur parlent de leur propre condition ; c'est uniquement pour cela qu'elles leur sont insupportables ». Autrement dit, celui pour qui elle est insupportable est resté en dehors de la compréhension de la société : donc c'est un barbare, un fasciste ou un primitif. La vraie conscience politique passe par cette musique (atonale). C'est là où la généalogie dont se réclame Adorno pour la pensée et pour la musique, à savoir l'Aufklärung, avec son idéologie du bonheur et du progrès ainsi que sa conception du sauvage, apparaît dans toute sa netteté. La cohérence d'Adorno est ainsi bien plus idéologique que rationnelle en dépit de ce qu'on a bien voulu laisser croire. Le refus du mythe et le logocentrisme européen, voilà où conduit et où en arrive l'avant-garde atonale, et c'est là le point de départ justement du mouvement minimaliste. Précisément, si le minimaliste est bien anti-atonal, hypertonal, c'est en ce sens qu'elle veut partir du mythe, partir d'autre chose que la raison occidentale des Lumières pour se fonder. Ainsi, au bout du compte, ce n'est pas une fonction utilitaire, politique, idéologique qui doit rendre raison de la musique, mais le devenir par lequel elle passe.

Entre variation et métamorphose

Au delà du choix entre tonalité et atonalité, on commence à le voir, il y a donc tout l'enjeu de ce qu'est l'art et de ce qu'est penser. Ces deux activités sont liées. Si l'art musical est un moyen et non une fin en soi pour Adorno, s'il est finalement moins essentiel que la théorie pour Boulez, moins essentiel que sa conception, on se demande dès lors qu'elle autre justification il peut avoir si ce n'est une sorte de glorification du pouvoir. Celui des machines ? Les machines peut-être seules capables de rendre compte et d' « entendre » (au double sens du terme) l'atonalisme dans son extrémité.

Les années 60 / 70 offrent heureusement une autre conception de la musique. Sans doute la période historique y est-elle pour quelque chose : à la fois parce que c'est une période de grande liberté de penser où les influences les plus diverses vont pouvoir se développer, ou du moins s'essayer. Les minimalistes ont une autre idée de la musique. D'abord ils sont ouverts au Jazz, au Rock et à la Pop, mais le tournant décisif, c'est qu'ils vont trouver dans les traditions séculaires d'Afrique, d'Inde, puis aussi d'Orient, matière à renouveler la manière de faire la musique. Le minimalisme, c'est d'abord cela, un retour aux sources du passé. Le mot minimalisme peut alors se justifier pour des auteurs comme Steve Reich ou Philip Glass, parce que ces traditions musicales sont de la plus grande sobriété : la simplicité. Comme le dit Glass : « I would explain the difference between the use of rhythm in Western and Indian music in the following way : in Western music we divide time – as if you were to take a length of time and slice it the way you slice a loaf of bread. In Indian music (and all the non-Western music with which I'm familiar), you take small units, or «beats» , and string them together to make up larger time values »⁷. Cette simplicité tient donc à une certaine façon de comprendre le processus musical qui est moins quantitatif que qualitatif, moins discontinu que continu.

Certes Benoît Duteurtre a raison de dire que le minimalisme est un effort pour retourner à une tonalité « fondée sur la stabilité harmonique et les accords consonants » et la recherche d'une « pulsation physiologique ». Mais si on ne souligne pas cette distance instituée par la tradition, l'«hypertonalité» n'est simplement qu'une façon de faire vibrer son intériorité, alors qu'elle est précisément une rupture avec une certaine temporalité, une certaine façon de se rapporter à la musique. L'auditeur est enveloppé de faisceaux vibratoires, son corps n'est pas plus alerté que son âme. Il n'y a plus qu'un Dehors, comme dit Deleuze. La musique est un corps pris dans un mouvement dont il n'est plus la cause (pulsion) ou l'effet (angoisse). D'emblée, c'est la dynamique, l'intensité, qui est privilégiée. Le retour à la voix et aux chants tribaux voire aux rythmes religieux (Tehilim de Reich, Te Deum de Pärt) est une façon de revenir à la fois de l'atonalité et aussi de ce à quoi elle s'opposait : le romantisme et le classicisme. Cette musique procède dès lors d'une logique de la continuité : elle devient sans cesse (elle est perpétuel devenir) et pourrait ne jamais s'arrêter, elle est pure développement, pulsation permanente en elle-même, elle passe à travers les corps, comme si le cœur du monde battait en elle et lui prodiguait son mouvement.

