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Camille Saint-Saëns

Camille Saint-Saëns

René Dumesnil, Portraits de musiciens français. « Les maîtres de l'histoire », Plon, Paris 1938, p. 55-69.

16 décembre 1921 ——

Il y a peu d'exemples d'artistes mieux doués, aussi féconds, et qui aux qualités les meilleures aient uni certains défauts les mieux faits pour leur nuire non seulement dans le temps qu'ils vécurent, mais encore devant la postérité : Camille Saint-Saëns nous a laissé des ouvrages en tous points admirables et dans tous les genres, Samson et Dalila, la symphonie en ut mineur avec orgue, par exemple. Mais il s'est consciencieusement appliqué, en prenant position contre Wagner après l'avoir exalté, puis contre les « jeunes », à diminuer, à rapetisser son rôle. Et si bien qu il faut parfois, lorsqu'on parle de lui, se souvenir de ses mérites qui demeurent énormes pour ne point donner à ses fautes une importance excessive. Ce qui est certain c'est que nous sommes encore très près de lui, que nous songeons encore à l'homme et à son caractère difficile — alors que la postérité n'entendra plus que sa musique, et ne demandera à la biographie que d'éclairer ce qui resterait incompréhensible si l'on ne savait ce que fut l'artiste et si l'on ignorait ses faiblesses.

Camille Saint-Saëns, bien que né le 9 octobre 1835, c'est-à-dire treize ans après César Franck et douze ans après Édouard Lalo, a été si précoce et si fécond qu'il semble leur contemporain, en même temps qu'il appartient à la génération suivante, et que son œuvre s'étend sur une période de soixante-dix années, de l'Ode à Sainte-Cécile, qui date de 1862 — et cela, sans vouloir remonter en 1841, où l'enfant écrivit Le Soir — jusqu'à sa mort survenue à Alger le 16 décembre 1921.

Fils d'une mère parisienne et d'un père d'origine nor-mande — la Normandie s'enorgueillira si bien de cette gloire et la fêtera si tôt que Saint-Saëns assistera lui-même à l'inauguration de sa statue devant le théâtre de Dieppe — Saint-Saëns perdit de très bonne heure son père et fut élevé par sa mère et sa grand'tante, toutes deux artistes, la mère peintre, la grand'tante pianiste, excellente musicienne, et qui posa sur le clavier les mains de l'enfant tout juste âgé de deux ans et demi. On a peine à imaginer que l'enfant apprît la musique en même temps que la parole, et pourtant c'est vrai. À cinq ans et demi, il étonnait les visiteurs en déchiffrant sans faire la moindre faute une partition de Grétry. Et même, il inventait de petites mélodies dont il composait aussi l'accompagnement de piano. On lui donna la partition d'orchestre du Don Juan de Mozart. Il s'en nourrit positivement, allant chaque jour y chercher les aliments de son esprit. Bientôt sa mère n'eut plus rien à lui apprendre et elle le confia à Stamaty, avec lequel il continua ses études. En mai 1846, Stamaty résolut de faire entendre son élève à la salle Pleyel. À vrai dire, dès 1840 — à cinq ans et demi — Saint-Saëns avait joué en public, dans le salon de Mme Violet et exécuté avec Bessems une sonate pour piano et violon de Beethoven. L'Illustration a rapporté en ces termes la soirée de la Salle Pleyel : « Nous venons d'assister aux débuts d'un charmant enfant de dix ans... Sa prodigieuse mémoire lui a permis de jouer dans la même soirée, sans avoir la musique écrite devant les yeux, le quatrième concerto de Mozart à grand orchestre, un air varié de Hændel, une fugue du même auteur, une toccata de Kalkbrenner, un prélude et une fugue de Bach, et enfin, pour dernier morceau, le concerto en ut mineur de Beethoven... Le succès fut énorme. »

Il entra au Conservatoire, fut l'élève d'Halévy, et ne fit que passer dans sa classe, mais suivit consciencieusement les leçons de Benoist à la classe d'orgue, couronnées par un premier prix en 1851. Cependant ce jeune prodige échoua au concours du Prix de Rome. Ses compositions attestaient une maturité d'esprit étonnante. L'une — sa première symphonie — fut jouée d'abord sans nom d'auteur, et Saint-Saëns ne se fit connaître qu'après l'audition — le 18 décembre 1853. À la stupeur de tous, on apprit que le compositeur avait dix-huit ans...

