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Benedetto Croce
(1866-1952)

 

La critique et l'historiographie artistique et littéraire
et L'Histoire de l'esthétique
Dans Benetto Croce « Essais d'esthétique »
(textes choisis, traduite et présentés par Gilles A. Tiberghien)
Tel / Gallimard, Paris 1991, p. 72-75 et 75-83

La critique et l'historiographie artistique et littéraire

Il est un autre ensemble de questions que l'on trouve dans les traités d'esthétique, qui, bien qu'elles y soient opportunément placées, appartiennent de façon intrinsèque à la logique et à la théorie de l'historiographie : ce sont celles qui concernent le jugement esthétique et l'histoire de la poésie et des arts. L'esthétique, en démontrant que l'activité esthétique ou l'art est une des formes de l'esprit, une valeur, une catégorie, quelque nom que l'on veuille lui donner et non (comme l'ont pensé les théoriciens de diverses écoles) un concept empirique que l'on peut rapporter à une certaine classe de faits utilitaires ou mixtes, a donc, en établissant l'autonomie de la valeur esthétique, démontré et établi par là même qu'elle est l'objet d'un jugement spécial, le jugement esthétique et le sujet d'une histoire, d'une histoire spéciale, l'histoire de la poésie et des arts, l'historiographie artistique et littéraire.

Les questions qui ont été agitées autour du jugement esthétique et de l'historiographie artistique et littéraire se trouvent être au fond, même en ce qui concerne le caractère propre de l'art, les mêmes questions méthodologiques rencontrées dans tous les domaines de l'historiographie. On s'est demandé si le jugement esthétique était absolu ou relatif; mais tout jugement historique (et tel est le jugement esthétique qui affirme la réalité et la qualité des faits esthétiques) est toujours à la fois absolu et relatif : absolu dans la mesure où la catégorie au moyen de laquelle il se forme possède une vérité universelle; relatif, dans la mesure où l'objet construit par elle est historiquement déterminé; c'est pourquoi, dans le jugement historique, la catégorie s'individualise et l'individualité « s'absolutise ». Ceux qui par le passé niaient le caractère absolu du jugement esthétique (esthéticiens sensualistes, hédonistes, utilitaires)niaient en fait la qualité et la réalité de l'art, son autonomie. On s'est demandé si la connaissance d'une époque, de toute l'histoire d'une époque donnée, est nécessaire au jugement esthétique; or elle l'est certainement car, comme nous le savons, la création poétique présuppose toutes les autres formes de l'esprit qui la transforment en image lyrique et chaque création esthétique présuppose toutes les autres créations à un moment historique donné (passions, sentiments, coutumes, etc.). A partir de là, on voit également combien sont dans l'erreur tant les partisans d'un pur jugement historique de l'art (les historicistes) que ceux d'un pur jugement esthétique (les esthétisants) ; car les premiers veulent voir dans l'art tout le reste de l'histoire (conditions sociales, biographie de l'auteur, etc.) au lieu de voir, en même temps et surtout, l'histoire propre à l'art, et les seconds veulent juger l'oeuvre d'art en dehors de l'histoire, c'est-à-dire en la privant de son authenticité et en lui donnant une signification imaginaire ou en la comparant avec des modèles arbitraires. Finalement une sorte de scepticisme s'est manifesté quant à la possibilité d'entrer dans un rapport de compréhension avec l'art du passé : scepticisme qui, en ce cas, devrait s'étendre à tous les autres domaines de l'histoire (celui de la pensée, de la politique, de la religion, de la moralité) et qui se réfute lui-même par une réduction à l'absurde parce que l'art et l'histoire que l'on dit modernes ou du présent sont « passés » au même titre que l'art et l'histoire des époques les plus reculées, comme eux, redeviennent présents mais seulement dans l'âme qui les ressent et dans l'intelligence qui les comprend. Qu'il y ait par ailleurs des oeuvres et des époques artistiques qui nous restent obscures, signifie seulement qu'actuellement les conditions pour les revivre de l'intérieur et pour les comprendre nous font défaut de même que les idées, les coutumes et les actions de tant de peuples et de périodes. L'humanité comme l'individu se souvient de certaines choses et en oublie beaucoup d'autres sauf en en réactivant le souvenir quand le cours de son développement spirituel l'y amène.

