Parmi les compositions de musique instrumentale les plus récentes, il en est un certain nombre qui se caractérisent par l'extraordinaire liberté qu'elles accordent à l'exécutant. Celui-ci n'a plus seulement, comme dans la musique traditionnelle, la faculté d'interpréter selon sa propre sensibilité les indications du compositeur : il doit agir sur la structure même de l'œuvre, déterminer la durée des notes ou la succession des sons, dans un acte d'improvisation créatrice.
Donnons quelques exemples :
1.- Dans le Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen, l'auteur propose, sur une même feuille, une série de structures musicales parmi lesquelles l'exécutant devra choisir librement la structure initiale, puis établir la succession des autres. La liberté de l'interprète agit ici sur l'enchaînement « narratif » du morceau; elle réalise un véritable « montage » des phrases musicales.
2. Dans la Sequenza pour flûte seule de Luciano Berio, l'interprète se trouve devant une trame musicale où la succession des sons et leur intensité sont indiquées, mais où la durée de chaque note est fonction de la valeur que lui attribue l'exécutant, à l'intérieur d'un cadre temporel général déterminé par les pulsations régulières du métronome.
3. A propos de sa composition Scambi (« Échanges »), Henri Pousseur explique que l'œuvre constitue moins un morceau qu'un champ de possibilités, une invitation à choisir. Scambi se compose de seize sections, dont chacune peut être reliée à deux autres sans que pour autant la continuité logique du devenir sonore soit compromise. En effet, deux sections commencent de façon identique, définies par des caractères communs, à partir desquels elles évoluent de manière divergente ; deux autres, en revanche, peuvent aboutir à un même point. La possibilité de commencer et de finir par n'importe quelle section permet un grand nombre de combinaisons chronologiques. Enfin, les sections qui commencent de façon identique peuvent être superposées et donner naissance à une polyphonie structurale plus complexe... Selon l'auteur, on pourrait imaginer qu'un enregistrement sur bande magnétique des seize sections soit mis dans le commerce ; à condition de disposer d'une installation acoustique relativement coûteuse, chaque amateur de musique pourrait exercer, en les combinant, une faculté créatrice inédite, témoigner personnellement d'une nouvelle sensibilité à la matière sonore et au temps.

4. Dans sa Troisième Sonate pour piano, Pierre Boulez prévoit une première partie (Formant 1 : « Antiphonie »), composée de dix sections réparties sur dix feuilles que l'on peut combiner comme autant de fiches (même si toutes les combinaisons ne sont pas admises). La deuxième partie (Formant 2. : « Trope ») se compose de quatre sections dont la structure circulaire permet de commencer par n'importe laquelle pourvu qu'on la rattache aux suivantes de façon à clore le cercle. Les possibilités d'interprétation à l'intérieur de chaque section sont limitées. Cependant l'une d'elles — « Parenthèses » — par exemple, commence par une mesure dont le temps est indiqué, et se poursuit par d'amples parenthèses à l'intérieur desquelles le temps reste libre ; les indications précisant le mode de liaison d'un passage à l'autre ( sans retenir, enchaîner sans interruption, etc.) assurent le maintien d'une sorte de règle ; de plus, toute structure placée entre parenthèses peut ne pas être jouée.
Ces quatre exemples, choisis parmi beaucoup d'autres, révèlent la distance considérable qui sépare de pareils modes de communication musicale de ceux auxquels nous avait habitués la tradition. Une œuvre musicale classique  —une fugue de Bach, Aïda, ou le Sacre du Printemps — est un ensemble de réalités sonores que l'auteur organise de façon immuable ; il les traduit en signes conventionnels pour permettre à l'exécutant de retrouver (plus ou moins fidèlement) la forme qu'il a conçue. Au contraire, les œuvres musicales dont nous venons de parler ne constituent pas des messages achevés et définis, des formes déterminées une fois pour toutes. Nous ne sommes plus devant des œuvres qui demandent à être repensées et revécues dans une direction structurale donnée, mais bien devant des œuvres « ouvertes », que l'interprète accomplit au moment même où il en assume la médiation ¹.

Il convient d'observer, sous peine d'équivoque terminologique, que si nous allons parler d'œuvres « ouvertes », c'est en vertu d'une convention : nous faisons abstraction des autres acceptions du mot pour en faire l'expression d'une dialectique nouvelle entre l'œuvre et son interprète.
Les esthéticiens parlent parfois de « l'achèvement » et de l' « ouverture » de l'oeuvre d'art, pour éclairer ce qui se passe au moment de la « consommation » de l'objet esthétique. Une œuvre d'art est d'un côté un objet dont on peut retrouver la forme originelle, telle qu'elle a été conçue par l'auteur, à travers la configuration des effets qu'elle produit sur l'intelligence et la sensibilité du consommateur : ainsi l'auteur crée-t-il une forme achevée afin qu'elle soit goûtée et comprise telle qu'il l'a voulue. Mais d'un autre côté, en réagissant à la constellation des stimuli, en essayant d'apercevoir et de comprendre leurs relations, chaque consommateur exerce une sensibilité personnelle, une culture déterminée, des goûts, des ten- dances, des préjugés qui orientent sa jouissance dans une perspective qui lui est propre. Au fond, une forme est esthétiquement valable justement dans la mesure où elle peut être envisagée et comprise selon des perspectives multiples, où elle manifeste une grande variété d'aspects et de résonances sans jamais cesser d'être elle-même. (Un panneau de signalisation routière ne peut, au contraire, être envi- sagé que sous un seul aspect ; le soumettre à une interprétation fantaisiste, ce serait lui retirer jusqu'à sa définition.) En ce premier sens, toute œuvre d'art, alors même qu'elle est forme achevée et « close » dans sa perfection d'organisme exactement calibré, est « ouverte » au moins en ce qu'elle peut être interprétée de différentes façons sans que son irréductible singularité en soit altérée. Jouir d'une œuvre d'art revient à en donner une interprétation, une exécution, à la faire revivre dans une perspective originale ².

Il est clair cependant que des œuvres comme celles de Berio ou de Stockhausen sont « ouvertes » en un sens moins métaphorique et plus concret. Ce sont (à envisager le phénomène d'une façon grossière) des œuvres inachevées que l'auteur confie à l'interprète,  un peu comme les morceaux d'un Meccano ; on dirait qu'il se désin- téresse de leur sort. Pour inexacte et paradoxale que soit cette dernière interprétation, il faut bien reconnaître que, vues de l'extérieur, les expériences musicales dont nous parlons se prêtent à des équivoques de ce genre. Ces équivoques ont au moins l'avantage de nous amener à chercher pourquoi les artistes poussent aujourd'hui dans ce sens, quels facteurs culturels les entraînent et quelle évolution de la sensibilité esthétique. Mieux: nous ne pouvons manquer de nous demander ce que deviennent des expériences aussi paradoxales au regard de la théorie esthétique 

