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Verdi-Wagner, imaginaire de l'opéra et identités nationales

 

Timotyhée Picard

Thimothée Picard, Verdi-Wagner, Imaginaire de l'opéra et identités nationales. Actes Sud, Arles 2013 [336 p. ; ISBN 978-2-330-02297-6 ; 22,80 €]

 

15 octobre 2013 par Eusebius ——

Parmi l’abondante moisson d’ouvrages auxquels a donné lieu le bicentenaire partagé par les illustres protagonistes, cet essai mérite une attention toute particulière.  Original quant à son objet — la perception de l’œuvre et de l’influence de chacun d’eux — il s’emploie à cerner l’opinion en ce qu’elle les assimile à certains archétypes nationalistes, terme que l’auteur semble répugner à employer. Il est vrai que l’usage récent et pervers que firent certains politiques du terme « identité nationale », le repli chauvin, souvent ostraciste qu’entraîne la crise actuelle donnent une connotation un tantinet provocatrice au sous-titre.

Le sujet est neuf et ne pouvait être traité par meilleur spécialiste que l’auteur.

Presque tout ce qui pense, écrit ou réalise est passé au crible. Ainsi les grands noms du cinéma, de la musique, de la littérature, de la philosophie, bien entendu de la musicologie et de la critique musicale sont-ils appelés à témoigner de leur perception de chacun des compositeurs et de leur production. À une approche chronologique de la réception des musiques italienne et germanique, qui commencerait à l’Ars nova pour aboutir à l’opposition Verdi-Wagner, à l’insu de chacun d’eux, l’auteur a organisé son travail, dense et remarquablement documenté, en … un prologue, quatre actes et un épilogue, en s’ancrant déjà dans la réalité de ce début de XXIe siècle. Ce clin d’œil sympathique  s’ouvre donc sur les stéréotypes hérités, mais encore à l’ordre du jour. Ainsi écrit-il judicieusement que « mises en parallèle et en perspective, les figures de musiciens servent en réalité à nourrir des débats qui ne les engagent qu’indirectement, et qui ont pour théâtre une Europe culturelle et spirituelle qu’à travers elles on divise violemment, ou que l’on tente au contraire de réconcilier selon des paramètres aléatoires » (p.50).  Un coup de projecteur, donc, sur une zone relativement obscure de notre héritage.

Acte I, culture et civilisation (vu d’Allemagne). Les citations de Franz Werfel, un temps amant de Alma Mahler, (Verdi, roman de l’opéra, édition française,  absente de la bibliographie : Paris, Éditions Victor Attinger, 1933) structurent l’approche. Werfel est à l’origine du retour en grâce de Verdi dans les pays germaniques et son témoignage est essentiel. Une erreur : Timothée Picard, conditionné par les clichés, ce qui est un comble dans la posture adoptée,  se contente de reproduire un lieu commun qui n’a plus lieu d’être depuis Romain Rolland, « Goethe, visage absolument non musical… » (p.92). Par bonheur, sa fréquentation de Thomas Mann est plus solide.

Acte II, vu d’Italie. Werfel structure toujours le discours. Bayreuth-Vérone, parallèles exploitations par les régimes nazi et fascite. Savinio, Leyris, Dominique Fernandez, Moravia, tous sont appelés à témoigner.

Acte III, vu de France et d’ailleurs. Gautier réclamant Verdi, Baudelaire fasciné par Wagner… la conquête wagnérienne, illustrée par Shaw. Bizet, Nietzsche et Thomas Mann, enfin Debussy en héraut de la musique française. Léon Bloy, Mallarmé, Suarès appelés à la rescousse. Pourtalès, Giraudoux aussi. La réflexion de Boris de Schoelcher (p. 187-188) sur le caractère national d’une œuvre musicale mérite d’être méditée.

Acte IV, musiques italiennes et germaniques avant Verdi et Wagner. L’auteur part du travail de pionnier de Romain Rolland et analyse l’évolution de ce dernier. Retour à Werfel et à Stendhal… Et commence une sorte de flash back, ou plutôt de marche à reculons à travers la perception et la description des deux courants musicaux. George Sand, Madame de Staël, Gluck, la Querelle des Bouffons. Et on zappe de Alejo Carpentier à de Brosses, Burney, Rousseau, Casanova, Lecerf de la Viéville. Puis c’est Lassus et Schütz, puis Keiser. Si riches que soient les sources citées, force est de déplorer la difficulté à suivre l’auteur, dans ses allers-retours incessants. Il est en effet malaisé de percevoir son intention dans ce dédale d’informations dont l’articulation semble pour le moins décousue, à l’image de la (mauvaise) prose de cette critique.

L’Epilogue (Wagnérien, Verdien ? Romantique, classique ?) aborde enfin le regard des interprètes, avec des rappels bienvenus, tel l’éloge de Toscanini fait par Alfred Einstein, ou sa version de Parsifal en 1931, les jugements de Furtwängler, de Karajan. Les scénographes sont mis à contribution.

« Qu’en déduire, sinon rappeler la force en même temps que la vanité des discours sur la musique ? » écrit Timothée Picard (p. 296). C’est l’impression que laisse cette imposante fresque, riche de la multiplicité des témoins cités, mais fastidieuse comme un long procès sans jugement.

Les récupérations, les captations d’héritages sont légions, particulièrement durant les crises et les conflits. Le nationalisme et les poisons qu’il distille sont une recette facile de nos cuisines politiques. Cet ouvrage contribue, à travers sa riche documentation, à rappeler les lignes de clivage de notre histoire musicale, qui, telles des cicatrices, s’estompent heureusement au fil des ans.

                                                                                                                                            

 

plume Eusebius
15 octobre 2013

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