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Félix Clément

Histoire de la musique
depuis les temps anciens
Jusqu'à nos jours

Librairie Hachette, Paris 1885.

 

CHAPITRE II

LA MUSIQUE CHEZ LES ÉGYPTIENS, LES HÉBREUX,
LES ASSYRIENS, LES ARABES, LES PERSANS, LES TURCS,
LES MANDCHOUX, LES CHINOIS ET LES JAPONAIS.

La musique chez les Égyptiens

Est-il possible de fixer la date de l'existence d'Hermès Trismégiste ? On a voulu en faire un mythe. Cette manière de trancher les questions historiques est trop sommaire : il en résulte une impersonnalité qui est en désaccord avec toute tradition. Nous aimons mieux croire que le nom grec d'Hermès Trismégiste, Mercure trois fois grand, a été donné à un de ces législateurs qui ont exercé sur les peuples une action providentielle plus ou moins parfaite, tels que Moïse, Confucius, Solon, Pythagore, Zoroastre. Mon opinion n'est pas téméraire, puisque saint Augustin et Lactance considèrent cet Hermès comme un prophète.

Ce qui prouve qu'il y a eu en Égypte une civilisation plus intense que dans tout autre pays, c'est que les personnages les plus célèbres s'y sont rendus dans le but d'acquérir des connaissances ou d'y exercer leurs talents : Orphée, Musée, Dédale, Homère.

Les anciens Égyptiens ont attribué à Hermès la connaissance de l'harmonie des voix et des instruments, dont l'observation des astres lui aurait donné l'idée. Ce serait lui qui aurait inventé la lyre à trois cordes ; mais nous sommes ici en plein symbolisme, car les sons de ces trois cordes correspondaient aux trois saisons de l'année égyptienne, le son aigu à l'été, le grave à l'hiver, le moyen au printemps. C'est Diodore de Sicile qui rapporte cette fable.

Selon Plutarque, la musique aurait eu une plus haute origine : Ilorus, l'Apollon égyptien, l'aurait inventée. Mais Diodore de Sicile en fait honneur «à Osiris, frère d'Horus, qui s'entourait d'une troupe de musiciens à laquelle il adjoignit des satyres d'Ethiopie dont les reins étaient couverts de poils et qui l'égayaient par leurs danses, leurs chansons et leurs jeux. Osiris comptait aussi parmi ses musiciens neuf jeunes filles habiles dans le chant et instruites dans des sciences diverses. Osiris et ses neuf jeunes filles, c'est Apollon entouré des neuf Muses, et les satyres éthiopiens ont pris place dans la mythologie grecque.

Manéros, l'auteur des chants de deuil en l'honneur d'Isis, passait également pour l'inventeur de la musique.

musique égyptienneHarpe trigone, nebel syrien

Les Égyptiens savaient que la musique peut être l'auxiliaire de passions mauvaises, des instincts brutaux. Ils l'ont personnifiée dans le bouc Mendès, génie du mal, identique avec Pan, Priapc, Setli ou Typhon. Une figure trouvée sur une colonne du pronaos du temple de Dakkeh, en Nubie, donne une idée de cette personnification. Le modius que ce laid personnage porte sur la tête est le ment, symbole de l'enfer ; l'instrument, dont il joue est la harpe trigone, le nebel syrien.

Diodore de Sicile rapporte que les Égyptiensconsidéraient l'étude de la musique comme une chose inutile, nuisible même, parce qu'elle énerve l'âme et rend les hommes efféminés. Cette opinion a toujours été soutenue par quelques esprits chagrins ; mais les habitudes

musique égyptiennePorteuses d'offrandes suivies de musiciennes. Peinture thébaine (d'après Horeau).

de tous les peuples ont partout protesté contre elle. En Egypte même, la musique était partout. Les temples avaient leur grand chantre comme nos cathédrales, et ce personnage était secondé dans ses fonctions par des joueurs d'instruments de classe inférieure et par des serviteurs. Ceux qui appartenaient à la caste sacerdotale avaient la tète rasée, comme on le voit dans le bas-relief du Musée de Leyde. Les prêtres chantres sonl toujours vêtus de robes somptueuses ; on en voit qui jouent de grandes harpes dans une salle du tombeau de Ramsès.

Le culte d'Osiris, à Abydos, avait lieu sans chants et sans instruments ; mais là, c'était une exception.

Les rois avaient aussi des musiciens de haut rang attachés à leur service,

musique égyptienneGroupe de chanteuses et de musiciennes. Peinture de Beni-Hassan.

et leur titre de « chantres du roi », de « chanteurs du maître du monde », était inscrit sur leur tombeau.

Les peintures de Karnak nous offrent des scènes dans lesquelles la musique joue un rôle important. Ce sont des cantiques funèbres, des invocations et des supplications, chantées par un groupe de personnes accroupies, les mains tendues en avant, frappant la mesure, et accompagnées par un musicien jouant de la harpe à sept cordes, ou par plusieurs munis d'instruments variés. Il paraît, d'après le témoignage de Clément d'Alexandrie,qu'il existait encore de son temps, c'est-à-dire au quatrième siècle, un livre d'hymnes remontant à Hermès.

