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Jazz et surréalisme : en relisant
« Puissances du Jazz »
de Gérard Legrand.
(Arcanes 1953)

Par Alain Lambert

jazz et surrealisme

    Avec sa batterie de racines sa contrebasse de lianes

    Son orchestre de feuilles prêtes à en repasser par toutes les nuances du bronze

    Avec ses enseignes de grand air brusquement apparues

    Sur une frontière barbelée d'hirondelles

    L'orage ne campe jamais loin de moi.

Gérard Legrand,
L'abîme est à nous
(dans « Des pierres de mouvance », 1953)

C'est en travaillant sur Silence d'Or d'André Breton [voir notre article] que ce titre de Gérard Legrand, publié chez Arcanes, l'un des éditeurs des surréalistes dans les années cinquante, s'est dévoilé, comme le seul autre texte d'un surréaliste sur la question musicale.

Publié en 1953 —  il y a tout juste soixante ans, l'année du poème ci dessus, dont l'extrait dit sa passion du jazz, et de sa puissance poétique — il s'agit d'un essai de 220 pages, en sept chapitres, dont quatre d'histoire du jazz, jusqu'à Monk et Mulligan, avec en couverture le portait photographique de Billie Holiday.

Curieusement, dans les biographies de Wikipedia ou de l'Imec, où son œuvre est conservée, cet ouvrage n'est pas cité dans sa bibliographie, ni non plus dans la notice que lui consacre le Dictionnaire général du Surréalisme (PUF 1982), seule la notice Jazz de Michel Boujut y faisant référence.

Gérard Legrand (1927-1999) poète, philosophe, et critique de cinéma, rejoint activement le groupe surréaliste de 1948 jusqu’à sa dissolution « officielle » en 1969, poursuivant cette activité autrement avec la revue « Coupure » ou le collectif « Maintenant », dans le courant des années soixante-dix.

Avec André Breton il publie L’Art magique en 1957, dirige la revue « Bief » de 1958 à 1960, écrit sur Gauguin (1966) et Giorgio de Chirico (1975), André Breton en son temps (1974) et Dossier André Breton (1977). Il collabore à la revue « Positif » (Cinémanie, 1979). Son œuvre poétique : Des pierres de mouvance (1953), Le Retour du printemps (1974), L’Âge de Varech (1994) et Lung' Arno (1999). Sans oublier son Vocabulaire Bordas de la philosophie (Bordas, 1972).

Puissances du jazz dont le dernier chapitre s'intitule Jazz et surréalisme justement, avec en exergue des vers d'André Breton (« ici le musicien a fait merveille »). Le début concerne la relation erronée des poètes à la musique, et au (faux) jazz dans la première moitié du siècle. Jusqu'à l'article Jazz et surréalisme (« Jazz », 1947) du critique belge (et poète « claudélien ») Robert Goffin, qui n'a rien compris au jazz —  ayant tenté naguère de [le] définir... par « la transe », il doit se sentir bien gêné en face du style cool, mais ceci ne me regarde pas (p. 192) — ni aux anathèmes de Breton contre la musique, y compris en 1949 dans Silence d'Or en traduction française [voir notre article].

Gérard Legrand ne semble pas l'avoir bien lu non plus puisque Breton y écrit : Mais surtout, je suis persuadé que l'antagonisme entre la poésie et la musique qui semble avoir atteint son point culminant pour quelques oreilles d'aujourd'hui, ne doit pas être stérilement déplorée mais doit au contraire être interprété comme indice de refonte nécessaire entre certains principes des deux arts

Mais c'est sans importance puisqu'ici jazz et musique sont distincts, comme le prouve l'invocation de Breton à l'Orient « dans le vent mystérieux d'un jazz » à la fin de l'Introduction du discours sur le peu de réalité, en 1927.

