Chimènes Myriam & Laedrich Alexandra (dir.), Regards sur Debussy. Fayard, Paris 2013 [579 p. ; 978-2-213-67258-8 ; 30 €]
Prologue
Un récent ouvrage, édité chez Fayard, présente, en presque 600 pages, les articles d'intervenants lors d'un colloque sur Claude Debussy, alignant une partie des récentes recherches et interrogations sur l'un des compositeurs français les plus emblématiques du XXe siècle. Après les milliers d'ouvrages déjà écrits à son sujet, que peut-on encore découvrir sur le compositeur et ses œuvres ? Les domaines de la recherche musicologique se sont enrichis depuis plusieurs années, avec l'apport méthodologique d'autres disciplines et leurs techniques spécifiques appliquées au domaine musical. Les sujets d'étude sont inépuisables, puisque chaque œuvre (ou compositeur) peut être interrogée par le biais de l'analyse politique, historique ou sociale, ou bien en comparant avec les autres arts, littérature, danse, peinture. Tous les domaines de recherche sont représentés, excepté le lien entre musique et arts plastiques.
L'introduction des deux directrices de l'ouvrage présente avec précision et clarté le contenu du colloque, après en avoir expliqué l'historique. C'est en effet cinquante années après le fameux colloque de 1962 à Paris, célébrant le siècle de la naissance du compositeur, que les membres du Centre de Documentation Claude Debussy (créé en 1972 par François Lesure) aidés par d'autres fameuses institutions (CNRS / BNF / Ministère de la culture, entre autres) ont organisé ce colloque et en ont édité les actes en hommage à François Lesure. Les auteurs des articles sont, en partie des habitués des publications. Certains noms cités se retrouvent, par exemple, dans les nombreux colloques Poulenc de l'année 2013 (CNSM à Paris, Université de Keele – UK). En général, les publications des communications lors de colloques donnent souvent cette impression de réseaux de connaissances et de territoire éditorial délimité. Le travail de la publication est énorme et un groupe passionné permet de multiplier l'énergie collective nécessaire pour cette entreprise. L'aspect général de l'ouvrage donne l'impression d'un assemblage bien ficelé, avec tous les ingrédients d'une publication de marque, le prestige de la préface de Pierre Boulez (p. 9-15), celui de la dédicace « A la mémoire de François Lesure », la présentation élaborée et soignée de l'éditeur bien connu pour ses gros volumes musicologiques. Certains auteurs d'articles sont bien connus des milieux musicologiques pour les recherches dans le domaine de la musique française du XXe siècle : Barbara Kelly avec Milhaud, Nicolas Southon avec Poulenc, Jean-Claire Vançon, Timothée Picard en littérature comparée, Roy Howart remarquable pianiste et accompagnateur britannique.
Les trente-six articles de l'ouvrage sont répartis en cinq parties : Politique et littérature (domaine de la littérature comparée), théâtre et mélodies (démarche davantage analytique et comparatiste, texte et musique, effets de lumière), interprétations (la réception par les artistes et les auditeurs), penser la composition (analyse musicale) et réception et héritages (réception des œuvres et influences).
Christophe Prochasson
Lorsque, parfois, aucune réponse n'est donnée dans le texte, la rédaction « lacunaire » dans le raisonnement oblige le lecteur à s'interroger sur les sources, la logique du discours, la chronologie parfois un peu malmenée, la question posée par le titre qui ne reçoit pas de réponse dans le texte qui suit. C'est le cas, par exemple, de l'article intitulé, de manière provocatrice, « La musique est-elle de droite ? » (p. 87-97) L'auteur sous-titre son texte par « Socialisme et musique à la Belle Époque ». Le sous-titre correspond davantage au contenu de la communication. En une dizaine de pages, l'auteur parcourt presque trente années, de 1880 à 1914. Un journal de l'époque est consulté (L'humanité en 1913), des personnalités sont citées, Jaurès bien sûr, mais également Charles Bonnier, Léon Blum, Marcel Sembat. Le discours est étayé par une documentation solide. Mais quid de la droite ? Ce que l'on comprend dans l'article en question est que la musique ne serait pas l'apanage des socialistes, en général peu éduqués à cet art, et louant Wagner depuis la fin du XIXe siècle, comme tout le monde pourrait-on dire. Si l'on interrogeait, à la même époque, les militants « de droite », ne s'apercevrait-on pas que l'ignorance en musique, dans l'Hexagone, est partagée par tous les partis. Le manque de culture musicale et d'éducation musicale en France devenait tellement flagrant qu'un ministre avisé rendit le chant obligatoire à l'école au début du XXe siècle. Et puis, de quelle musique parle-t-on ? L'auteur de l'article affirme parfois lourdement des généralités toutes prêtes à discussion. Par exemple, évoquant le socialisme, « la promotion de nouvelles valeurs artistiques et d'un véritable art moderne sont à l'ordre du jour » (p. 92). Est-ce un phénomène exclusivement « socialiste » ? La période balayée par l'auteur de l'article est suffisamment vaste pour que l'on dise tout et son contraire. Autre exemple, il cite sans aucun commentaire la phrase de Chennevière (1914) qui affirme que « le son ne se suffit pas à soi-même, un accord isolé ne signifie rien et une mesure, à elle seule, ne crée pas un rythme » (p. 91). Ignorance musicologique et musicale de l'auteur de la dite phrase ou de celui de l'article ? De nos jours, cette affirmation ne peut laisser indifférent le milieu musicologique.
