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« Le monde-musique » de François Nicolas

 

Nicolas François, Le Monde-Musique. (I), L'œuvre musicale et son écoute. « Musiques xx-xxie siècles », Editions Aedam Musicae,  Château-Gontier 2014 [264 p. ; ISBN 978-2-919046-19-5 ; 25 €]

 

24 décembre 2014, par Jean-Marc Warszawski ––—

Nous avons ouvert ce livre, le premier de quatre annoncés,  avec une certaine curiosité, car voici des années que François Nicolas  répand avec pugnacité son idée  d'« intellectualité musicale » dans le monde para-musical des musicologues, sans pour autant que l'on comprenne vraiment de quoi il en retourne.

Les prémices sont engageantes. L'auteur y annonce un horizon  matérialiste volontaire, ce qui augure la rationalité et le philosophant. Il estime à juste titre que la musique n'est pas un langage et n'en écrit pas plus ce sujet, parce qu'il n'y a rien à écrire de plus. Il affirme également, ce que nous partageons, que pensée et langage ne sont pas assimilables l'une à l'autre, qu'un moins une partie de la pensée n'est pas langagière. À ce propos, il cite Julia Kristeva (« qui nous inflige avec aplomb la doxa contemporaine ») en contre-exemple, et sans plus de discussion, sinon une allusion à Alain Badiou, décrète d'un revers de plume qu'il s'agit là d'un matérialisme primaire ou vulgaire. Cela méritait, cette fois, un examen quelque peu plus approfondi, tant de la question du langage et de la pensée (rien que ça), que de celle d'une philosophie matérialiste méritante, que de celle de la pensée de Julia Kristova.

En fait, au plus avant de la lecture on découvre un livre constitué d'une succession de telles affirmations un peu lapidaires, des définitions, corollaires et précisions, toutes aussi peu argumentées les unes que les autres et sans grande articulation, comme si le saut d'une proposition à une autre contenait en soi un fil démonstratif évident.

C'est un monde quelque peu étrange que cette bonne écriture, structurée et ordonnée,  riche d'un vocabulaire recherché, soutenue par une solide culture et des références savantes, et qui pourtant nous renseigne bien peu sur la réalité et n'arrive pas à dessiner un corps conceptuel partageable.

C'est que le « monde-musique » de François Nicolas est un monde extraordinaire, autonome, une personne même, puisqu'en renonçant à définir ce qu'est la musique — pour en disserter au long de quatre livres — il emploie Musique comme un nom propre, non pas  comme un concept. Définir ce qu'est le monde de Musique, revient à définir ce qu'il n'est pas en opposition aux mauvaises conceptions du monde ordinaire. Comme l'auteur semble être le seul habitant, passeur et porte-parole de Musique, son livre est pour le lecteur un livre initiatique et donc indiscutable depuis le monde sublunaire. On se demande ce qui reste du matérialisme annoncé, et si la forme du langage ne finit pas dans ce livre par être substitut de la pensée.

Cette autonomie et indépendance du « monde-musique », monde du « musicien-pensif » posent tout de même le problème du langage et de la communication de la pensée. Si on accepte l'idée fantasmagorique d'un « monde-musique », il faut peut-être abandonner celle de l'existence d'un monde ordinaire en acceptant l'éventualité de « boulangers pensifs », « poètes pensifs », « maçons pensifs », écoliers, chômeurs, acrobates… et autant de mondes autonomes et indépendants, qu'il y a de pensifs sur terre.

La forme discursive adoptée, succession de propositions, définitions (le monde musique ne peut employer les signifiants lexicaux du monde ordinaire), les nombreuses notules limitant le cadre, relèvent formellement de la démonstration de mathématique... sans mathématiques. Si cela fait quelque peu penser aux vieilles philosophies du pouvoir des nombres devenu ici pouvoir de la forme, voire de l'abstraction mathématique,  philosophiquement on est dans l'horizon des penseurs de l'antiquité grecque. Paradoxalement, pas celui des matérialistes qu'on range derrière Démocrite, lesquels par une observation fine de la nature réelle sont arrivés à une connaissance dépassant de loin leur arsenal scientifique (tel qu'on le comprend de nos jours), mais plutôt de ceux qui comme Aristote, concevaient l'analogie comme une manière de parler des choses qu'on ne connaît pas. Entendons bien : il s'agit d'introduire de la science là où on en manque (et de se placer sous son autorité, bien qu'elle y soit comme figurante et décor), et de la possibilité de construire un discours, dans un monde ou enseigner est bien plus estimé que faire, une disposition qui lie la pensée au langage, qui assigne la pensée à ce qu'on peut dire d'elle et des choses. L'analogie permet donc de dire, donc de penser là où il n'y aurait que silence et abandon à l'obscurité. La parole étant en ces temps, lumière. Pouvoir à qui la détient et l'écrit