La poétique de l'œuvre « ouverte » tend, dit Pousseur ³, à favoriser chez l'interprète « des actes de liberté consciente », à faire de lui le centre actif d'un réseau inépuisable de relations parmi lesquelles il élabore sa propre forme, sans être déterminé par une nécessité dérivant de l'organisation même de l'œuvre. On pourrait objecter (en se reportant au premier sens, au sens large, du mot « ouverture ») que toute œuvre traditionnelle, encore que matériellement achevée, exige de son interprète une réponse personnelle et créatrice : il ne peut la comprendre sans la réinventer en collaboration. avec l'auteur. Remarquons cependant que l'esthétique a dû se livrer à une réflexion critique approfondie sur la nature du rapport interprétatif avant d'en venir à une telle conclusion. Il y a quelques siècles, l'artiste n'était nullement conscient de ce qu'apporte l'exécution. Aujourd'hui, non seulement il accepte « l'ouverture » comme un fait inévitable, mais elle devient pour lui principe de création.
L'importance de l'élément subjectif dans la jouissance esthétique qui implique une interaction entre l'œuvre, donnée objective, et le sujet, qui la perçoit n'avait certes pas échappé aux anciens. Ainsi, Platon, dans le Sophiste, note que les peintres représentent leurs personnages non pas exactement mais en fonction de l'angle sous lequel ils seront regardés ; Vitruve distingue entre symétrie et eurythmie, cette dernière étant l'adaptation des proportions objectives aux exigences subjectives de la vision. Le développement d'une science et d'une pratique de la perspective montre bien l'importance reconnue à l'interprétation subjective de l'oeuvre d'art : le tableau doit être conçu en fonction d'un œil qui le regarde d'un point donné. Il est cependant incontestable que ces préoccupations ne favorisent nullement l' « ouverture » de l'œuvre. Au contraire. Les divers artifices de perspective sont autant de moyens pour amener l'observateur à voir l'objet représenté d'une seule façon, de la seule façon qui soit juste — celle que l'auteur a choisie.

Prenons un autre exemple. Le Moyen Age vit se développer la théorie de l' allégorisme, selon laquelle la Sainte Écriture (puis, par extension, la poésie et les arts figuratifs) peut être interprétée suivant quatre sens différents : littéral, allégorique, moral et anagogique. Cette théorie, avec laquelle Dante nous a familiarisés, trouve sa source chez saint Paul ( videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem). Reprise par saint Jérôme, Augustin, Scot Erigène, Bède, Hugues et Richard de Saint- Victor, Alain de Lille, Bonaventure, Thomas, d'autres encore, elle constitue la clef de la poésie médiévale. Une œuvre conçue sur ce principe est incontestablement dotée d'une certaine « ouverture » le lecteur sait que chaque phrase, chaque personnage, enveloppent des significations multiformes qu'il lui appartient de découvrir. Selon son état d'esprit, il choisira la clef qui lui semblera la meilleure et « utilisera » l'oeuvre dans un sens qui peut être différent de celui adopté au cours d'une précédente lecture. Or, ici encore, « ouverture » ne signifie pas « indétermination » de la communication, « infinies » possibilités de la forme, liberté d'interprétation. Le lecteur a simplement à sa disposition un éventail de possibilités soigneusement déterminées, et conditionnées de façon que la réaction interprétative n'échappe jamais au contrôle de l'auteur. Dante le montre bien dans sa Lettre I 3 : « Pour éclairer ce mode de développement, examinons les vers suivants: ln exitu Israel de Ægypto, domus Jacob de populo barbaro, facta efi Judea santificatio ejus, Israel potestas ejus. Pris dans leur sens littéral, ils signifient que les fils d'Israël sont sortis d'Égypte au temps de Moïse. Allégoriquement, ils expriment notre rédemption par le Christ. Leur sens moral est la conversion de l'âme passant de l'état du péché à celui de la grâce. Enfin, si nous considérons leur sens anagogique, ils disent la libération de l'âme sainte qui sort de l'esclavage de la corruption pour atteindre à la liberté de la gloire éternelle. » Il est évident qu'on a ainsi épuisé toutes les lecturess licites : le lecteur peut choisir un sens plutôt qu'un autre, à l'intérieur de cette phrase qui se déroule sur quatre plans distincts, mais sans échapper pour autant à des règles d'interprétation préétablies et univoques. La signification des figures allégoriques et emblématiques qu'on trouve dans les textes médiévaux est déterminée par les encyclopédies, les bestiaires et les lapidaires de l'époque ; leur symbolique est objective et institutionnelle. Cette poétique de l'univoque et du nécessaire recouvre un monde ordonné, une hiérarchie des êtres et des lois qu'un même discours poétique peut éclairer à plusieurs niveaux mais que chacun doit entendre dans la seule perspective possible, qui est celle du Logos créateur. L'ordre de l'œuvre d'art se confond avec celui d'une société impériale et théocratique ; les lois qui président à la lecture sont celles-là même d'un gouvernement autoritaire qui guide l'homme dans chacun de ses actes en lui prescrivant les buts à atteindre et en lui offrantt les moyens d'y parvenir.

Que les quatre interprétations du discours allégorique soient quantitativement limitées en comparaison des perspectives nombreuses qui s'ouvrent à l'œuvre d'art contemporaine, ce n'est pas là ce qui nous importe, mais bien que ces expériences recouvrent — comme nous essaierons de le montrer — des visions du monde profondément différentes.
Procédant par raccourcis historiques, nous pouvons trouver dans l'esthétique baroque une bonne illustration de la notion moderne d'« ouverture ». L'art baroque est la négation même du défini, du statique, du sans équivoque, qui caractérisait la forme classique de la Renaissance, avec son espace déployé autour d'un axe central, délimité par des lignes symétriques et des angles fermés, renvoyant les uns et les autres au centre, de façon à suggérer l'éternité « essentielle » plutôt que le mouvement. La forme baroque, elle, est dynamique ; elle tend vers une indétermination de l'effet — par le jeu des pleins et des vides, de la lumière et de l'ombre, des courbes, des lignes brisées, des angles aux inclinaisons diverses — et suggère une progressive dilatation de l'espace. La recherche du mouvement et du trompe-l'œil exclut la vision privilégiée, univoque, frontale, et incite le spectateur à se déplacer continuellement pour voir l'œuvre sous des aspects toujours nouveaux, comme un objet en perpétuelle transformation. Si la spiritualité baroque apparaît comme la première manifestation clairement exprimée de la culture et de la sensibilité modernes, c'est que pour la première fois l'homme échappe à la norme, au canonique (garanti par l'ordre cosmique et par la stabilité des essences) et se trouve, dans le domaine artistique aussi bien que scientifique, en face d'un monde en mouvement, qui exige de lui une activité créatrice. Les poétiques de la « maraviglia », de l' esprit, du wif, de l' ingenium, de la métaphore, tendent, au delà de leurs apparences byzantines, à mettre en valeur cette nouvelle fonction inventive de l'homme. L'œuvre d'art n'est plus un objet dont on contemple la beauté bien fondée mais un mystère à découvrir, un devoir à accomplir, un stimulant pour l'imagination. Toutefois, ce sont là conclusions de la critique moderne, et c'est seulement aujourd'hui que l'esthétique peut les ériger en lois. Il serait par conséquent téméraire de voir dans la poétique baroque une formulation consciente de l'œuvre « ouverte ».

Autre exemple: entre l'illuminisme et le romantisme s'élabore la théorie de la « poésie pure ». L'empirisme anglais, avec son refus des idées générales et des lois abstraites, proclame la « liberté » du poète et annonce déjà une thématique de la « création ». Des affirmations de Burke sur le pouvoir émotionnel des mots, on passe à celles de Novalis sur le pouvoir purement évocateur de la poésie, devenue l'art du sens indéterminé et de la signification imprécise. Dans cette perspective, une idée est d'autant plus personnelle et stimulante « qu'un plus grand nombre de pensées, de mondes, de réactions s'y croisent et s'y mêlent. Lorsqu'une œuvre se présente avec des intentions et des significations diverses, lorsqu'elle a plusieurs visages, et qu'elle peut être comprise et aimée de différentes manières, elle devient intéressante comme l'expression même d'une personnalité ⁴  ».
Mais il faut attendre la fin du romantisme et la deuxième partie du XIX ^e siècle, il faut attendre le symbolisme pour voir esquissée de façon délibérée une théorie de l'œuvre « ouverte ». L' Art poétique de Verlaine est à cet égard parfaitement explicite :

De la musique avant toute chose,
et pour cela préfère l'impair
plus vague et plus soluble dans l'air
sans rien en lui qui pèse et qui pose.