Une dernière question se pose qui concerne la forme convenant à l'histoire artistique et littéraire; celle-ci, à travers le type principalement constitué à l'époque romantique et qui prévaut encore aujourd'hui, expose l'histoire des oeuvres d'art en fonction des concepts et des besoins sociaux des différentes époques, comme étant leur expression esthétique en les reliant étroitement à l'histoire civile : ce qui conduit à négliger et presque à étouffer le caractère propre et individuel des oeuvres d'art, celui qui les fait oeuvres d'art et interdit de les confondre l'une avec l'autre et de les traiter comme documents de la vie sociale. Il est vrai que, dans la pratique, cette méthode est corrigée par cette autre que l'on pourrait dire « individualisante » et qui met en évidence le caractère propre de chaque oeuvre ; mais ce correctif a le défaut de tout ce qui ressortit à l'éclectisme. Pour en sortir, il n'y a pas d'autre parti que de développer d'une manière conséquente l'histoire individualisante et de traiter les oeuvres d'art non pas en relation avec l'histoire sociale mais chacune comme un monde en soi dans lequel, de temps à autres, se concentre l'histoire tout entière, transfigurée et transcendée, grâce à la fantaisie, dans l'individualité de l'oeuvre poétique qui est une création et non une réflexion, un monument et non un document. L'oeuvre de Dante n'est pas seulement un document sur le Moyen Age ni celle de Shakespeare un document sur l'époque élisabéthaine; pour cette fonction il existe beaucoup d'autres sources d'informations tout aussi abondantes sinon plus chez les mauvais poètes et les non-poètes. On a objecté que, par cette méthode, l'histoire artistique et littéraire prend la forme d'une suite d'essais et de monographies sans lien entre eux; mais il est clair que le lien est fourni par toute l'histoire humaine constituant un tout dont les personnalités poétiques forment une part très importante (l'avènement de la poésie shakespearienne n'est pas moins importante quel'avènement de la Réforme ou de la Révolution française) et c'est justement parce qu'elles en font partie qu'elles ne doivent pas se plonger et se perdre dans cette histoire, c'est-à-dire dans les autres parties de cette histoire, mais maintenir leur importance et leurs caractères propres et originaux.

L'Histoire de l'esthétique

L'histoire de l'esthétique, en raison de son caractère de science philosophique que nous avons déjà souligné, ne peut être séparée de l'histoire de toute la philosophie qui l'éclaire et en est éclairée. Elle permet par exemple de voir comment l'orientation dite subjectiviste que la pensée philosophique a prise avec Descartes, favorisant la recherche autour de la puissance créatrice de l'esprit, a favorisé aussi indirectement la recherche concernant la puissance esthétique; et, d'autre part, pour ce qui concerne l'influence exercée par l'esthétique sur le reste de la philosophie, il suffit de rappeler combien la conscience avancée de la fantaisie créatrice et de la logique poétique contribuèrent à libérer la logique philosophique du formalisme et de l'intellectualisme traditionnel et, rapprochant le mouvement de la pensée du mouvement de la poésie, à l'élever à la logique spéculative ou dialectique dans la philosophie de Schelling et de Hegel. Mais si l'histoire de l'esthétique doit être intégrée dans l'ensemble de l'histoire de la philosophie, celle-là doit être, à d'autres égards, étendue au-delà des limites à l'intérieur desquelles elle est maintenue d'ordinaire et où il est d'usage de la faire coïncider avec la série des oeuvres des philosophes dits de métier et des traités dialectiques que l'on appelle « systèmes de philosophie ». On retrouve souvent les pensées philosophiques nouvelles ou leurs germes vivants et dynamiques dans les livres qui ne sont pas le fait de philosophes professionnels ni d'apparence systématiques; pour l'éthique, dans les livres d'ascètes ou de religieux, pour la politique dans les livres d'historiens, ou pour l'esthétique, dans ceux des critiques d'art et ainsi de suite. En outre, on se souvient que, rigoureusement parlant, le sujet de l'histoire de l'esthétique n'est pas uniquement le problème de la définition de l'art, résolu par cette définition quand elle a été ou sera trouvée, mais les problèmes infinis qui surgissent toujours à propos de l'art et parmi lesquels ce seul problème de la définition de l'art est identifié et concrétisé et seul compte véritablement. Ces remarques qu'il faut garder présentes à l'esprit permettent de tracer le cadre général d'une histoire de l'esthétique qui puisse servir d'orientation préliminaire sans courir le risque qu'elle soit comprise d'une façon rigide et simpliste.