Cette même année 1853, il est nommé titulaire des orgues de Saint-Merry, poste qu'il abondonne cinq ans plus tard pour prendre les orgues de la Madeleine où il resta jusqu'en 1877. En 1861, il fut appelé à une classe de piano à l'École Niedermeyer. Il y exerça une action bienfaisante et décisive sur ses élèves qui furent Gabriel Fauré, André Messager, Périlhou, Eugène Gigout. Et, tout en poursuivant une carrière qui, à l'image de son maître Liszt, l'appelle aux quatre coins de l'Europe, et bientôt même du monde, il accumule les œuvres. Il n'y a pas d'hommes dont l'activité ait été plus grande. Mais il n'y en a pas non plus qui se soient davantage dispersés que Camille Saint-Saëns. Il a abordé tous les genres, et dans tous il a obtenu les plus grands succès. Ceux du virtuose, si magnifiquement commencés à l'âge où tant d'autres n'en sont encore qu'aux premiers exercices des méthodes élémentaires, sont allés croissant jusqu'au point de nuire au compositeur. Car le public admet mal que l'on brille en toutes choses, et Samson et Dalila, qui demeure avec la symphonie en ut mineur l'œuvre maîtresse de Saint-Saëns, connut bien des échecs avant de s'imposer triomphalement.

En 1867, Saint-Saëns présenta au concours ouvert pour l'Exposition Universelle une cantate Les Noces de Prométhée. Il ne signa pas son manuscrit, et même il usa d'un subterfuge, le faisant expédier d'Angleterre par un de ses amis. Il eut le prix. Mais on ne le joua pas, et il fallut qu'il réclamât pour obtenir une exécution publique au Cirque de l'Impératrice.

Son œuvre symphonique est considérable et d'une variété prodigieuse : dès 1855, il donnait un quintette où l'on peut trouver mieux que des promesses ; mais c'est surtout après 1870 qu'il prend la place de premier rang et ne cesse plus de l'occuper.

Déjà on le tient en Europe pour un maître. Liszt se montre pour lui le meilleur des amis. Dans sa très complète et très amusante biographie de Saint-Saëns, M. Arthur Dandelot rapporte l'anecdote suivante : « Saint-Saëns désirant faire connaître à Liszt sa dernière œuvre — un concerto — la lui fit parvenir à Rome par l'intermédiaire de ses amis Henri Régnault et Émile Jadin. Régnault, rapporte celui-ci, me conduisit à la demeure de Liszt — un petit palais, dépendant d'une église, auprès du Temple de la Paix. Il sonne : un laquais vient nous dire que son maître n'est pas là. Régnault griffonne sur sa carte l'objet de notre visite. Nous partons, mais il me dit : « Ne nous pressons pas : s'il est ici, comme je le crois, il fera courir après nous. » À peine avions-nous descendu l'escalier, que nous entendons pstt, pstt ! C'était Liszt qui nous faisait signe de remonter. « Patientez une minute ! Je vais expédier deux monsignori qui sont là. » Ce fut une merveille de l'entendre lire cette belle musique dont Régnault tournait les pages. »

À l'exemple de son ami Liszt, il voulut écrire des poèmes symphoniques, et il excella vraiment dans ce genre. Ce furent, en 1871 Le Rouet d'Omphale ; en 1873, Phaéton ; en 1874 La Danse macabre ; en 1877 La jeunesse d'Hercule ; en 1879, La lyre et la harpe. Puis, dans le domaine de la symphonie, la Suite algérienne en 1880, le septuor avec trompette en 1881, la Rhapsodie d'Auvergne en 1885, qui marquent les étapes d'une carrière arrivant à son apogée avec la troisième sSymphonie en ut mineur, avec orgue et piano — chef-d'œuvre digne de prendre rang auprès des plus grands. Et puis encore dans la fantaisie, Saint-Saëns se montra un incomparable maître, en écrivant cet étrange et délicieux Carnaval des animaux, autre chef-d'œuvre qu'il se refusa toujours à laisser exécuter publiquement de son vivant et qui reste cependant un de ses meilleurs titres de gloire. En janvier 1886, Saint-Saëns avait donné un concert à Berlin — et, pour des raisons qui n'avaient rien à voir avec la musique qu'il jouait, mais qui venaient de ses attaques contre Wagner — il fut sifflé. Il alla se consoler à Vienne, et c'est là qu'avec la mobilité d'humeur qui le caractérisait, il imagina cette fantaisie zoologique en quatorze épisodes fort courts, le Carnaval des Animaux. « Révélée pour la première fois, rapporte M. Georges Servières, devant un public d'amis, le mardi-gras, chez le violoncelliste Lebouc, qui exécuta lui-même la gracieuse cantilène du Cygne, cette facétie musicale fît quelque bruit dans le monde des artistes. Venu à Paris au printemps, Liszt voulut la connaître. Une audition fut organisée en son honneur chez Mme Viardot. Depuis lors elle ne fut jouée qu'exceptionnellement dans les cercles privés, et ne fut offerte au grand public qu'en 1922 par Gabriel Pierné.»