Les affirmations de Mallarmé vont plus loin dans le même sens : « Nommer un objet c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu à peu: le suggérer... Voilà le rêve... » II faut éviter qu'une interprétation unique ne s'impose aulecteur : l'espace blanc, le jeu typographique, la mise en page du texte poétique contribuent à créer un halo d'indétermination autour du mot, à le charger de suggestions diverses.
Cette fois, l'ouvre est intentionnellement ouverte à la libre réaction du lecteur. Une œuvre qui « suggère » se réalise en se chargeant chaque fois de l'apport émotif et imaginatif de l'interprète. Si toute lecture poétique suppose qu'un monde personnel tend à coïncider fidèlement avec celui du texte, un texte fondé sur le pouvoir de suggestion vise, lui, directement le monde intérieur du lecteur afin qu'en surgissent des réponses neuves, imprévisibles, des résonances mystérieuses. Au delà de ses intentions métaphysiques, de l'origine précieuse ou décadente de ses conceptions, le symbolisme comporte l' « ouverture » de la perception esthétique.
Une grande part de la production littéraire contemporaine est basée sur cette utilisation du symbole comme expression de l'indéfini, ouverte à des réactions et à des interprétations toujours nouvelles Ainsi l'œuvre de Kafka apparaît-elle comme le type même de l'œuvre « ouverte » : procès, château, attente, condamnation, maladie, métamorphose, torture ne doivent pas être pris dans leur signification littérale. Et chez Kafka, contrairement à ce qui se passe dans les constructions allégoriques du Moyen Age, les sens sous-jacents demeurent polyvalents : ils ne sont garantis par aucune encyclopédie, et ne reposent sur aucun ordre du monde. Les interprétations existentialiste, théologique, clinique, psychanalytique des symboles kafkaïens n'épuisent chacune qu'une partie des possibilités de l'œuvre. Celle-ci demeure inépuisable et ouverte parce qu'ambiguë. Elle substitue à un monde ordonné selon des lois universellement reconnues, un monde privé de centres d'orientation, soumis à une perpétuelle remise en question des valeurs et des certitudes.
Une partie de la critique s'attache à considérer la littérature contemporaine comme structurée de symboles même lorsqu'il est difficile de déterminer s'il y a vraiment chez l'auteur une intention symbolique et une tendance à l'indétermination. Dans son livre sur le symbole littéraire, W. Y. Tindall, à travers une analyse des œuvres essentielles de la littérature d'aujourd'hui, cherche à démontrer, théoriquement et expérimentalement, cette affirmation de Paul Valéry : « Il n'y a pas de vrai sens d'un texte. » Tindall va jusqu'à dire qu'une œuvre d'art est un appareil que chacun, l'auteur y compris, peut « utiliser» comme bon lui semble. Ce type de critique envisage donc l'œuvre littéraire comme une continuelle possibilité d'ouvertures, comme une réserve inépuisable de significations. Les travaux sur la structure de la métaphore et sur les divers « types d'ambiguïté » qu'offre le discours poétique, vont dans le même sens ⁵.

Faut-il enfin rappeler que l'œuvre de James Joyce fournit l'exemple limite d'une création « ouverte », entendue précisément comme image de la condition existentielle et ontologique du monde contemporain ? Dans Ulysse, un chapitre comme celui des Wandering Rocks constitue un petit univers que l'on peut regarder sous divers angles, qui échappe totalement aux lois d'une poétique aristotélicienne et par conséquent au déroulement irréversible du temps dans un espace homogène. Comme l'a écrit Edmund Wilson ⁶, « la force (d' Ulysse), au lieu de suivre une direction déterminée, se répand dans toutes les dimensions (y compris celle. du temps) autour d'un même point. Le monde d' Ulysse est animé d'une vie complexe et inépuisable. On le découvre comme une ville où l'on revient souvent pour retrouver des visages, comprendre des caractères, établir des relations et des courants d'intérêt. Joyce a déployé une grande habileté technique pour nous présenter les éléments de cette histoire dans un ordre tel qu'il nous permette de nous y retrouver par nous-mêmes. Je doute. qu'une mémoire humaine puisse, après une première lecture, satisfaire à toutes les exigences d'Ulysse. Et lorsqu'on le relit, on peut prendre le récit n'importe où comme si l'on se trouvait devant quelque chose d'aussi cohérent qu'une ville réelle dans laquelle on pourrait pénétrer de toute part. Joyce lui-même affirme avoir travaillé simultanément aux différentes parties deson livre. »
Avec Finnegans Wake, nous nous trouvons devant un véritable univers einsteinien recourbé sur lui-même (le dernier mot du livre s'identifie avec le premier), univers donc achevé, et en.même temps illimité. Chaque événement, chaque mot peut être, mis en relation avec tous les autres, et l'interprétation sémantique d'un terme rejaillit sur l'ensemble. Cela ne veut pas dire que l'œuvre soit privée de sens : si Joyce y introduit des clefs, c'est précisément parce qu'il souhaite la voir lue dans un certain sens. Mais ce « sens » a la richesse de l'univers et l'auteur prétend qu'il implique la totalité de l'espace et du temps — de tous les espaces et de tous les temps possibles. L'élément fondamental de cette ambiguïté intégrale est le pun  :  le calembour ; deux, trois, dix racines différentes s'enche- vêtrent pour faire d'un seul mot un nœud de significations dont chacune peut déboucher sur, ou se rattacher à, d'autres centres d'allusions, eux-mêmes ouverts à de nouvelles constellations, à de nouvelles interprétations.

Nous reviendrons longuement sur Joyce. Mais dès à présent, il nous paraît significatif qu'on décrive parfaitement la situation du lecteur de Finnegans Wake par ces lignes, que Pousseur consacre à l'auditeur d'une musique sérielle post-dodécaphonique : « Les phénomènes n'étant plus enchaînés les uns aux autres par un déterminisme de terme à terme, c'est à l'auditeur de se placer volontairement au milieu d'un réseau de relations inépuisables, de choisir pour ainsi dire lui-même ses dimensions d'approche, ses points de repère, son échelle de référence, de tendre à utiliser simultanément le plus grand nombre d'échelles et de dimensions possibles, de dynamiser, de multiplier, d'écarquiller à l'extrême ses instruments de saisie ⁷. » Cette citation vient souligner, s'il en était besoin, la convergence de notre propos et l'unité de la problématique de l'œuvre « ouverte » dans le monde contemporain.
Il serait faux de croire que cette tendance à l'ouverture se manifeste sur le seul plan de la suggestion indéfinie et de la sollicitation émotive. Examinons la poétique théâtrale de Brecht: l'action dramatique y est conçue comme une exposition problématique de certains états de tension, pour lesquels le dramaturge — suivant en cela la technique du jeu « épique » qui se contente de présenter au spectateur, avec détachement, et comme de l'extérieur, les faits à observer — ne propose pas de solutions. C'est au spectateur de tirer les conclusions critiques de ce qu'il a vu. Les drames de Brecht s'achèvent effectivement de façon ambiguë ( Galilée en est un remarquable exemple). Seulement, il ne s'agit plus de l'ambiguïté morbide d'un infini entrevu ou d'un mystère vécu dans l'angoisse, mais de celle, très concrète, de l'existence sociale en tant qu'affrontement de problèmes auxquels il convient de trouver une solution. Dès lors, l'œuvre est « ouverte » au sens où l'est un débat: on attend, on souhaite une solution mais elle doit naître d'une prise de conscience du public. L' « ouverture » devient instrument de pédagogie révolutionnaire.