Dans ce cadre général, et parce que cela correspond non seulement aux besoins de l'exposition mais aussi à la vérité historique, il convient d'accepter la proposition commune selon laquelle l'esthétique est une science moderne. L'antiquité gréco-romaine ne spécula pas, ou très peu, sur l'art mais s'employa surtout à en créer la didactique : non pas la « philosophie », pourrait-on dire, mais la « science empirique » de l'art. Tels sont ses traités de « grammaire », de « rhétorique », de « procédés oratoires », d'« architecture », de « musique », de « peinture » et de « sculpture » ; ils ont posé les fondements de toutes les didactiques ultérieures et de la nôtre qui a simplifié et interprété ces traités cum grano salis, mais ne les a pas abandonnés, parce qu'ils sont pratiquement indispensables. La philosophie de l'art ne trouvait pas de conditions favorables et stimulantes dans la philosophie antique qui était avant tout « physique » et « métaphysique » et seulement de manière secondaire et épisodiquement, « psychologie » ou, comme on devrait dire plus exactement, « philosophie de l'esprit ». Quelques allusions furent faites aux problèmes philosophiques de l'esthétique, sur un mode négatif avec la négation platonicienne de la valeur de la poésie et, sur un mode positif, avec la défense aristotélicienne qui voulut assurer à la poésie son propre domaine entre celui de l'histoire et celui de la philosophie et, d'autre part, avec les spéculations de Plotin qui pour la première fois joignit et unifia les deux concepts qui erraient séparément, celui de 1«< art » et celui du « Beau ». Les autres conceptions importantes des anciens furent celles qui ratachaient le « mythos » et non le « logos » à la poésie et qui distinguaient parmi les propositions les expressions purement « sémantiques », rhétoriques et virtuellement poétiques, des expressions « apophantiques » ou logiques. Il a été récemment question d'un nouveau courant de l'esthétique grecque à travers la doctrine épicurienne exposée par Philodème qui semblait donner à la fantaisie un caractère quasi romantique. En tout cas ces ébauches demeurèrent peu fécondes et le jugement solide et assuré des Anciens sur les problèmes de l'art n'a pas été approfondi et n'a jamais constitué une véritable science philosophique en raison de la limite inhérente au caractère général, objectiviste ou naturaliste de la philosophie antique ; seul le christianisme en élevant les problèmes de l'âme et en les plaçant au centre de son intérêt a commencé à les bouleverser ou à préparer les forces qui opérèrent ce bouleversement.

Cependant, la philosophie chrétienne elle-même, tant en raison de la prééminence accordée à la transcendance, au mysticisme et à l'ascétisme que de la forme scolastique héritée de la philosophie antique sur laquelle elle se reposa, si elle a rendu aigus les problèmes moraux et délicat leur traitement, n'a pas perçu ni approfondi ceux de la fantaisie et du goût, de même qu'elle a reculé devant ceux (qui sont leur équivalent dans le domaine pratique) de la passion, des intérêts, de l'utilité, de la politique et de l'économie. De même que la politique et l'économie furent pensés d'un point de vue moral, de même l'art fut soumis à l'allégorie morale et religieuse; et les concepts répandus parmi les écrivains gréco-romains restèrent oubliés ou traités superficiellement. La philosophie de la Renaissance, qui fut à sa manière naturaliste, restaura, interpréta et remit à jour les anciennes poétiques et les anciennes rhétoriques ; mais quoi-que fort préoccupée par la « vraisemblance » et le « vrai », 1«( idée », le « beau » et la mystique du beau et de l'amour, par la « catharsis » ou purgation des passions, par les apories des nouveaux genres traditionnels et des nouveaux genres littéraires, elle ne parvint pas à mettre en place un principe proprement esthétique. A la poésie et à l'art fit alors défaut un penseur qui réalisât ce que réalisa Machiavel pour la poli-tique, c'est-à-dire qui, vigoureusement et non seulement par des propositions incidentes ou des remarques occasionnelles, en affirmât et en définît la nature originale et l'autonomie.