Dans le domaine de la musique vocale, oratorios, cantates, musique religieuse, l'apport de Saint-Saëns n'est pas moins considérable : une messe pour quatre voix avec orgue, un psaume, Et Coeli enarant, un requiem, un recueil de vingt motets ; une soixantaine de mélodies ; trente chœurs avec ou sans accompagnement ; un poème biblique pour soli, chœurs et grand orchestre : Le déluge ; des cantates : Le feu céleste, La gloire de Corneille, The Promised Land, etc., sans compter toute une bibliothèque de pièces d'orgue, de piano, d'instruments divers, et puis les concerti pour le piano, pour le violon, pour le violoncelle, qui sont si souvent joués par les virtuoses et qui montrent que leur auteur connaissait en perfection les instruments pour lesquels il écrivait. Son extraordinaire fécondité — le catalogue de ses ouvrages compte plus de cent soixante-dix numéros dont vingt partitions d'opéras — a fait croire à une sorte de facilité, d'improvisation exemple de peine et de labeur. Il n'en est rien cependant, et au moins jusqu'aux deux tiers de sa longue vie, il ne s'est point satisfait lui-même à bon compte et les ratures de ses manuscrits témoignent de la rigueur de sa discipline.

Pour prouver sa ténacité, on ne trouverait point de meilleur exemple qu'en ses ouvrages dramatiques. Car, au théâtre, sa carrière fut difficile et contrariée dès ses débuts.

Il avait conçu d'abord Sarnson et Dalila sous la forme de l'oratorio et dès 1868 il avait établi les grandes lignes de sa partition. Les nécessités de sa vie errante lui firent traîner en longueur l'achèvement de cet ouvrage, interrompu, repris, abandonné, pour Le Timbre d'argent, que Garvalho lui avait confié à la demande d'Auber. Ce fut seulement en 1877 — le Théâtre Lyrique ayant fait faillite — que fut donnée la première du Timbre. Saint-Saëns commençait à désespérer de le voir jamais monter. Un air a survécu de cette partition presque oubliée : « Le bonheur est chose légère, passagère. » Le livret est baroque. Il indisposa le public. Le succès fut maigre, mais pour se consoler, Saint-Saëns reçut ce mot de Gounod, cité par M. Dandelot : « Il faut être comme j'y suis, au travail forcé pour ne pas t'avoir dit tout l'attrait que j'ai trouvé à l'audition de ton ouvrage... Je me chante Demande à l'oiseau, et je me bisse. » Gounod avait assisté à la première en suivant sur la partition, ce qui fit dire tout haut à un de ses voisins : « C'est un monsieur qui veut faire croire qu'il sait lire la musique. »

Ce fut également le livret qui empêcha La Princesse jaune de réussir en 1872. Enfin, le 2 décembre 1877, grâce à Liszt, le théâtre grand-ducal de Weimar donnait à Saint-Saëns la réparation des échecs subis en France et montait l'ouvrage refusé par tous les théâtres de son pays, Samson et Dalila. Il y avait cinq Français pour y assister, mais il n'y eut qu'un seul journal, « Les Débats », pour en publier un éloge sous la signature d'Ernest Reyer. Le succès fut éclatant, et cependant Paris bouda l'opéra qui devait dans la suite connaître un si magnifique triomphe. Il fallut que Verdhurtd, directeur avisé du Théâtre des Arts de Rouen, lui ouvrît l'accès d'une scène française, puis que le même homme, décidément plein de foi, prît à Paris la direction de l'Eden-Théâtre en 1891 pour le faire entendre aux Parisiens. Et ce ne fut que le 23 novembre 1892 que Samson s'installa au répertoire de l'Opéra.