C'est pourquoi cette musique est éminement végétale, animale, minérale au sens où Deleuze parlait de devenir-animal, végétal ou minéral. C'est un mille pattes qui semble sans cesse moduler ses pas dans mille directions, c'est une fôret amazonienne (Uakti de Glass), où le foisonnement, la luxuriance végétale ou fluviale semble tomber comme une pluie divine. On voit que cette musique qui n'a pas de thématique propre n'est finalement saisissable que par les mille variations, les mille métamorphoses dont elle est capable. Les métamorphoses de la musique semblent suivre des lignes actives et parcourir le monde. Devenir-minéral (The desert music de Reich, ou la symphonie n° 3 de Glass). Devenir-historique des USA (avec Nixon in China). Ou encore Devenir-pelliculaire ( The photographer de Glass). En ce sens, cette musique est une musique mineure, pour plagier Deleuze, lui qui parlait de littérature mineure à propos de Kafka – mais cette musique révolutionnaire est peut-être déjà plus que cela, plus qu'une musique micropolitique (comme l'était aux yeux de Deleuze la littérature de Kafka) elle est en elle-même un dépasssement de toute politique. Elle est une résistance (au double sens du terme). Quels sont, dès lors, les devenirs de cette musique, quelle image de la pensée suggère t- elle ?

Topologies musicales

À l'écoute, c'est comme si la musique se mettait à construire un labyrinthe, un clapotis, une réverbération qui varie perpétuellement ses intensités, ses modulations, ses rythmes. C'est une fête parfois triste, parfois joyeuse. La partition est comme la variation multiple d'un ou plusieurs motifs de plus en plus déformés et qui pourtant garde (nt) une texture et une dynamique : tout se complexifie sans cesse. L'étude des partitions montre que les auteurs procèdent à l'élaboration graphique de figures (avec les notes et les lignes de la partition) : il y a une géométrisation du motif, un modelage graphique perpétuel, comme s'il s'agissait d'écrire à partir d'un alphabet réduit qu'on ferait moduler pour en rendre le maximum de sons et de figures. Certes, comme me le fit remarquer un jour au téléphone François Coadou cette dimension quasi graphique de la partition existe aussi au niveau de certaines œuvres atonales au point qu'elles présentent parfois une véritable valeur esthétique (cf. Penderecki). Mais la différence est que les œuvres atonales sont pratiquement injouables dans leur totalité alors que dans le cas des minimalistes – surtout de Steve Reich - la partition peut non seulement être jouée complètement, mais surtout elle le doit. « A work be based on one rigourous, gradually unfolding process (…) the structure must be instantly apparent to the listener »⁸