Dans les exemples précédents, la catégorie de l' « ouverture » s'appliquait à plusieurs types d'œuvres d'art, mais qui toutes restaient très éloignées des compositions post-weberniennes que nous avons citées en commençant. Du baroque au symbolisme, il s'agit toujours d'une « ouverture » basée sur une collaboration théorétique, mentale, du lecteur qui doit interpréter librement un fait esthétique déjà organisé et doué d'une structure donnée (même si cette structure doit permettre une infinité d'interprétations). Dans une œuvre comme les Scambi de Pousseur, en revanche, le lecteur-exécutant organise et structure le discours musical, dans une collaboration quasi matérielle avec l'auteur. Il contribue à faire l'oeuvre.
Cela ne signifie pas qu'il faille tenir une œuvre de ce type pour supérieure ou inférieure à celles qui sont « déjà faites ». Notre objet est de comparer diverses poétiques en fonction de la situation culturelle dont elles sont à la fois le reflet et la matière, non de porter un jugement sur la valeur esthétique des créations. Il reste qu'une œuvre comme Scambi (ou les autres compositions déjà citées) pose un problème nouveau, et nous incite à considérer dans le cadre de l'œuvre « ouverte », une catégorie plus restreinte de créations, susceptibles d'assumer des structures imprévues et matériellement inachevées : on peut les qualifier d' oeuvres en mouvement.
Le phénomène ne se limite pas au domaine musical ; il s'étend également aux arts plastiques. Il existe aujourd'hui des objets d'art doués d'une mobilité qui leur permet de se recomposer comme en un kaléidoscope sous les yeux du spectateur.
Ce sont, à un niveau élémentaire, les Mobiles de Calder, structures qui ont le pouvoir de se déplacer dans l'air et d'y adopter diverses compositions, engendrant continuellement leur propre espace et leurs propres dimensions.
A un niveau plus élevé, citons la Faculté d'Architecture de l'Université de Caracas, définie comme une « école à inventer chaque jour » : les salles y sont constituées par des panneaux mobiles de façon que professeurs et élèves adaptent leurs conditions de travail au problème d'architecture ou d'urbanisme qu'ils sont en train d'étudier, modifiant donc continuellement la structure interne de l'édifice.
Citons encore le procédé pictural mis au point par Bruno Munari, dont les effets sont étonnants. On projette au moyen d'une lanterne magique un collage d'éléments plastiques — composition abstraite de feuilles minces, plissées ou superposées, toutes de matière incolore — et on fait passer les rayons lumineux à travers une lentille « polaroïd ». On obtient sur l'écran, une composition d'une intense beauté chromatique. On fait ensuite tourner lentement la lentille : la figure projetée change de couleur, passe par toutes celles de l'arc-en-ciel, et la réaction chromatique des diverses matières plastiques superposées détermine une série de métamorphoses qui agissent sur les formes mêmes. En réglant à volonté la lentille, le spectateur collabore effectivement à la création de l'objet esthétique dans les limites ménagées par la gamme des couleurs et la disposition plastique des diapositives.
Dans un domaine plus modeste, le dessin industriel est à l'origine de toute une gamme d'œuvres en mouvement: fauteuils et lampes démontables, bibliothèques par éléments qui permettent à l'homme d'aujourd'hui de créer et de disposer les formes parmi lesquelles il vit, selon son goût et ses besoins.
Dans le domaine littéraire enfin, il existe une étonnante anticipation de 1' oeuvre en mouvement : le Livre de Mallarmé, cette œuvre colossale et totale, cette Œuvre par excellence, qui devait constituer l'aboutissement de l'activité du poète, mieux: l'accomplissement du monde entier («  Le monde existe pour aboutir à un livre  »). Bien qu'il y ait travaillé toute sa vie, Mallarmé ne devait jamais le réaliser. Seules des ébauches nous en sont parvenues, et depuis peu, au terme d'une délicate recherche philologique ⁸. Les intentions métaphysiques qui justifient cette entreprise mallarméenne peuvent sembler discutables, mais nous nous bornerons ici à considérer la structure dynamique de l'œuvre, laquelle entendait réaliser un principe poétique très précis : « Un livre ne commence ni ne finit ; tout au plus fait-il semblant. » Le Livre devait être un édifice « ouvert » et mobile et pas seulement au sens où l'était déjà une composition comme le Coup de dés, dans laquelle grammaire, syntaxe et disposition typographique introduisaient une pluralité d'éléments polymorphes dont les rapports restaient indéterminés.

Les pages du Livre devaient non pas se succéder selon un ordre déterminé, mais se prêter à plusieurs groupements réglés par un système de permutation. L'œuvre se serait composée d'une série de fascicules non reliés entre eux; la première et la dernière page de chaque fascicule auraient été rédigées sur une même grande feuille pliée en deux, marquant le début et la fin du fascicule; à l'intérieur, un jeu de feuilles simples, mobiles, aurait permis toutes les combinaisons possibles, sans qu'aucune soit privée de sens. Il est bien évident que le poète n'entendait pas obtenir de chaque combinaison une valeur syntactique, ou une signification discursive. La structure même des phrases et des mots — considérés comme doués d'un pouvoir de suggestion, et comme aptes à entrer en relation suggestive avec d'autres phrases et d'autres mots — autorisait toutes les permutations, s'offrant à de nouvelles relations, par conséquent à de nouveaux horizons suggestifs. « Le volume, malgré l'impression fixe, devient, par ce jeu, mobile de mort il devient vie. » Une analyse combinatoire, à mi-chemin entre les jeux de la scolastique finissante (ceux du Lullisme en particulier) et les techniques des mathématiques modernes, permettait ainsi au poète d'offrir, à partir d'une quantité limitée d'éléments mobiles, un nombre astronomique de combinaisons. La présentation de l'œuvre sous forme de fascicules, en imposant aux permutations certaines limites, devait ancrer le Livre dans un champ de suggestion déterminé, que d'ailleurs l'auteur visait déjà par le choix des éléments verbaux et l'accent mis sur leur aptitude à se combiner.
Le fait que cette mécanique combinatoire soit ici au service d'une révélation de type « orphique » n'influe pas sur la réalité structurale du livre comme objet mobile et ouvert. En rendant possible la permutation des éléments d'un texte déjà destiné par lui-même à évoquer des relations ouvertes, le Livre prétendait être un monde en fusion continue, qui ne cesserait de se renouveler aux yeux du lecteur. Il montrerait sans cesse des aspects nouveaux de cette « polyédricité » de l'absolu qu'il entendait nous ne dirons pas exprimer, mais remplacer et réaliser. Dans une telle structure, il était impossible de concevoir un seul passage doté d'un sens défini et univoque, fermé aux influences du contexte ; ç'aurait été bloquer le mécanisme tout entier.
L'entreprise utopique de Mallarmé, qui s'assortissait d'aspirations et de naïvetés vraiment déconcertantes, ne devait jamais aboutir. Il est bien difficile de savoir si l'expérience achevée aurait eu quelque valeur, ou si elle serait apparue comme l'incarnation équivoque, mystique et ésotérique d'une sensibilité décadente parvenue au terme de sa parabole. Nous penchons vers la seconde hypothèse. Il n'en est pas moins intéressant de trouver, à l'aube de notre époque, une ébauche aussi significative d' oeuvre en mouvement : elle est le signe que certaines exigences se faisaient jour, dont l'existence est à elle seule une justification, et qui font partie intégrante du panorama culturel de l'époque.