Le sujet de Samson, pris par Lemaire dans le livre des Juges, est déformé pour en tirer un scénario dramatique. Bien que le plan en soit, comme l'a remarqué Paul Dukas, « rudimentaire » et d'une simplicité qui devient « de l'indigence », la qualité de la musique fait oublier ces défauts. Le plus grave reste que Dalila paraît — et la scène est admirable musicalement — sans que rien ait préparé cette entrée, sans aucune allusion antérieure aux amours de Samson, et il faut attendre au second acte le dialogue de Dalila avec le Grand Prêtre pour comprendre ce qui nous a été tenu si discrètement caché. Le librettiste a une excuse, remarque M. Servières, et c'est que le livret est celui d'un oratorio, d'un oratorio biblique même, dont, par définition, le sujet est supposé connu de tout le monde.

Étienne Marcel, opéra en quatre actes, sur des paroles de Louis Gallet, marque le retour — malheureux sans doute — de Sainl-Saëns à la formule de l'opéra historique, de l'opéra meyerbeerien, dans laquelle il allait désormais persévérer. Saint-Saëns avait renié déjà Wagner, mais il était bien trop habile homme pour ne pas utiliser les armes que lui fournissait son ennemi : spoliis se quisqae recentibus armat. La première représentation eut lieu à Lyon le 8 février 1879. Le sujet est compliqué autant que le sujet de Samson était simple, et bien que le librettiste ait suivi assez exactement l'histoire.

On a dit qu'Étienne Marcel était l'ébauche d'un système dont Henri VIII était l'épreuve réussie. Il y a bien du vrai dans cette assertion. Mais ce système, quel est-il, comment a-t-il été conçu ?

La doctrine de Saint-Saëns en matière de théâtre lyrique peut paraître flottante si l'on s'en tient à ce qu'il écrit dans ses articles, à ce qu'il dit, aux boutades qu'il profère à toute occasion. Pour les livrets, par exemple, au moment où l'on discute s'il convient d'adopter la prose, il défend le vers, proclame que la carrure de la versification s'adapte à celle de la phrase musicale et trouve des exemples pour montrer que la répétition, quand on sait l'employer avec discernement, ajoute de la force et non de la monotonie ; cependant il évite prudemment de se prononcer : « Que conclure de tout ceci ? demande-t-il. Ce que l'on voudra. Pour moi le vers n'est pas une entrave, et si l'on veut autre chose, il faudra toujours que cette autre chose lui ressemble toujours de près ou de loin. » De même quand il s'agit du choix du sujet et qu'il se demande si les légendes, les sujets de pure invention, les symboles mythologiques doivent être préférés aux drames historiques, il écrit dans la Revue de Paris en 1909 : « La légende, au point de vue du drame lyrique, offre un avantage : le merveilleux. Pour le reste, on y trouverait plutôt des inconvénients. Des personnages qui n'ont jamais existé, à l'existence desquels on ne croit plus, peuvent-ils être intéressants par eux-mêmes ? Ils ne soutiennent pas, comme on imagine, la musique et la poésie ; c'est la musique et la poésie, au contraire, qui leur donnent la vie. Supporterait-on les interminables discours du triste Wotan, sans la merveilleuse musique dont ils sont accompagnés ? Orphée pleurant Eurydice nous toucherait-il autant si Gluck, dès les premières notes, n'avait su nous captiver ? Que seraient sans Mozart les marionnettes de la Flûte enchantée ? Laissez donc les musiciens choisir leurs sujets d'opéras et la forme même de leurs opéras à leur fantaisie et suivant leurs tempéraments. Que de jeunes talents se perdent, à notre époque, parce que, au lieu d'obéir à leur nature, ils se croient obligés d'obéir à un mot d'ordre ! »

Ce conseil est d'une sagesse profonde. Mais Saint- Saëns lui-même l'a-t-il suivi ?