De plus, cette façon de procéder est, on l'a souligné, inspirée de motifs empruntés à des peuplades historiques, à des cultures extra-européennes (la culture indienne, africaine, juive…) : ce qui ainsi donne l'impression d'un véritable métissage, d'une langue universelle. Chaque élément est comme ajouté et / ou retranché d'une ligne à l'autre de la partition. Cette sorte de combinatoire n'est pas purement formaliste. Il ne s'agit pas comme dans le dodécaphonisme de ne répéter aucun son ou de créer une combinatoire sérielle, car le résultat est une sorte de cécité partielle du compositeur qui doit comprendre, choisir des séries d'animation de la musique sous peine de ne pouvoir rien jouer. Au contraire dans le minimalisme, rien n'est choisi, l'œuvre enregistrée pourra même être retravaillée par son auteur. C'est donc bien plus un jeu topologique, une structuration dynamique de l'espace graphique de la partition qu'une recherche esthétique ; il s'agit d'une écriture, d'un style, d'une empreinte.La répétition joue donc un rôle essentiel, mais ce sont les variations qui définissent peut-être le mieux le minimalisme aujourd'hui, ce sont elles qui déplacent sans cesse le motif, ou l'intrigue de la musique. C'est aussi que les minimalistes sont de moins en moins attachés à la répétition comme au début, c'est-à-dire à l'idée de suivre une structure, mais se tournent de plus en plus vers la variation.

À cela on peut ajouter dans le cas de Reich une orchestration spécifique. La scène doit opérer un rendu de la partition, comme avec Citylife : il y a dans cette œuvre un jeu spatial de la scène comme du « texte » (l'espace de partition sur la page). Mais ces derniers temps, avec the Cave, Reich réinvente l'espace en réunissant à la fois une matière très mythique (puisque s'appuyant à la fois sur des personnages bibliques toujours évoqués mais jamais présentés) et très moderne (on a un materiel télévisuel et orchestral très original et présentant « des configurations rythmiques » et « synchronisées ».) Reich a le souci de rendre l'acoustique orchestrale de sa musique selon un orchestre qui n'est plus du tout classique. Chez Glass, on n'a pas cette même défiance vis-à-vis de ce que Reich appelle « a marriage-of-convenience » plutôt qu'une véritable pensée. La formation de Glass avec Nadia Boulanger y est certainement pour quelque chose. Glass semble d'ailleurs s'être tourné très vite vers l'Opéra et le Théâtre musical, ainsi que les musiques de Film. Mais on trouve chez l'un et l'autre un art citationnel qui les rapproche de Perec. Comme dans T he Civils Wars (récitations de discours présidentiels) ou City life (utilisation d'accessoires ou d'instruments de la vie quotidienne comme des klaxons).

La ritournelle et le galop

On peut encore s'appuyer sur Deleuze pour spécifier par delà cette texture, ce motif, ce phrasé d'origine mythique, les deux composantes où les deux lignes actives qui travaillent, en s'enchevêtrant, ce mouvement de la musique. C'est la ritournelle et le galop⁹. Le galop, c'est le rythme, c'est une certaine façon de jouer avec le rythme (la percussion dans Tehilim), elle enfonce l'auditeur dans la terre. Et la ritournelle, c'est ce qui au contraire élève la phrase (le phrasé), c'est la mélodie, c'est la voix. Entre les deux, dans un jeu d'échanges perpétuels qu'ils entretiennent ensemble, la musique devient miroitement, cristal, tantôt animalité, végétalité, minéralité …C'est l'entrelacement de ces lignes qui composent le « cristal musical ». Car on a ici, bien que d'une manière moins représentable, plus auditive que visuelle, le bris d'un cristal continu. C'est cela qui fait l'émerveillement continu de cette musique. Les facettes de cette musique, des œuvres qu'elles composent, ne peuvent jamais être entendues (ou lues) comme dans la représentation classique (telle partition de Pärt joue ainsi sur l'image du miroir comme Spiegel im Spiegel) ; et si elle se lit immédiatement, elle est par le miroir sans cesse en décomposition, en réflexion.C'est comme un cristal, un jeu de lumières, de sons, de paroles, de rythmes, d'intensités qui traverse le spectateur émerveillé devant tant de beauté.