Dans ce domaine, la pensée de la Renaissance tardive qu'en Italie on appelle « secentismo », « baroquismo » ou décadence littéraire et artistique, quoique longtemps négligée par les historiens, fut d'une beaucoup plus grande importance ; car c'est alors que l'on commença à distinguer avec insistance à côté de 1«intellect », une « faculté » dite « ingegno a », ingenium ou « génie », proprement productrice de l'art et, lui correspondant, une faculté de jugement qui n'était pas la raison ou le jugement logique parce qu'elle jugeait « sans discours », c'est-à-dire « sans concept », et qui prit le nom de « goût ». Ces expressions étaient renforcées par une autre qui semblait mettre l'accent sur quelque chose d'impossible à déterminer en termes logiques et apparemment mystérieux, le nescio quid ou le « je ne sais quoi » : expression qui revenait particulièrement dans le langage des Italiens et donnait à réfléchir aux étrangers. Alors aussi on célébra la « fantaisie », magicienne enchanteresse et le « sensible » ou « sensuel » [sensuoso] qui réside dans les images de la poésie et, dans la peinture, le miracle de la couleur qui, en comparaison du dessin, semblait conserver quelque chose de froid et de logique. Quelquefois, ces tendances spirituelles, quelque peu troubles, se purifiaient, s'élevant au niveau des théories rationnelles, comme ce fut le cas de Zuccolo b (1623) qui critiqua la métrique eten remplaça les critères par le « jugement du sens » qui était pour lui non pas l'oeil ou l'oreille, mais « une puissance supérieure, unie aux sens » ; de Mascardi ° (1636) qui niait les divisions objectives et rhétoriques des styles réduisant le style à la manière particulière et individuelle due au talent [ingegno] de chacun et affirmait qu'il y a autant de styles que d'écrivains ; de Pallavicino b (1644) qui cri-tiqua la vraisemblance et reconnut comme domaine propre de la poésie les « appréhensions premières » ou fantaisies, « ni vraies ni fausses » ; de Tesauro ` (1654) qui chercha à développer une logique rhétorique distincte de la logique dialectique et étendit les formes rhétoriques, au-delà des formes verbales, aux expressions picturales et plastiques.

La nouvelle philosophie de Descartes, si elle se montra chez lui comme chez ses successeurs immédiats hostile à la poésie et à la fantaisie, d'autre part, comme on l'a dit, avec l'enquête qu'il entreprit sur le sujet ou sur l'esprit, permit à ces éléments épars de se constituer en système et ouvrit la recherche à un principe auquel les arts pourraient être réduits. Là aussi, les Italiens conservant la méthode mais non l'intellectualisme rigide de Descartes ni son dédain pour la poésie, les arts et la fantaisie, comme Calopresod (1691), Gravina ` (1692, 1708), Muratorif (1704) et les autres établirent la première poétique dans laquelle domina, ou prit une part importante le concept de fantaisie; et leur influence ne fut pas des moindres sur Bodmer et sur l'école suisse et à travers eux sur la critique et l'esthétique allemande et européenne en général : si bien que l'on a pu parler ces dernières années (Robertson) de « l'origine italienne de l'esthétique romantique ».