Selon C. Prochasson, Bonnier est « l'un des rares intellectuels socialistes à disposer d'une véritable culture musicale » (entendons en musique savante) (p. 94). Mais n'est-il pas l'un des rares intellectuels tout court à posséder cette éducation en France ? Dans son article, l'auteur montre surtout l'absence de connaissance en musique savante chez les socialistes. Lorsqu'il parle de culture musicale, il s'agit d'opéra (p. 95). La musique populaire est reléguée à l'utilitaire. Lorsque Prod'homme propose à la musique le rôle d'« assurer l'élévation morale des peuples » (p. 92), l'auteur de l'article semble ignorer que cette volonté est constante parmi les « élites cultivées », qu'elles soient de droite ou de gauche. Concentrer l'étude sur le parti socialiste, sans comparer avec les autres courants politiques de l'époque, donne une vision de celui-ci assez inculte musicalement. Dans la période étudiée, ne constate-t-on pas que, quelque soit le parti, la musique savante est de plus en plus réservée à des spécialistes ou mélomanes avertis, le piano dans le salon étant considéré comme l'apanage de la bourgeoisie, la musique « savante » s'éloignant de plus en plus de son public plus populaire ? Est-ce une question de parti ou plutôt de classe sociale ?
La musique savante est-elle associée à un parti politique ? Assurément non, excepté si on l'exploite comme telle (l'exemple fameux de Wagner utilisé pour la propagande d'Hitler, analysée et présentée dans le Musée de Nuremberg, seul vestige de l'architecture hitlérienne conservé et transpercé d'une gigantesque flèche de métal et de verre signifiant « plus jamais ») ; excepté si le texte associé donne à la mélodie ou à l'harmonie une signification codée pour les auditeurs (les chants révolutionnaires par exemple, comme le Chant des Partisans, le Chant du départ, La Marseillaise, et même les opéras de Wagner précité, prônant une race d'élites issus des Dieux). Nous savons aujourd'hui que ce sont les mots qui confèrent un sens précis à la musique, toute interprétation d'une œuvre musicale étant subjective et liée à la réception. À nouveau, répétons avec Stravinsky (dont le Sacre à fait scandale en 1913 davantage à cause du thème et de la chorégraphie que de la musique elle-même) que la musique n'exprime que ce qu'elle est, l'auditeur y associe les pensées, les émotions, les références sur lesquelles il a construit sa propre culture auditive, qu'il soit de gauche, de droite ou du centre. Dans cet article, comme dans tant d'autres, passionnants et issus d'une recherche approfondie mais non musicologique, l'auteur évoque la musique avec une culture littéraire, sociologique et politique. Cette méconnaissance est regrettable car elle véhicule tous les stéréotypes liés à la musique.
Pierre Boulez
Avec plaisir, nous lisons que notre Pierre Boulez national confirme notre conviction : « Je reproche aux musicologues d'être parfois très vagues […] », écrit-il dans la préface (p. 11). À travers son vécu avec la musique de Debussy, conté de manière truculente et riche en anecdotes émouvantes, le célèbre chef d'orchestre rend, au passage, un discret hommage à Bernstein, qu'il a beaucoup dirigé également, évoquant, comme son aîné, « des interrogations qui demeurent sans réponse » (p. 12). Les grandes phrases pompeuses et un peu creuses ne sont malheureusement pas l'apanage des chercheurs. Boulez ne déroge pas à cette triste règle. Après un exposé passionné et passionnant sur sa vie musicale accompagnée par « Claude de France » et une comparaison entre les cultures musicales germanique et française, le musicien conclut : « C'est ainsi que toute musicologie qui va plus loin que la lettre bute toujours et ne peut que buter sur le secret de la création. Et c'est cela le plus profond de sa force ». Pourquoi ne pas parler de la recherche en général ? De l'art en général ? Cette phrase s'y applique également. Quel dommage ! Et que signifie aller « plus loin que la lettre », pour un musicologue, au-delà de l'expression galvaudée, puisqu'il s'agit d'abord d'étudier le son (et son effet), traduit souvent par écrit, mais relevant de paramètres de l'oralité et non du discours verbal ? La phrase qui précède aurait pu conclure magnifiquement ce beau texte, le musicien étant conscient que, pour tout chercheur, « le secret que vous pensez déchiffrer gardera son mystère » (Boulez, p. 15).