Cristal continu pivotant, donc. C'est comme si le galop nous ramenait dans le passé, le virtuel d'un passé exotique, terminé, lointain en tous cas (c'est très net avec la symphonie n^o 2 de Philip Glass qui fait penser à la Machine à explorer le temps de Wells, mais c'est évident car chaque musique emprunte aux traditions « non-Westerns ») et comme si la mélodie nous portait vers le ciel des anges, vers le présent, l'avant, l'actuel. C'est ainsi que le mouvement de la musique est en même temps la projection dans une boule de cristal, dans la nature profonde du temps, qui est sa bifurcation entre passé et présent. « Le son nous envahit, nous pousse, nous entraîne, nous traverse. Il quitte la terre, mais aussi bien pour nous ouvrir à un cosmos " disent Deleuze et Guattari. Et c'est aussi ce qui a « la plus grande force de déterritorialisation »¹⁰. Le temps et l'espace se confondent. C'est comme un dehors qui s'enracine dans notre dos et qui nous pousse vers l'avant, comme une tempête ici et là-bas. Un tourbillon de cyclone dans lequel nous sommes l'œil.

Partition et musique

Pour autant comment passe t-on de l'écriture musicale au tempo musical ? Qu'en est-il de la musique : est-elle issue de la partition ? Quel lien entre l'image (partition) et le son (musique) ? Seule la musique est présente pour le spectateur, mais la partition est bel et bien lue - qu'on pense à cette exercice de lecture de Dorothy Pixley-Rotschild sur la musique de Glass, exercice de lecture murale : la partition tapissant de sa continuité la scène, l'entourant, l'enveloppant. On peut se demander quel lien existe entre cette topologie, ce pli (qui se déchiffre facilement, mais qui est un piège aux alouettes) et ce labyrinthe où notre corps est emporté.

On peut penser que la musique serait au fond le dépli de ces formes (figures de la partition) leur animation, comme si la musique était le produit d'une union de l'âme du compositeur avec le corps du texte. Mais cette vision des choses supposerait une musique extérieure à l'écriture de la partition (du visuel), une scission comme celle qu'invoquait Adorno, et qui relancerait à nouveau frais la scission âme et corps de toute la pensée philosophique. Or, on a plutôt l'impression d'une sorte de coalescence entre le visuel et le sonore, l'un et l'autre sont indiscernables : il n'y a pas d'abord imagination (ou image de la partition), donc image de l'image, dans la tête du compositeur puis représentation dans la tête des auditeurs. Le compositeur est d'emblée dans l'intensité, dans le corps de la musique. Et les auditeurs sont aspirés d'emblée aussi par ce mouvement, ce geste fracassant du compositeur. Il y a une sorte de fusion. Tout est comme aspiré dans le processus musical, tout traverse comme un tremblement de terre la scène et la salle des spectateurs : ils sont soudés, il n'y a plus partage. Les auditeurs sont pris dans les images télévisuelles de la scène et les rythmes musicaux : ils ne sont plus sur leur siège. Ils sont happés vers un dehors sans horizon, ou un horizon dynamique en perpétuel mouvement.

C'est pourquoi la musique minimaliste est proche du jazz, ou de la peinture de Pollock¹¹. Il n'y a pas non plus à vrai dire de sujet, mais des processus de subjectivation qui sont le produit de la machine audiovisuelle qui module la musique selon des trajectoires plus mythiques que conceptuelles.

Cet engendrement de la musique qui n'est pas que dans la tête du musicien mais dans une imaginaction, où l'acte de pensée s'effectue « dans » la musique, permet de ne pas réduire la partition ou la représentation graphique des partitions à « un simple rôle de support ». La vision struturelle des figures de la partition, qui doit être immédiate (le souci de Reich à cet endroit est très clair), est en même temps perception de la musique. Ainsi on a entremêlement de l'art et de la pensée. Il y a ici création car la musique n'est plus seulement un contenu simplement noétique ou imaginaire (ce qui est le cas dans la théorie de la musique classique traditionnelle) mais un vériable acte de pensée de la même manière que la pensée se donne à entendre corporellement dans le corps du son. Et ainsi obtient-on une véritable dialectique non plus du concept, mais de l'image-son / écriture.