Le penseur auquel tous ces théoriciens mineurs aboutirent fut G. B. Vico qui, dans la Scienza nuova (1725-1730), proposa une « logique poétique » en la distinguant de la logique intellectuelle; il considéra la poésie comme un mode de connaissance ou une forme théorétique précédant la forme rationalisante et philosophique; il fonda son unique principe sur la fantaisie qui est d'autant plus forte qu'elle est plus libérée de la raison son ennemi et son principe dissolvant : il sacra père et prince de tous les vrais poètes le barbare Homère et plaça près de lui, bien qu'il fût troublé par la culture théologique et scolastique, le semi-barbare Dante et porta son regard, sans réussir à bien la voir, sur la tragédie anglaise, sur Shakespeare qu'il ignora et qui aurait certainement été, s'il avait pu le connaître mieux, son troisième barbare et grand poète. Mais Vico, avec cette théorie esthétique comme avec ses autres théories, ne fit pas école parce qu'il était trop en avance sur son temps mais aussi parce que sa pensée philosophique était enveloppée dans une sorte de symbolique historique. La « logique poétique » fit son chemin quand elle réapparut, bien moins profonde, mais dans un climat plus propice, avec celui qui systématisa l'esthétique leibnizienne quelque peu hybride, Baumgarten (Meditationes, 1735; Aesthetica, 1750-1758) à qui elle doit des noms divers parmi lesquels ars analogi rationis, scientia cognitionis sensitivae, gnoseologia inferior et, celui qui devait lui rester, Aesthetica. L'école de Baumgarten qui distinguait sans vraiment la distinguer la forme « fantastique » de la forme intellective la considérant comme cognito confusa, dotée par ailleurs de sa propre perfectio, les spéculations et analyses des esthéticiens anglais (Schaftesbury, Hutcheson, Hume, Home, Gerard, Burke, Alison) et en général les si nombreux « essais » sur le beau et sur le goût qui se multiplièrent à cette époque ainsi que les théories et les traités historiques de Lessing et de Winckelmann, contribuèrent comme stimulant tantôt positif, tantôt négatif, à la formation de l'autre grande oeuvre esthétique du XVIIIe siècle, la Critique du jugement (1790) d'Emmanuel Kant, où l'auteur (après en avoir douté dans la première critique) découvrit que le beau et l'art donnaient matière à une science philosophique particulière : il découvrit, en d'autres termes, l'autonomie de l'activité esthétique. Contre les utilitaristes il démontra que le Beau plaît «sans intérêt» (sans intérêt utilitaire), contre les intellectualistes qu'il plaît «sans concept»; de nouveau contre les uns et les autres qu'il a «la forme de la finalité sans la représentation de la fin» ; contre les hédonistes qu'il est «objet d'un plaisir universel». Kant en fait n'alla pas au-delà de cette formulation négative et générale du concept de beau ; de même que dans la Critique de la Raison pratique la loi morale une fois sauvegardée, il ne dépassa pas la forme générale du devoir. Mais ce qu'il établit resta établi pour toujours; et après la Critique du jugement les retours aux explications hédonistes et utilitaristes de l'art et du beau sont bien entendu possibles, et ils n'ont pas manqué mais seulement parce que les démonstrations kantiennes étaient ignorées de leurs auteurs. Pas même les retours du leibnizianisme et du baumgarténianisme, c'est-à-dire de la doctrine de l'art comme concept confus et contaminé par l'image [«immaginoso»], n'auraient plus dû se produire si Kant avait réussi à rattacher sa théorie du beau plaisant sans concept et qui est une finalité sans représentation de fin à la théorie vichienne, pleine d'imperfections et d'hésitations mais puissante, pour ce qui concerne la logique de la fantaisie, théorie qui alors en Allemagne était dans une certaine mesure représentée par Hamann et Herder. Mais lui-même rouvrait les portes au « concept confus » quans il attribuait au génie la vertu de combiner l'intellect et l'imagination et distinguait l'art, qu'il définissait comme « beauté adhérente », de la « beauté pure ».