On court toujours grand risque — et Mallarmé n'avait pas su éviter ce risque-là — à considérer la métaphore ou le symbole poétique, la réalité sonore ou la forme plastique, comme des instruments de connaissance permettant une meilleure saisie du réel que les procédés logiques. La connaissance du monde a dans la science son canal autorisé, et toute aspiration de l'artiste à la voyance, même si elle est féconde sur le plan poétique, reste en soi des plus hasardeuses. L'art a pour fonction non de connaître le monde, mais de produire des compléments du monde : il crée des formes autonomes s'ajoutant à celles qui exictent, et possédant une vie, des lois, qui leur sont propres.
Mais si une forme artistique ne peut fournir un substitut de la connaissance scientifique, on peut y voir en revanche une métaphore épistémologique : à chaque époque, la manière dont se structurent les diverses formes d'art révèle —au sens large, par similitude, métaphore, résolution du concept en figure — la manière dont la science ou, en tout cas, la culture contemporaine voient la réalité.
L'œuvre de l'artiste médiéval reflète sa conception du cosmos comme hiérarchie d'ordres établis une fois pour toute. Si elle est un message pédagogique, une structuration monocentrique et nécessaire (jusque dans la rigueur des mètres et des rimes), c'est qu'elle reflète une science syllogistique, une logique de la nécessité, une conscience déductive, selon lesquelles le réel se manifeste peu à peu, sans imprévu et dans une seule direction, à partir de principes qui sont à la fois ceux de la science et de la réalité.
L'ouverture et le dynamisme baroque rappellent l'avènement d'une nouvelle étape dans la connaissance scientifique. La substitution de l'élément visuel à l'élément tactile, l'importance donnée du même coup à la subjectivité, l'intérêt quittant l'être pour l'apparence, en architecture comme en peinture, renvoient aux nouvelles philosophies et psychologies de l'impression et de la sensation, à l'empirisme qui réduit en une série de perceptions la réalité de la substance aristotélicienne. D'autre part, l'abandon du point de vue privilégié, du centre dans la composition, accompagne la vision copernicienne de l'univers et l'élimination définitive du géocentrisme, avec tous ses corollaires métaphysiques. Dans l'univers scientifique moderne comme dans l'architecture ou la peinture baroques, les parties ont valeur égale, le tout aspire à se dilater à l'infini, l'homme ne se laisse plus limiter par aucune loi déale du monde et tend à une découverte, à un contact toujours renouvelé avec la réalité.
L' « ouverture », telle qu'on la rencontre chez les symbolistes décadents, reflète à sa manière un nouvel effort de la culture pour élargir ses horizons. Les projets mallarméens de livre à plusieurs dimensions (le bloc unique se divisant en plans susceptibles de basculer pour créer de nouvelles perspectives, et de se décomposer eux-mêmes en blocs secondaires aussi mobiles et décomposables que le premier) évoquent l'univers des géométries non-euclidiennes.

Il n'est donc pas surprenant de retrouver dans la poétique de l'œuvre « ouverte » (et plus encore de l' oeuvre en mouvement) l'écho plus ou moins précis de certaines tendances de la science contemporaine. C'est devenu un lieu commun de se référer au continuum espace-temps pour décrire la structure de l'univers joycien. Et ce n'est pas par hasard que Pousseur parle, pour définir une de ses oeuvres, de « champ de possibilités », usant ainsi de deux concepts particulièrement révélateurs de la culture contemporaine : la notion de « champ », empruntée à la physique, implique une vision renouvelée des rapports classiques (univoques et irréversibles) de cause à effet, que remplacent un système de forces réciproques, une constellation d'événements, un dynamisme des structures ; la notion philosophique de « possibilité» reflète, elle, l'abandon par la culture d'une conception statique et syllogistique de l'ordre, l'attention à ce qu'ont de ductile décisions personnelles et valeurs, remis en situation dans 1'histoire.
Le fait que dans une structure musicale ne soit pas nécessairement déterminée la succession, le fait même que dans la musique sérielle déjà il n'existe plus un centre tonal permettant de déduire à partir des prémisses les mouvements successifs du discours, tout cela répond à une crise du principe de causalité. La logique « à deux valeurs » (l'opposition classique entre le vrai et le faux, entre un fait et sa contradiction) n'est plus l'unique instrument possible de connaissance, et l'on voit apparaître des logiques à plusieurs valeurs pour lesquelles l' indéterminé, par exemple, est une catégorie du savoir : dans ce contexte culturel surgit une poétique nouvelle où l'œuvre d'art n'est plus dotée d'une fin nécessaire et prévisible; où la liberté de l'interprète devient une forme de cette même discontinuité qui, pour la physique moderne, représente non plus le moment de l'échec mais la situation inévitable et foncière, du moins au niveau intra-atomique.
Dans le Livre de Mallarmé et dans les compositions musicales déjà citées, on trouve le refus de faire coïncider une exécution quelconque de l'œuvre avec sa définition ultime. Chaque exécution développe bien l'œuvre mais sans l'épuiser, et les différentes exécutions sont autant de réalisations complémentaires. Bref, l'oeuvre qui nous est restituée chaque fois dans sa totalité, n'en reste pas moins chaque fois incomplète. Est-ce un hasard si de telles poétiques sont contemporaines de la loi physique de complémentarité, selon laquelle on ne peut montrer simultanément les différents comportements d'une particule élémentaire et doit, pour les décrire, utiliser divers modèles qui « sont justes lorsqu'on les utilise à bon escient, mais se contredisent entre eux et dont on dit, par suite, qu'ils sont réciproquement complémentaires ⁹ » ? Ne peut-on dire pour ces œuvres d'art, comme fait le savant pour la situation expérimentale, que la connaissance incomplète d'un système est une composante essentielle de sa formulation ? Et que « les données obtenues dans des conditions expérimentales diverses ne peuvent être réunies en une seule image, mais doivent être considérées comme complémentaires, puisque, seule, la totalité des phénomènes épuise la possibilité d'information ¹⁰» ? Nous avons parlé plus haut de l'ambiguïté comme disposition morale et catégorie théorique. La psychologie et la phénoménologie désignent, elles, par ambiguïtés perceptives la possibilité que nous avons de nous placer en-deçà des conventions du savoir, pour saisir le monde dans sa fraîcheur, avant toutes les stabilisations de l'accoutumance et de l'habitude.