Oui, certes, car en choisissant des sujets historiques, il satisfait sa nature éprise de logique, de rigueur constructive, il se trouve à l'aise dans les limites d'un art où la fantaisie l'aurait plus gêné que servi. Car sa musique nous révèle exactement — et tous les autres témoignages ne font que confirmer cet aveu — sa musique nous révèle que sa nature est beaucoup plus cérébrale qu'affective, qu'il possède les qualités de l'esprit bien plus que celles du cœur. Les vers qu'il se plaît à écrire — et qui sont merveilleusement faibles — montrent qu'il applique avec rigueur les lois de la versification sans jamais atteindre cette poésie qui ne dépend nullement des règles, mais qui jaillit spontanément de l'âme. Il s'émeut sans doute, mais si rarement et si peu que son œuvre ne contient presque pas de traces de cette émotion, presque point de pages dont Beethoven aurait dit qu'elles étaient venues du cœur pour gagner des cœurs. Les merveilles qu'il nous a laissées — car ce sont des merveilles, de vraies merveilles que nul ne saurait rabaisser sans se rabaisser lui-même, mais qu il est bien permis d'examiner pour en déterminer la nature — ces merveilles de sa musique viennent de son intelligence et c'est, bien plus que notre cœur, notre intelligence qu'elles satisfont.

Saint-Saëns est logique en écrivant le jugement que je viens de citer. Mais il y a encore autre chose, et c'est son changement d'attitude, sinon son revirement d'opinion, envers Wagner. Wagner a marqué du sceau de son génie le drame légendaire, symbolique, et, depuis Rienzi, il n'a rien demandé à l'histoire : Wolfram d'Eischenbach et Ilans Sachs, pour existants qu'ils aient été avant lui, il les a recréés à l'image de ses autres personnages. Il en a fait des héros wvagnériens pareils à Siegfried et à Parsifal, des symboles chantants. Et si l'on préfère Samson à tous les autres opéras de Saint-Saëns, n'est-ce point, en grande partie par ce qu'il subsiste d'oratorio dans cet opéra, où, en vérité, l'histoire devient légende et les personnages bibliques entraînent leur auteur vers plus de poésie ?

Il y a chez Saint-Saëns la volonté bien nette, bien concertée, de ne pas refaire du Wagner. Qui l'en blâmerait ? Ce que Wagner avait fait, pourquoi le refaire ? Mais ce que Meyerbeer avait fait, et Halévy, et Rossini, et Hérold, et tant d'autres, pourquoi le refaire, pourquoi préférer la forme et les formules du vieil opéra historique, si fatiguées, si usées ? Mon Dieu, parce que cette forme est, au moment où Saint-Saëns écrit, abandonnée de tous, parce que tous se ruent vers les formes wagnériennes et qu'il déplaît à Saint- Saëns de suivre le troupeau, parce qu'il se dit — et il n'a peut-être pas tort de se le dire, mais pour avoir tout à fait raison, il lui eût fallu posséder ce qu il n'eut pas — parce qu'il se dit que la mode wagnérienne passera et que l'on se tournera vers les vieilles formes rajeunies. Seulement, où il a tort, c'est en manquant d'audace pour en entreprendre le rajeunissement, c'est en croyant qu'il suffit d'y introduire ce que les devanciers n'avaient pas mis et d'écrire des opéras comme on écrit une symphonie, exactement.

Le succès d'Henri Vlll fut éclatant. On joua l'ouvrage 31i fois en 1883 et 22 fois dans les cinq ans qui suivirent. Depuis, l'Opéra l'a repris encore.

Il faudrait poursuivre pour Proserpine, opéra en quatre actes, paroles de Vacquerie et Louis Gallet, donné en 1887, pour Ascanio, opéra en cinq actes, paroles de Paul Meurice et Louis Gallet, donné en 1890, pour Frédégonde, opéra en cinq actes de Louis Gallet, donné en 1895, pour Les barbares, opéra en trois actes et un prologue, paroles de Sardou et Gheusi, donné en 1901, pour Déjanire, qui n'est point un opéra, mais une importante musique de scène, avec chœurs, ballets, intermèdes, et qui fut transformée en tragédie lyrique ; pour L'Ancêtre, drame lyrique en trois actes sur un livret d'Augé de Lassus, en 1906 — il faudrait poursuivre, mais sans rien de plus que je n'aie déjà dit à propos de Samson, d'Henri VIII ou d'Étienne Marcel. Et c'est, en vérité, que ces opéras nombreux n'ont ajouté que quelques pages, mais point une œuvre entière, au dossier de gloire de Saint- Saëns.