Ainsi, les érudits de l'Antiquité grecque inventèrent une théorie analogique des proportions sonores  pour penser le silence incompréhensible du mouvement céleste, dans la mesure où tout corps en mouvement émet un son.  Aujourd'hui, on appelle cela l'harmonie des sphères, au Moyen-Âge, « musique mondaine », c'est à dire musique du monde, qu'il faut comprendre de nos jours comme « musique spéculative », qui fut des siècles durant une partie de l'enseignement supérieur des mathématiques. C'est bien, à notre sens,  les horizons (on sait qu'il y a plusieurs mondes depuis Giordano Bruno), de la réflexion de François Nicolas, ici « musicien pensif », plutôt que musicien expérimentant ou musicien musicantant.

Pensée à plusieurs titres analogique elle culmine et s'extériorise dans ce premier livre de quatre, par un parallèle entre les différentes méthodes du calcul des intégrales (l'auteur nous rappelle ce qui figure aussi dans les introductions des manuels) et les différentes manières d'écouter la musique.

Ce livre bien discourant nous renseigne peu sur son sujet et ses horizons annoncés, mais pourrait intéresser les friands de mondes parallèles et d'l'immatérialité. Peut-être aura-t-il la chance de faire des émules, comme ce fut le cas avec la sémiologie de la musique, qui nous apparaît comme une démarche fondamentalement proche.

Comment comprendre la genèse d'un tel ouvrage si causant et qui dit si peu du vrai monde et de sa musique, qui est en soi une problématique qui n'en expose pratiquement aucune ?  On peut supposer que contrairement aux effets d'annonce,  plutôt qu'apport au matérialisme, on est en présence d'une substantification  d'une expérience, ou d'un ensemble d'expériences existentielles, et que le fait d'en réaliser un discours structurant dans l'ordre du langage donne à l'auteur l'impression de matérialiser et d'unifier un faisceau d'idées, d'affects, d'impressions accumulés au long de sa carrière.

Mais le langage ne matérialise rien, et nous serions ici dans une philosophie de l'être, cette philosophie à l'envers que Karl Marx a remise à l'endroit.

François Nicolas se défend avec insistance de ne pas être musicologue. Pourtant il fait ce que les musicologues font de mieux dans l'erreur, à savoir penser que le créateur de musique est soumis à des lois et à une unicité qui lui sont supérieures. Il se dit « passeur » d'un monde-musique qui existerait en fait en dehors des musiciens ou en aurait le primat, tronquant de son contexte une courte citation de Marx, qui n'a pratiquement rien écrit sur l'art et encore moins sur la musique, pour lui faire dire le contraire de ce que le philosophe du matérialisme dialectique pensait.

Il tombe sous la critique de Paul Ricœur qui pensait à juste titre que  les sciences sociales étaient en tort, quand elles reprenaient à leur compte les procédures de validations des sciences de la nature. Il y a là comme un refus ou une angoisse du rêve, des fantasmes, de la sexualité, des envies, du rêve, de l'irrationnel humain qui s'expriment dans les arts et non dans les sciences dites dures. D'où cet engouement scientiste et déshumanisant. Cela dit, l'expérience de l'avant-garde (toute expérience est digne d'être conduite), était bien consécutive aux illusions structuralistes (on peut dire ainsi aujourd'hui avec le recul) quant à l'existence d'universaux. On se souvient que la série généralisée de Pierre Boulez participait à la recherche de processus de composition universels.

Ce qui est rationnel, bien mis en forme, où chaque moindre détail est justifié dans l'ensemble, doit donner sens et art, puisque les belles choses sont des choses bien organisées (lire à ce sujet le texte publié en 1920 par Alban Berg, L'impuissance musicale de la « nouvelle esthétique de Hans Pfitzner).

Enfin, on pourrait rapprocher Paul Ricœur de Karl Marx. En effet ce dernier discriminait  le système productif matériel des sociétés, l'infrastructure, et ses produits idéologiques (le « monde » des idées), dont les arts, la superstructure.  De ce point de vue, on ne peut avoir les mêmes procédures d'analyse et de validation pour l'une et l'autre. Il est dommage qu'une pensée se réclamant du matérialisme ait ignoré cela.

Il reste que cet ouvrage peu informatif est difficilement discutable dans un contenu qui ne renvoie pas à des faits mais circulairement à lui-même.

 

Jean-Marc Warszawski
24 décembre 2014

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