Husserl notait déjà que « chaque état de conscience possède un « horizon » variant conformément à la modification de ses connexions avec d'autres états et avec ses propres phases d'écoulement... Ainsi, par exemple, dans chaque perception extérieure, les côtés de l'objet qui sont « réellement perçus » renvoient aux côtés qui ne le sont pas et ne sont qu'anticipés dans l'attente d'une façon non intuitive, comme aspects « à venir » dans la perception. C'est là une « prétention » continuelle qui, pour chaque nouvelle phase perceptive, prend un sens nouveau. De plus, la perception possède des horizons qui embrassent d'autres possibilités perceptives, j'entends les possibilités que nous pourrions avoir si, activement, nous donnions au cours de la perception une autre direction, si, par exemple, au lieu de tourner les yeux de cette manière, nous les tournions autrement, si nous faisions un pas en avant ou sur le côté et ainsi de suite ¹¹. »
Sartre, de son côté, montre que l'existant ne peut se réduire à une série finie de manifestations du fait que chacune d'elles est en rapport avec un sujet qui ne cesse de se modifier. Non seulement l'objet présente diverses Abschattungen (ou profils), mais, encore, il peut exister divers points de vue sur une même Abschattung. Pour définir l'objet, il faut le replacer dans la série complète dont il fait partie. On substitue ainsi au dualisme traditionnel de l'être et du paraître, une polarité de l'infini et du fini qui situe l'infini au cœur même du fini. Ce mode d' « ouverture » est à la base de tout acte de perception et caractérise tout moment de notre expérience cognitive: chaque phénomène est dès lors « habité » par un certain pouvoir, « le pouvoir de se dérouler en une série d'apparitions réelles ou possibles ». Le problème du rapport du phénomène à  son fondement ontologique devient, dans cette perspective de l'ouverture perceptive, le problème du rapport du phénomène à la polyvalence des perceptions que nous pouvons en avoir ¹².

Merleau-Ponty va plus loin encore dans ce sens : «Comment aucune chose peut-elle jamais se présenter à nous pour de bon, puisque la synthèse n'en est jamais achevée ? (...). Comment puis-je avoir l'expérience du monde comme d'un individu existant en acte, puisqu'aucune des vues perspectives que j'en prends ne l'épuise (et) que les horizons sont toujours ouverts ? (...). La croyance à la chose et au monde, ne peut signifier que la présomption d'une synthèse achevée et, cependant, cet achèvement est rendu impossible par la nature même des perspectives à relier, puisque chacune d'elles renvoie indéfiniment par ses horizons à d'autres perspectives... La contradiction que nous trouvons entre la réalité du monde et son inachèvement, c'est la contradiction entre l'ubiquité de la conscience et son engagement dans un champ de présence (...). Cette ambiguïté n'est pas une imperfection de la conscience ou de l'exiStence, elle en est la définition (...). La conscience qui passe. pour le lieu de la clarté est, au contraire, le lieu même de l'équivoque ¹³.»
Tels sont les problèmes que la phénoménologie découvre à la base même de notre situation d'hommes dans le monde. Elle propose, non seulement au philosophe et au psychologue, mais à l'artiste, des affirmations qui ne peuvent manquer d'être stimulantes pour son activité créatrice : « Il est donc essentiel à la chose et au monde de se présenter comme ouverts (...), de nous promettre toujours autre chose à voir¹⁴. »
On pourrait penser que ce refus de la nécessité sûre et solide, cette tendance à l'ambigu, à l'indéterminé, reflètent un état de crise de notre temps ; on peut aussi considérer que les poétiques de l'œuvre ouverte expriment les possibilités positives d'un homme ouvert à un perpétuel renouvellement des schèmes de sa vie et de sa connaissance, engagé dans une découverte progressive de ses facultés et de ses horizons. Sans nous arrêter à ce dilemme quelque peu manichéen, nous avons préféré noter certaines concordances, ou à tout le moins certaines consonances qui révèlent une unité entre divers secteurs de la culture contemporaine et fournissent les éléments d'une nouvelle vision du monde. Cette convergence passe dans l'art sous forme de ce qu'on pourrait appeler des analogies destructure¹⁵.

Mais qui dit convergence, ne dit pas parallèle. C'est ainsi que l'œuvre en mouvement peut être simultanément le reflet non d'une mais de plusieurs situations épistémologiques opposées, contradictoires, ou jusqu'ici inconciliées. Et de fait, si l'ouverture et le dynamisme se rattachent, comme nous venons de le voir, à l'indétermination et à la discontinuité de la physique quantique, ils vont maintenant nous apparaître comme des illustrations de certaines situations einsteiniennes.
Le monde multidirectionnel d'un morceau de musique sérielle ¹⁶ — dans lequell l'auditeur doit constituer lui-même son système de rapports, à partir d'un ensemble d'éléments sonores sans pôle, où toutes les perspectives sont également valables — semble, effectivement, très proche de l'univers spatio-temporel conçu par Einstein: un univers où « tout ce qui pour chacun de nous constitue le passé, le présent et l'avenir, est donné en bloc et tout l'ensemble des événements, pour nous successifs, dont est formée l'existence d'une particule matérielle, est représenté par une ligne, la ligne d'Univers de la particule... Chaque observateur, au fur et à mesure que son temps propre s'écoule, découvre, pour ainsi dire, de nouvelles tranches de l'espace-temps qui lui apparaissent comme les aspects successifs du monde matériel, bien qu'en réalité l'ensemble des événements. constituant l'espace-temps préexistent à cette connaissance ¹⁷».
La vision d'Einstein se différencie de l'épistémologie quantique précisément par sa confiance en une totalité de l'univers. Dès lors, discontinuité et indétermination ne sont qu'en apparence déconcertantes : en réalité, et pour employer les mots mêmes d'Einstein, elles supposent, non pas un Dieu qui joue aux dés, mais le Dieu de Spinoza qui gouverne le monde selon des lois rigoureuses. Dans cet univers, la relativité est constituée par l'infinie variabilité de l'expérience, par l'infinité des mensurations et des perspectives possibles. L'objectivité de l'ensemble réside dans l'invariance des simples descriptions formelles (des équations différentielles) qui établissent, précisément, la relativité des mensurations empiriques.
Sans porter de jugement sur la valeur scientifique de la métaphysique impliquée par la pensée einsteinienne, on peut constater qu'il existe une analogie suggestive entre cet univers et celui de l' œuvre en mouvement. Le Dieu de Spinoza, qui dans la métaphysique d'Einstein n'est qu'une hypothèse extra-expérimentale, devient, dans l'œuvre d'art, une réalité de fait et coïncide avec l'action ordonnatrice de l'auteur : l'œuvre est bien ouverte, mais dans le cadre d'un champ de relations. Comme dans l'univers einsteinien, le refus d'une expérience privilégiée n'implique pas le chaos des relations, mais la règle qui permet leur organisation. L'œuvre en mouvement rend possible une multiplicité d'interventions personnelles, mais non pas de façon amorphe et vers n'importe quelle intervention. Elle est une invitation, non pas nécessitante ni univoque mais orientée, à une insertion relativement libre dans un monde qui reste celui voulu par l'auteur.