Il en est tout au contraire des ouvrages de musique légère. Déjà dans Le timbre d'argent et dans La princesse jaune, si déplorables que fussent les deux livrets, Saint-Saëns avait fait preuve de cette qualité d'invention légère, ironique, charmante qu'il devait montrer davantage encore dans Phryné. Le livret en deux actes d'Augé de Lassus olfre un grand mérite : il est gai, il est spirituel, vivant.

La musique est d'une exquise malice : le duo de Dicéphile et de Nicias est un pur chef-d'œuvre. Phryné fut une des dernières joies de Gounod et nous en trouvons témoignage dans ce billet daté de Saint-Cloud, 12 octobre 1893, et que M. Dandelot a publié : « Mon Camille, merci de ta délicieuse Phryné. Je vais l'entendre par les yeux, ces deux secondes oreilles du musicien, après m'en être grisé par les oreilles, ces yeux de la musique. Je t'embrasse comme je t'aime, imo corde... » Hélas! quelques jours plus tard, le 17 octobre, Charles Gounod mourait...

Le succès de Phryné — que I'on s'étonne de ne point voir installée au répertoire de l'Opéra-Comique — ce succès de Phryné, que l'on peut rapprocher de l'étonnante réussite du Carnaval des Animaux, où l'éléphant parodie si gracieusement, sur la corde de mi de la contrebasse, la Danse des sylphes de Berlioz, nous révèle un aspect profond du caractère de Saint- Saëns, cette prodigieuse faculté d'adaptation qui est en lui, et qui le fait étonnamment réussir la parodie, saisir le côté plaisant — ou déplaisant — des choses et des gens et manier l'ironie jusqu'à la férocité.

Il se fit ainsi d'innombrables ennemis, même parmi ses anciens amis, et ceux-ci, comme Reyer, ne furent pas à leur tour les moins féroces. Saint-Saëns allait répétant que Sigurd était plein d'idées, mais « fichu comme quatre sous ». Reyer rendit compte d'Ascanio en ces termes : « On m'assure que M. Saint-Saëns déclare volontiers que mon Sigurd est plein d'idées mais fichu comme quatre sous. Voilà ce qu'on ne dira certainement pas d'Ascanio... »

La musique de Saint-Saëns est une magnifique construction de l'esprit. Trop rarement l'âme y trouve place. La sécheresse en est le seul et souvent trop apparent défaut, et c'est pourquoi ce musicien de génie n'est pas aussi grand qu il eût dû l'être. Et puis il a eu cette disgrâce d'avoir vécu assez longtemps pour se porter préjudice à soi-même. La liste de ses ouvrages est encombrée de titres qui n'ajoutent rien à sa gloire. Mais ceci n'est pas une raison pour oublier, comme certains l'ont trop volontiers fait, les très grandes œuvres qu'il nous a laissées dans tous les domaines. Le déluge, Samson, les deuxième et troisième symphonies, le quintette, le septuor, certains concerti, Phryné, quelques-uns de ses poèmes symphoniques, quelques pièces de musique de chambre suffiraient à rendre son nom immortel et à lui assurer une place près des plus grands.

Le malheur est qu'il ait voulu, en1914, prendre si violemment parti contre Wagner et, sous prétexte de patriotisme, tenter d'abaisser un des plus grands génies de la musique si maladroitement qu'il s'en soit trouvé lui-même diminué. On ne peut manquer de mettre en balance, près des faiblesses de ce caractère, la noblesse d'un Vincent d'Indy et son courage, au moment qu'il y avait péril à dire certaines vérités...

Quoi qu'il en soit, l'influence de Saint-Saëns, si l'on s'en tient à ses ouvrages — et c'est l'essentiel pour un musicien — a été bienfaisante car il l'a surtout exercée tant qu'il fut libéral. Et il a été, et il reste, l'un des grands artisans de la renaissance musicale française environ 1870.

Biographie de Camille Saint-Saëns

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ISSN  2269-9910

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bouquetin

Mercredi 22 Juin, 2016 0:26