Pascal Ory
Le premier auteur présenté dans l'ouvrage se montre d'emblée prudent, son « propos ne sera pas ici celui d'un musicologue ». Sa présentation de l'article est séduisante, l'auteur définissant d'abord sa propre discipline (l'histoire culturelle) et l'envergure de son sujet d'étude (chronologie – 1919-1945 – et écrits après Debussy). Sa discipline encore peu connue, s'intéresse, entre autres, à la « mémoire culturelle » (p. 37). Elle est devenue depuis quelques années l'une des branches très actives de la recherche des historiens. Avec dynamisme, elle multiplie les axes d'étude alliés à la création artistique. Pascal Ory s'intéresse ici à la « vie posthume » de Claude Debussy (p. 38) jusqu'à la fin de la seconde guerre mondiale. Passionnante rétrospective historique sur les parutions étudiant le compositeur après 1918, à commencer par le fameux Coq et l'Arlequin de Jean Cocteau, référence de tout chercheur sur cette époque en France. On admet, à présent, que le célèbre poète amant de Jean Marais avait voulu, par provocation, originalité, et critique systématique de toute la musique avant lui (alors que lui-même n'est pas compositeur), dans l'esprit d'après-guerre antigermanique, trouver une nouvelle voie qui le rendrait célèbre, encensant l'original Satie, et fédérant dans tous les arts, avec une imagination débordante, les regroupements et associations les plus improbables.
Le fil rouge de l'article, la « métonymie », pourrait être développé et éclairci davantage par des exemples et des citations : la métonymie évoquée par Pascal Oury ne nous paraît pas immédiatement décelable. On cherchera en vain des phrases d'auteurs exprimant cette métonymie de manière évidente. Dans quels ouvrages précisément Debussy est-il assimilé au « génie national » (p. 39) ? ne peut-on parler davantage de « symbole » plutôt que de « métonymie » ? Parmi les figures de style, les subtilités sont légions mais, si l'on revient à la définition première, proposée par Tzvetan Todorov, la métonymie consiste à employer « un mot pour désigner un objet ou une propriété qui se trouve dans un rapport existentiel avec la référence habituelle de ce même mot » (Ducrot et Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1972, p. 354), l'exemple le plus simple étant dans « boire un verre ». Pascal Ory a-t-il trouvé ce genre d'expressions dans les multiples archives consultées ? Nous ne le saurons pas dans cet article.
De 1918 à 1949, Pascal Oury a épluché les journaux, les revues et les ouvrages traitant de Debussy et de sa musique. Il établit un parallèle important entre le discours et « les idéologies de ses auteurs » (p. 56), commentant largement les articles comparant Debussy et Wagner. Les engagements politiques paraissent diriger le discours esthétique. Les articles musicologiques » de l'époque contiennent rarement des analyses musicales visant à l'objectivité mais sont plutôt parsemées de jugements personnels subjectifs entraînant toutes les dérives. Rares sont ceux qui, comme Debussy lui-même dans ses critiques musicales, portent un avis éclairé de musicien. Le compositeur français, que l'on opposa si souvent à l'auteur de Tristan, a lui-même plusieurs fois écrit que ce n'est pas la musique de Wagner qu'il n'aimait pas, mais celle de ses disciples, composant du « sous-wagner ». Pascal Ory a choisi de prendre en compte, dans son article très riche, uniquement les paratextes musicaux après le décès du musicien devenu « héros » national malgré lui. Les contingences sociales, politiques et même artistiques ont été exacerbées entre les deux guerres, les journalistes ont défoulé avec force leurs passions et leurs convictions, ce qui procure aux chercheurs contemporains une matière formidable et passionnante à étudier. Et probablement, au-delà de leurs convictions politiques, les auteurs de ces écrits étaient confrontés à l'une ou l'autre de leurs musiques préférées, assistant au concert avec leurs amis, rencontrant d'autres connaissances lors des spectacles, frôlant la main d'une nouvelle conquête dans l'obscurité de la salle. Cela influença certainement leur jugement, puisque leurs émotions, donc leur perception de la musique. On sait que, dès 1861, Baudelaire fut conquis par les opéras du compositeur allemand et le défendit avec conviction (voir notre chronique sur Baudelaire et la musique moderne). De même, les écrits de Debussy ne sont pas si antiwagnériens que cela (relire Monsieur Croche et autres écrits). Entre artistes de génie, une intuition esthétique sait leur permettre de reconnaître leurs frères créateurs. Par contre, l'imagination exacerbée par les évènements tragiques et violents de la première moitié du XXe siècle et les partis-pris arrogants des auteurs d'articles de l'entre-deux guerre ont permis, augmenté et multiplié les conflits esthétiques entre deux nations déjà en guerre.