En somme, l'auteur offre à l'interprète une œuvre à achever. Il ignore de quelle manière précise elle se réalisera, mais il sait qu'elle restera son œuvre ; au terme du dialogue interprétatif, se concrétisera une forme organisée par un autre, mais une forme dont il reste l'auteur. Son rôle consiste à proposer des possibilités déjà rationnelles, orientées et dotées de certaines exigences organiques qui déterminent leur développement.
La Sequenza de Berio exécutée par deux flûtistes différents, le Klavierstück XI de Stockhausen ou le Mobile de pousseur interprétés par divers pianistes (ou plusieurs fois par le même), ne seront jamais identiques, sans être pour autant jamais gratuits. Il faut les considérer comme les réalisations effectives d'un pouvoir formateur fortement individualisé par les données qu'a originalement proposées l'auteur.
Il en va de même pour les créations plastiques dont nous avons parlé plus haut : les œuvres se modifient mais dans le cadre d'un goût, de tendances formelles déterminées, et dans la mesure où s'y prêtent les articulations du matériau.
Dans un autre ordre d'idées, le drame brechtien tout en attendant du spectateur une libre réponse, n'en est pas moins construit (sur le plan rhétorique et dans l'argumentation) de façon à orienter cette réponse : il présuppose finalement une logique de type dialectique et marxiste.
Aucune des œuvres ouvertes et en mouvement que nous avons envsagées ne nous est apparue comme un agglomérat d'éléments occasionnelss, prêts à émerger du chaos pour prendre n'importe quelle forme; il s'agit toujours d'une œuvre véritable. Le dictionnaire comporte des milliers de mots avec lesquels chacun a toute liberté de composer des poèmes, des traités de physique, ou des lettres anonymes. Il est en ce sens « ouvert » à toutes les compositions possibles du matériau qu'il propose : mais il n'est précisément pas une œuvre. L' « ouverture » et le dynamisme d'une œuvre sont tout autre chose : son aptitude à s'intégrer des compléments divers, en les faisant entrer dans le jeu de sa vitalité organique ; une vitalité qui ne signifie pas achèvement, mais subsistance au travers de formes variées.

Cette dernière analyse s'imposait parce que, dans notre perspective d'Occidentaux, seule mérite le nom d' « œuvre » une production qui est due à une personne et qui, à travers la diversité des interprétations, demeure un organisme cohérent — conservant, de quelque façon qu'on l'entende ou la prolonge, cette empreinte personnelle à quoi elle doit son existence, sa valeur et son sens. Et l'esthétique, si elle tient compte de la diversité des poétiques, aspire finalement à des généralisations — pas forcément dogmatiques et éternelles — qui lui permettent de considérer comme «œuvre d'art» à la fois les compositions électroniques basées sur la permutation de structures sonores et la Divine Comédie. Elle tend, légitimement, à retrouver par delà l'évolution des goûts et des conceptions de l'art, une constance et des structures fondamentales.
Nous l'avons vu, les œuvres « ouvertes » en mouvement se caractérisent par une invitation à faire l'œuvre avec l'auteur. A un niveau plus vaste, nous avons signalé (en tant que genre de l' espèce « œuvre en mouvement ») un type d'œuvres qui, bien que matériellement achevées, restent ouvertes à une continuelle germination de relations internes, qu'il appartient à chacun de découvrir et de choisir au cours même de sa perception. Plus généralement encore, nous avons vu que toute ouuvre d'art, même si elle est explicitement ou implicitement le fruit d'une poétique de la nécessité, reste ouverte à une série virtuellement infinie de lectures possibles : chacune de ces lectures fait revivre l'œuvre selon une perspective, un goût, une « exécution » personnelle.

Voilà donc trois aspects d'un même problème. Mais la réflexion esthétique, même contemporaine, s'est surtout attachée au troisième : à l'infinité, donc, de l'œuvre pourtant achevée. Voici par exemple ce qu'écrit Pareyson en des pages qui sont parmi les meilleures qu'on ait consacrées à la phénoménologie de l'interprétation : « L'œuvre d'art (...) est une forme, c'est-à-dire un mouvement arrivé à sa conclusion : en quelque sorte, un infini inclus dans le fini. Sa totalité résulte de sa conclusion et doit donc être considérée non comme la fermeture d'une réalité statique et immobile, mais comme l'ouverture d'un infini qui s'est rassemblé dans une forme. L'œuvre a, de ce fait, une infinité d'aspects qui ne sont pas des « fragments » ou des « parties » mais dont chacun la contient tout entière et la révèle dans une perspective déterminée. La diversité des exécutions a son fondement dans la complexité tant de l'individu qui l'interprète que de l'œuvre même (...). Les innombrables points de vue des interprètes et les innombrables aspects de l'œuvre se répondent, se rencontrent et s'éclairent mutuellement, en sorte que l'interprète doit, pour révéler l'œuvre dans son intégralité, la saisir sous l'un de ses aspects particuliers, et qu'inversement un aspect particulier de l'œuvre doit attendre l'interprète susceptible de le capter et de donner ainsi de l'intégra- lité une vision renouvelée. » Pareyson va jusqu'à affirmer que « toutes les interprétations sont définitives en ce sens que chacune d'elles est pour l'interprète l'oeuvre même; mais elles sont en même temps provisoires puisque l'interprète sait qu'il devra indéfiniment approfondir sa propre interprétation. Dans la mesure où elles sont définitives, ces interprétations sont parallèles, en sorte que l'une exclut les autres sans pour autant les nier ¹⁸... »
Ces affirmations — faites au niveau de l'esthétique théorique — sont applicables à toutes les formes d'art et à l'art de tous les temps. Ce n'est pourtant pas par hasard qu'il a fallu attendre notre époque pour voir naître et se développer une véritable problématique de l' « ouverture ». Ce que l'esthétique fait ici valoir sur un plan général reprend certaines exigences plus explicites et plus rigoureuses propres à la poétique de l'œuvre « ouverte ». Cela ne signifie pas, inversement, que la notion d'œuvre « ouverte » et d'oeuvre en mouvement n'ajoute rien à une expérience séculaire, tout étant dans l'art depuis toujours, et toute découverte ayant déjà été faite (au moins) par les Chinois : il convient de distiguer soigneusement entre le plan théorique de l'esthétique en tant que discipline philosophique, et le plan pratique de la poétique en tant que programme de création. L'esthétique, en faisant valoir une exigence particulièrement vive à notre époque, découvre la possibilité d'un certain type d'expérience applicable à toute œuvre d'art, indépendamment des critères opératoires qui ont présidé à sa création. Mais les poétiques (et la pratique) de l' oeuvre en mouvement voient dans cette même possibilité leur vocation spécifique en synchronisation avec tout le courant de la culture contemporaine. Ce qui est, pour l'esthétique, la condition générale de toute interprétation, devient ici un véritable programme d'action. L' « ouverture » constitue dès lors la possibilité fondamentale de l'interprète et de l'artiste contemporains. A son tour, l'esthétique reconnaîtra, dans leurs expériences, une confirmation de ses intuitions, la manifestation extrême d'une situation interprétative susceptible de se réaliser à divers degrés d'intensité.
En fait, ces considérations ne relèvent pas seulement de l'esthétique mais de. la sociologie et de la pédagogie. La poétique de l'oeuvre en mouvement (et en partie aussi, celle de l' œuvre « ouverte ») instaure un nouveau type de rapports entre l'artiste et son public, un nouveau fonctionnement de la perception esthétique ; elle assure au produit artistique une place nouvelle dans la société. Elle établit enfin un rapport inédit entre la contemplation et l'utilisation de l'œuvre d'art.
Ainsi éclairée dans ses racines historiques, et dans le jeu de références ou d'analogies qui l'apparentent à d'autres aspects du monde contemporain, la forme nouvelle d'art que nous avons analysée reste en pleine évolution. Loin d'être parfaitement expliquée et cataloguée, elle instaure une problématique, sur plusieurs plans: il s'agit, en somme, d'une situation ouverte et en mouvement.