La connaissance que prétend avoir M.Robert Goffin est de celles qui laissent le champ libre à l'imposture et au truquage... Croire et faire croire que le jazz aurait dû originellement influencer le surréalisme, croire que leur développement soi-disant parallèle procède d'un tréfonds rigoureusement commun, c'est marier la mauvaise foi à l'imbécilité. L'alliance de leurs pouvoirs est possible, ce livre entier tente de démontrer une telle possibilité, mais leurs points de contact seront en cours de route, et seule une analyse clairvoyante de leurs éléments en fera apercevoir les reflets communs (p. 196-197). D'où peut venir une pareille rencontre ? La réponse immédiate, la plus simple, c'est : de l'automatisme. Et de fait, il y a bien parenté entre l'improvisation (collective ou non) et certaines manifestations de l'automatisme surréaliste.... L'évolution même de l'image confirme cette manière de voir : l'image surréaliste est en train d'aboutir à la pure désignation de l'objet élu, qui ne se trouve plus le fruit d'une convention poétique préliminaire, mais celui du désir même de l'homme (p. 202-203). Ici, comme dans les phrases musicales du jazz... les images se réduisent à leur propre inflexion : le dernier soupçon d'harmonie imitative a disparu du verbe humain, la métaphore totalement atteste le retour de la poésie à son origine magique, et, paradoxalement, sa maîtrise d'un univers où toute magie semble avoir été annulée. C'est l'intonation qui donne leur prix aux merveilles de Sur la route de San Romano [poème d'André Breton], comme au simple exposé d'un thème par Hawkins ou Gillespie. « Minuit sonne toujours autrement qu'une autre heure », disait Xavier Forneret.

Le surréalisme n'avait pas attendu ce tournant décisif pour réclamer des « mots sans rides ». Et il les avait demandés notamment dans des activités ludiques collectives (jeu des questions, cadavres exquis) dont l'automatisme rejoint les particularités du jazz... J'en dirai autant du jeu du téléphone, que la présence d'un thème et la mémoire orale rendent encore plus proche de l'improvisation du jazz (p. 204-205). Qui dit intonation dit intention, et c'est bien ici l'intention qui renouvelle les schèmes d'expression qu'il s'agisse des mots du poète ou des accords du musicien... Cette intention magique de contact concret avec l'univers, avec tout ce qu'elle sous-entend d'intentions révolutionnaires à l'égard de la figure que l'homme a cru devoir faire prendre à cet univers, est à la source même du surréalisme. Une éthique qui tend à glorifier, et à faire passer en actes les valeurs toujours refoulées de la jeunesse, de l'amour, et j'ajouterai de l'amitié, au moins de la plus large communication humaine, ne peut que s'exalter aux approches du jazz.... S'il est à cet égard, et jusque sur le plan moral, une musique qui témoigne en faveur de la grandeur humaine et en éveille l'écho, c'est en moi indubitablement celles qu’illustrent certaines créations des J.A.T.P., et plus encore les pièces maîtresses d'Armstrong (West End Blues, Wild Man Blues), les incantations de Duke Ellington et de Johnny Hodges, la cruelle idylle de Charlie Parker (Bird of Paradise), avec Stuffy de Hawkins, The Champ de Gillespie et Evidence de Thelonious Monk (p. 207-209).

C'est aux poètes à sauver le monde, et du même coup ce qui du jazz pourra être sauvé, une musique différente des autres qui serve d'auréole à la beauté « magique circonstancielle » et « explosante-fixe » qu'appelait André Breton dès L'amour fou (p. 212).

Un déclaration d'amour très imagée et forte au jazz, avec de nombreuses références poétiques et surréalistes. Une bonne connaissance aussi des disques disponibles à l'époque, celle du gramophone et du 78T que les moins de soixante ans ne peuvent pas connaître.

Par exemple cette présentation, parmi tant d'autres, de Duke Ellington :

Cette musique qui se complait aux temps lents (Mood Indigo, Moonglow) et parfois se situe aux frontières du jazz – la rythmique étant réduite au minimum comme pour n'être plus que la pulsation inaudible du cœur harmonique, ce qui paradoxalement nettoie la musicalité de toute émotivité superficielle (Solitude, Black Beauty) – peut reprendre et enrichir indéfiniment, en théorie, ses propres thèmes (p. 125). Il n'est pas de musique plus difficile à retenir, il n'en est pas de plus strictement inoubliable. Si l'une des grandes mesures de la valeur du jazz est sa possibilité de destruction de la durée, nul plus que Duke ne l'aura réalisée dans la conjonction de l'imminence et de la nostalgie... Lorsque la possibilité déclarative de l'élément sonore est poussée à ce point, la poésie ne peut manquer de faire son apparition. Elle n'est pas épique, car elle transcende l'anecdote ; elle n'est pas pas lyrique, car elle résiste à l'effusion ; elle n'est pas allégorique, car elle préfère l'ambiance à la totalité du dessin ; ou plutôt elle est tout cela, mais élevée au rang du mythe et de la magie qui le fait vivre (p. 129-130).

Pour conclure cette présentation en donnant envie de rééditer et de relire cet essai singulier. Merci à Jean-Marc W. pour me l'avoir procuré.

 

Alain Lambert

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mercredi 13 mars 2013

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