Pascal Ory conclut son article avec le mot mystère (sic.) utilisé par Jankélévitch, penseur, philosophe et poète, qui se dit musicologue en attribuant à la musique ses propres émotions, virtuose de la figure de style, dans un langage poétique d'une rare puissance, accumulant les métaphores et autres images. Ses écrits passionnants sur la musique pourraient être rapprochés de ceux d'un Baudelaire découvrant Parsifal (également aimé par Debussy). La date 1949 qui conclut la période étudiée est celle de la parution de l'ouvrage du philosophe, Debussy et son mystère. La boucle est bouclée avec la dernière phrase de Boulez dans sa préface, recitée par le chercheur pour l'occasion.
La confrontation entre l'article de Pascal Ory et celui de Christophe Prochasson est enrichissante. D'une part l'absence de culture musicale dans la gauche française (ça c'est une métonymie) avant 1918, d'autre part les partis-pris ignorants et le manque de culture musicale de tous les partis politiques (encore une métonymie) entre les deux guerres, montrent, s'il est nécessaire, que malgré certains compositeurs géniaux nés sur le sol français, la musique est vraiment en arts la parente pauvre de l'Hexagone depuis trop longtemps. Quand les Français commencent à parler de musique dans les journaux, ce n'est pas en leur honneur ! La seule femme, critique musicale, citée dans l'article de Pascal Ory compare les muscles des héros wagnériens à la chétivité de Pelléas. Etre historien nécessite un moral fait d'acier trempé !
Timothée Picard
A l'instar de François Sabatier repérant la présence de la musique dans la littérature des Lumières à 1925 (Fayard), le chercheur comparatiste s'emploie, à l'échelle d'un article, à repérer la présence de Claude Debussy dans les « genres non-fonctionnels […], critiques ou essais – mais aussi, ce qui est plus rare, dans le roman ou la nouvelle » (p. 100). Le chercheur piste « les lieux communs les plus galvaudés » (p. 101), « préjudiciables à Debussy, mais également les] favorables » (p. 106). Les trouvailles sont étonnantes malgré une écriture un peu lourde (longueur des phrases et vocabulaire de spécialiste — parfois troisième ou quatrième niveau de compréhension — et riche en néologismes). L'étude proposée en quelques pages est complexe, puisque s'attachant à un unique compositeur, elle permet d'approfondir le sujet, mais la chronologie n'étant pas restreinte, nous voyageons de Camille Mauclair (1898) à Anthony Burgess (1989), en passant par Thomas Mann (1949) et Alejo Carpentier (1975). Dans cet article, T. Picard montre, s'il est besoin, sa formidable culture livresque et musicale, agrémentant le texte d'exemples amusants comme l'exemple de « Lorrain [qui] évoque ainsi cet art des préliminaires sans fin, exaspérants à rendre fou, qui seraient selon lui le propre de la musique de Debussy » (p. 105). L'exemple de Romain Rolland critiquant la musique de Debussy n'est pas surprenant, l'écrivain ayant voué une partie de sa vie et de son œuvre à celles de Beethoven (titre de l'un de ses ouvrages).