 











































































1. — Il convient d'éliminer tout de suite une équivoque : l'intervention de cet interprète qu'est l'exécutant (le musicien qui joue une partition ou l'acteur qui récite un texte) ne peut évidemment se confondre avec l'intervention de cet autre interprète qu'est le consommateur (celui qui regarde un tableau, lit en silence un poème ou écoute une œuvre musicale que d'autres exécutent). Cependant, au niveau de l'analyse esthétique, les deux opérations peuvent être considérées comme des modalités différentes d'une même attitude interprétative : la «lecture», la «contemplation », la «jouissance» d'une œuvre d'art représentent une forme individuelle et tacite d' «exécution». La notion de processus interprétatif englobe l'ensemble de ces comportements. Nous nous référons pour tout ceci à la pensée de Luigi Pareyson, Estetica- Teoria della formatività , Turin, 1954, en particulier au ch. VlIl. Il faut ajouter que certaines œuvres qui se présentent à l'exécutant (au musicien, à l'auteur) comme «ouvertes» sont reçues par le public comme le résultat désormais univoque d'un choix définitif ; dans d'autres cas, le choix de l'exécutant laisse subsister la possibilité d'un choix second auquel le public est convié.

 2.— L'attention à cette forme générale de l' «ouverture» apparaît clairement dans la méthodologie critique de Roland Barthes : «Cette disponibilité n'est pas une vertu mineure ; elle est bien au contraire l'être même de la littérature, porté à son paroxysme. Écrire, c'est ébranler le sens du monde, y disposer une interrogation indirecte, à laquelle l'écrivain, par un dernier suspense, s'abstient de répondre. La réponse c'est chacun de nous qui la donne, y apportant son histoire, son langage, sa liberté mais comme histoire, langage et liberté changent infiniment, la réponse du monde à l'écrivain est infinie : on ne cesse jamais de répondre à ce qui a été écrit hors de toute réponse: affirmés, puis mis en rivalité, puis remplacés, les sens passent, la question demeure... Mais pour que le jeu s'accomplisse (...) il faut respecter certaines règles : il faut d'une part que l'œuvre soit vraiment une forme, qu'elle désigne vraiment un sens tremblé, et non un sens fermé... » (Avant-propos à Sur Racine, Paris, Seuil, 1963). En ce sens, donc, la littérature (mais le problème se pose pour tous Ies arts) désignerait de façon certaine un objet incertain.

3.—La nuova sensibilità musicalein « Incontri musicali »,  n° 2, mai 195 8, p. 25 ; repris sous le titreVers un nouvel univers sonorein « Esprit », jan- vier 1960, p. 52.







































 





























































































4. — Sur cette évolution des poétiques préromantiques et romantiques, cf. L. Anceschi,Autonomia ed eteronomia dell'arte, 2e éd., Florence, Val- lecchi, 1959

5. — W. Y. TINDALL,The Literary Symbol, Columbia Un. Press, New York, 1955. Pour une analyse de l'importance qu'a en esthétique la notion d'ambiguïté, cf. les importantes remarques et références bibliographiques de G. Dorfles,Il divenire dell'arti, Turin, Einaudi, 1959, p. 

6. EDMUND WILSON,Axel's Castle, London-New York, Scribner's Sons, 193 l, p. 210 de l'éd. I950.













































7. — POUSSEUR, op. cit., p. 60.































































































8. —   JACQUES SCHERER,le «Livre» de Mallarmé(Premières recherches sur des documents inédits), Paris, Gallimard, 1957 (cf. en particulier le ch. III, Physique du Livre)

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9. — WERNER HEISENBERG,Das Naturbild der Heutigen Physik, Ham- bourg, Rowohlt, II 3. EtPhysics and Philosophy, London, Allen L. Nerwin, 1958, ch. 3. Sur tout cela, consulter également Louis de Broglie,Matière et lumière(Albin Michel, 1937),Continu et discontinu(Albin Michel, 1941),la Physique nouvelIe et les Quanta(Flammarion, 1937).

10. NIELS BOHR dans sa polémique avec Einstein inAlbert Einstein : Philosopher-Scientist(Schilpp, éd.) 1949. Les épistémologues ont dénoncé à juste titre toute transposition naïve des catégories physiques dans le domaine éthique ou psychologique (l'identification de l'indéterminisme et de la liberté morale, etc. Cf. par exemple Philipp Frank,Present Role of Science, rapport au XII^eCongrès intern. de Philosophie, Venise, septembre 1958). Il ne faudrait de même pas considérer que nous établissons ici une analogie entre les structures de l'oeuvre d'art et les structures présumées du monde. Indétermination, complémentarité, non-causalité ne sont pas desmanières d'êtredu monde physique mais dessytèmes de descriptioncommodes pour qui veut agir sur lui. Par suite, ce qui nous intéresse n'est pas un rapport — présumé — entre une situation «ontologique » et une qualité morphologique de l'œuvre ; nous rapprochons seulement une manière d'expliquer les processus physiques et une manière d'expliquer les processus de la création et de la jouissance esthétiques, valables l'une et l'autre sur le plan de l'efficacité opératoire: bref, uneméthodologie scientifiqueet unepoétique(explicite ou implicite).

11. — EDMUND HUSSERL,Méditations cartésiennes, Méd. 2, § 19, Paris, Vrin, 1953, p. 39. On trouve de façon très claire chez Husserl la référence  à l'objet comme forme achevée, identifiable en tant que telle, et cependant « ouverte » : «ainsi le cube vu d'un côté ne « dit » rien sur la détermination concrète de ses côtés non visibles; néanmoins il est d'avance « saisi » comme cube, puis en particulier comme coloré, rugueux, etc., chacune de ces déterminations laissant toujours d'autres particularités dans l'indétermination. Le « laisser dans l'indétermination » des particularités antérieurement aux déterminations effectives plus précises qui, peut-être, n'auront jamais lieu, est un moment contenu dans la conscience perceptive elle-même ; il est précisément ce qui constitue l' « horizon » (op. cit., p. 39)

12. — J. P. SARTRE,L'Être et le Néantch. 1, Paris, Gallimard, 1943. Sartre note même l'équivalence entre cette situation perceptive, où se constituent toutes nos connaissances, et notre rapport cognitif-interprétatif à l'œuvre d'ar t: « Le génie de Proust, même réduit aux œuvres produites, n'en équivaut pas moins à l'infinité des points de vue possibles qu'on pourra prendre sur cette œuvre et qu'on nommera « l'inépuisabilité » de l'œuvre proustienne. » (p. 14).

13. — M. MERLEAU-PONTY,Phénoménologie de la perception,Paris, Gallimard, 1945, p. 381-383.

14. —  Ibid., p. 384.

15. —  On peut à bon droit estimer qu'il y a quelque danger à établir de simples analogies. Mais nous 'parlons ici de l'analogie comme point de départ d'une recherche ultérieure. Le problème sera de réduire les différents phénomènes, (en esthétique comme dans les autres disciplines) à desmodèles structurauxpour y relever non plus des analogies mais dessimilarités de structure. A ce point de la recherche, on voudrait rappeler une phrase de Jakobson : « A ceux qu'effraient facilement les analogies risquées, je répliquerai que, moi aussi, je déteste les analogies dangereuses ; mais j'aime les analogies fécondes. » (inEssais de linguistique générale) Paris, éd. de Minuit, 1963, p. 38).

16. Sur « l'éclatement multidirectionnel des Structures », Cf. A. Boucourechliev,Problèmes de la musique moderne,N.R.F., décembre 1960-janvier 1961




17. LOUIS DE BROGLIE, l'OEuvre scientifique d'A. Einstein, in A. E. : Philosopher-Scientist, op. cit.



























































































































18. LUIGI PAREYSON, Estetica-Teoria della formatività , op. cit., p. 204- 209 et l'ensemble du ch. VIII (Lettua interpretazione e critica).