On assiste justement dans la philosophie post-kantienne à la reprise de la tradition baumgarténienne, la poésie et l'art étant de nouveau considérés comme une forme de connaissance de l'absolu ou de l'Idée, tantôt égale à celle de la philosophie, tantôt inférieure ou préparatoire, tantôt supérieure comme dans la philosophie de Schelling (1800) où elle devient l'organe de l'absolu. Dans l'oeuvre la plus riche et la plus importante de cette école, dans les Leçons d'esthétique de Hegel (1818 et suivantes), l'art, avec la religion et la philosophie, est transféré dans «la sphère de l'esprit absolu» où l'esprit s'affranchit du savoir empirique et du faire pratique et atteint la béatitude dans la pensée de Dieu ou de l'Idée. Dans la triade ainsi constituée il reste douteux que le premier moment soit l'art ou la religion parce que sur ce point il y a des variantes dans les exposés qu'a fait Hegel de sa doctrine; mais il est certain que l'un et l'autre, l'art et la religion, sont dépassés et intégrés dans cette synthèse finale qui est la philosophie : ce qui signifie que l'art y est traité comme une philosophie inférieure ou imparfaite, une philosophie contaminée par l'image; une contradiction entre contenu et forme inadéquate que seule la philosophie résout. Hegel qui tendait à faire coïncider le système de la philosophie et la dialectique des catégories avec l'histoire réelle parvint de la sorte à son fameux paradoxe de la mortalité de l'art, forme qui ne correspond plus aux intérêts spirituels les plus élevés des temps nouveaux.

Cette conception de l'art comme philosophie ou philosophie intuitive ou symbole de la philosophie et autres choses semblables se retrouve dans toute l'esthétique idéaliste de la première moitié du xixe siècle à quelques rares exceptions près telle que celle de Schleiermacher dans ses Leçons d'esthétique (1825, 1832-1833) qui nous ont été transmises dans une forme assez peu élaborée. Et malgré leur élévation et leur vibrant enthousiasme pour la poésie et l'art, le principe artificiel qui gouvernait ces traités ne fut pas la moindre cause de la réaction contre cette esthétique, réaction qui, dans la seconde moitié du siècle, accompagna la réaction générale contre la philosophie idéaliste des grands systèmes post-kantiens. Ce mouvement antiphilosophique eut certainement sa signification en tant que manifestation de mécontentement et besoin de chercher une nouvelle voie mais ne produisit aucune théorie esthétique corrigeant les erreurs de la précédente et la portant plus avant. Ce fut en partie une solution de continuité dans la tradition de la pensée ; en partie aussi un effort désespérépour résoudre les problèmes de l'esthétique qui sont des problèmes spéculatifs selon la méthode des sciences empiriques (par exemple chez Fechner) ; en partie enfin, une reprise de l'esthétique hédoniste et utilitaire d'un utilitarisme qui devenait associationisme, évolutionnisme et biologisme de l'hérédité (comme par exemple chez Spencer). De leur côté, les épigones de l'idéalisme n'apportèrent rien qui ait une véritable valeur (Vischer, Schaslerh, Carrière, Lotze, etc.) et pas davantage les tenants des autres écoles de la première moitié du siècle comme celle dite «forma-liste» de l'herbartisme (Zimmermann), ni les éclectiques et les psychologues qui, comme tous les autres, travaillaient sur deux abstractions, le «contenu» et la « forme » (les partisans du contenu et les formalistes) et quelquefois prétendaient les souder l'une et l'autre sans s'apercevoir que, de deux irréalités, ils en faisaient une troisième. Ce qui s'est pensé de mieux sur l'art à cette époque, ce n'est pas chez les philosophes et les historiens de profession qu'il faut le chercher mais chez les critiques de la poésie et de l'art comme De Sanctisg en Italie, Baudelaire et Flaubert en France, Pater en Angleterre et Hanslick et Fiedler en Allemagne, Julius Langes en Hollande, etc. Eux seuls nous consolent vraiment de la trivialité esthétique des philosophes positivistes et de la pénible vacuité de ceux que l'on appelle idéalistes.

L'esthétique a connu un meilleur sort dans les premières décennies du xxe siècle grâce au réveil général de la pensée spéculative. Il faut noter en particulier l'union qui est en train de se faire entre l'esthétique et la philosophie du langage encouragée par la crise dans laquelle est entrée la linguistique « naturaliste » et « positiviste » des lois phonétiques et autres abstractions. Mais la plus récente production esthétique, justement parce que récente et en voie d'élaboration, ne peut encore être située historiquement ni jugée.


Références / Musicologie.org 2005