Le chercheur de formation littéraire construit avec bonheur son exposé comme une œuvre, à la fois littéraire et musicale. Le fil rouge des « lieux communs » occasionne des « variations sur le thème » (p. 106), des « motifs » (p. 107) et des leviers (p. 107, vocabulaire plus littéraire). En onze pages et dix-huit paragraphes, T. Picard construit une petite forme d'une grande richesse de contenu et d'écriture, dans laquelle l'humour, procuré par de piquantes découvertes, allège le discours. Dans les exemples cités par l'auteur, on retrouve R. Rolland, qui, cette fois, compare implacablement Debussy à Strauss (p. 108), un autre de ses musiciens préférés, dont il approfondit l'étude de la musique.la difficulté rencontrée à la lecture de l'article de T. Picard est l'absence de chronologie, l'auteur ayant choisi d'organiser son discours par thèmes et non dans une évolution des écrits sur Debussy, excepté dans la conclusion, où le chercheur cite brièvement quelques auteurs du XXIe siècle, en guise d'ouverture à une nouvelle étude sur le sujet. L'auteur nous livre donc une « somme des lieux communs » dont on prend connaissance avec plaisir, mais il cite sans distinction œuvres de fictions, essais philosophiques, analyses musicales, biographies et articles. Les différentes catégories n'étant pas mues par les mêmes objectifs, il est difficile de démêler les lieux communs de l'ordre de la caricature, faits pour amuser le lecteur (et ça marche) des réflexions plus approfondies de musicologues tentant une approche plus rigoureuse (ce qui est plus gênant dans ce cas, les auteurs affirmant comme vraies des généralités issues d'a priori non vérifiés). Parmi les qualités de l'article de T. Picard, nous témoignons de la formidable envie donnée au lecteur de découvrir par lui-même ces trésors oubliés de la littérature du début du XXe siècle, dans laquelle Debussy et sa musique apparaissent sous mille aspects.
Barbara Kelly
La célèbre chercheuse britannique, qui s'est spécialisée dans l'étude autour de la musique française du XXe siècle, dresse un tableau édifiant des relations entre trois critiques reconnus (Vuillermoz, Prunières et Vallas), « les premiers à jeter les bases de la mémoire d'un Debussy symbole national et international de la réussite française » (p. 419). Ce point de vue rejoint l'article de Pascal Ory précité (« Debussy c'est la France ? »). Les trois critiques et auteurs défendirent, chacun à leur manière, la mémoire de Claude Debussy pendant toute leur carrière. L'auteure de l'article présente une étude comparative de leurs ouvrages biographiques. Avec une rigueur toute scientifique, après avoir consulté les documents de l'époque utiles à sa problématique, B. Kelly compare les points de vue, étaye ses commentaires d'exemples représentatifs et fait découvrir au lecteur un nouvel aspect de la postérité du compositeur, à travers le rôle des critiques. On comprend pourquoi Poulenc, dans sa correspondance, montre son aversion envers Vuillermoz, qui présenta « l'impressionnisme comme une révolution » (p. 406). Le critique mélomane ne manque pas une occasion de reprocher au groupe des Six leur position anti-debussyste affichée. Soutenus par Cocteau (Le Coq et l'Arlequin), ils se réclamaient davantage de Satie et de son esprit plus fantaisiste et provocateur.
La communication de la chercheuse, concentrée sur les trois critiques, également musiciens de formation, dévoile les tensions avec leurs contemporains (Malipiero) et entre eux, les difficultés rencontrées dans leurs projets et les attaques reçues à la parution de leurs biographies debussystes. Dès les années vingt, Léon Vallas permet à la musicologie d'évoluer vers une discipline reconnue en sciences humaines et scientifique dans ses démarches. Il « est convaincu que l'utilisation conjuguée de documents d'archives et de sources musicales est fondamentale en musicologie » (p. 418). Seule la conclusion de B. Kelly nous laisse perplexe avec les généralités de rigueur achevant ce genre de publications. Les trois critiques seraient « parvenus à imposer Claude Debussy comme un cas à part, comme le plus éminent compositeur du XXe siècle […] ». Cette phrase, sans être erronée, aurait pu être complétée avec F. Lesure et tous les interprètes qui défendirent la musique Debussyste, comme Alfred Cortot, et même ses détracteurs qui lui ont permis, par les scandales, d'être davantage connue et reconnue par leurs adversaires. Quant aux « principes de ce qui constitue la francité en musique » (p. 420), des compositeurs tels que Ravel ont été opposés à Debussy par les mêmes arguments avec lesquels les œuvres de celui-ci était qualifiées (clarté, transparence du verre, rigueur, éclat, simplicité). Et que dire de Gabriel Fauré, l'un de nos compositeurs géniaux s'il en est, et de tant d'autres, de Massenet à Auber, qui ont préparé le terrain à Claude de France ? La petite dimension d'un article, dans lequel on ne peut tout exprimer, constitue la difficulté de l'exercice, auquel B. Kelly s'est livrée avec virtuosité.
Epilogue
On constate avec bonheur que la recherche autour de Debussy est loin d'être épuisé à ce jour... À suivre
Flore Estang
24 août 2013
Biographie de Claude Debussy dans musicologie.org
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