Dans un traité attribué à Démétrius de Phalère, ou à un autre Démétrius, rhéteur alexandrin, ce qui est plus probable, il est dit que les prêtres égyptiens chantaient des hymnes sans accompagnement d'instruments sur les sept voyelles : ; et il ajoute : Ainsi donc le son de ces sept lettres ajoutait du charme à l'euphonie des sons musicaux. Cette vocalisation prouve qu'il faut faire remonter aux prêtres égyptiens l'usage des neumes employés pendant des siècles dans le chant d'église, et dont il reste encore de nombreux fragments, c'est-à-dire des suites de sons chantés sur la même voyelle. Solemus longam notam post alléluia super liane litteram A prolixius decantare, quia gandiim sanctorum in cœlis mterminabile et ineffabile est (Bonavent., liber de exposit. Missæ, cap. ii). C'est ce que nous appelons maintenant vocaliser et l'on ne peut nier que les chanteurs, les Italiens surtout, n'aient tiré des effets merveilleux de ce procédé. Nil novi sub sole.

Peut-être reste-t-il quelques-uns des anciens chants égyptiens dans l'Abyssinie, où des coutumes antiques sont encore en vigueur, telles que les danses sacrées et le battement des mains pour marquer le rythme du chant. Si l'on admet cette hypothèse, voici un chant noté par Villoteau qui pourrait remonter à une époque antérieure à l'ère chrétienne; il a du caractère et de la poésie.

Chant exécuté dans les solennités funèbres
et les jours de jeûne en Abyssinie

musique abyssinie

Les fêtes de Bubastis, la Diane égyptienne, offraient un spectacle bien extraordinaire, d'après la description qu'en fait Hérodote. C'était celui de sept cent mille personnes descendant le Nil sur des bateaux, au bruit des castagnettes, au son des flûtes traversières et doubles, toutes les mains frappant en cadence.

On cite encore une fête donnée par Ptolémée Soter II, dans laquelle on entendit des chœurs de douze cents voix, accompagnés par trois cents citharistes et un grand nombre de flûtistes.

Les bateliers du Nil ont des chants qui doivent être anciens ; les puiseurs d'eau pour l'arrosement des terres ont aussi les leurs. Ils ont été notés par Villoteau.

Chant des bateliers du Nil

Chant des puiseurs d'eau

La musique a dégénéré en Égypte avec les mœurs, sous l'influence de la corruption romaine. Ce n'était plus la sagesse qu'on allait y apprendre, comme au temps de Solon et même de Platon. Les chansons légères n'y faisaient pas défaut ; les viveurs de Rome se piquaient de les connaître et de les chanter.

Bellus homo est, flcxos qui digerit ordine crines ;
Balsama qui semper, cinnama semper olet ;
Cantica qui Nili, qui Gaditana susurrât.

« Le bellâtre doit disposer avec art ses cheveux bouclés, sentir en tout temps le baume ou le cinnamome, fredonner les chansons des bords du Nil ou de Gadès. » (Martial, Épig., liv. iii lxiii.)

Les danseuses de Gadès (Gadir en langue punique) étaient déjà renommées.

La musique militaire des Égyptiens parait avoir été assez élémentaire; elle se composait de tambours, de trompettes, de tiges d'airain qu'on frappait runc contre l'autre, comme on le faisait des crotales.

musique milmitaire éguptienneMusique militaire

Le système musical des Égyptiens semble avoir eu pour base une succession chromatique de sons, du la grave à la double octave.

Une flûte traversière égyptienne incomplète, conservée au Musée de Florence, a fourni à Fétis l'explication d'un phénomène curieux : la disposition des cinq trous et leur écartement les uns, des autres sont tels, que non seulement cette flûte donne les degrés chromatiques d'une quarte et la deuxième et la troisième octave de ces degrés, mais encore la quinte des notes de ces degrés chromatiques, de sorte que l'étendue de cette flûte égyptienne serait du la au-dessous de la portée de la clef de sol au au-dessus de la deuxième ligne supplémentaire.

Cette étendue parait en rapport avec la longueur exceptionnelle des flûtes égyptiennes, dont Apulée disait qu'elles montaient jusqu'à l'oreille droite des musiciens.

harpes égyptiennesHarpe horizontale à 4 cordes — Harpe à 6 cordes

harpe à 9 cordesHarpe à 9 cordes

 

harpe à 4 cordesHarpe à 4 cordes

 

harpe à 7 cordesHarpe à 7 cordes

Les harpes des Égyptiens étaient montées de quatre à vingt-deux cordes ; du moment que la flûte et la harpe égyptiennes produisaient des successions diatoniques, que la longue flûte en particulier donnait deux octaves chromatiques, n'est-il pas évident que les éléments de la musique antique étaient de même nature que ceux de la musique moderne ?

harpes horizontales à 4 cordesHarpes horizontales à 4 cordes

Il existe une chanson fort ancienne, populaire en Égypte et dans tout l'Orient. La mélodie n'a rien qui la fasse différer d'une composition écrite de nos jours ; elle confirme mon opinion sur la haute antiquité de notre mode mineur.

chant égyptien ancien

 

Quanta la musique des Arabes, les différences qu'elle peut offrir sous le rapport de la division des intervalles sont la conséquence de l'imperfection de leurs instruments, de la tolérance de leur oreille plutôt que de sa sensibilité. Leur musique est si peu indigène que les auteurs des traités arabes de musique reconnaissent que tout ce qui s'y rapporte leur vient de l'Asie et de la Grèce : système, dénominations techniques, instruments. On leur a fait trop d'honneur en leur supposant une délicatesse plus grande que la nôtre. Il y a un proverbe qui dit que « l'on prête aux riches » ; ici c'est tout le contraire qui a eu lieu. Au lieu de supposer des tiers et des quarts de ton dont on ne peut donner aucune preuve écrite, puisque les Arabes n'ont pas de notation, il vaut mieux reconnaître qu'ils altèrent les demi-tons, les éloignent ou les rapprochent des sons diatoniques selon leur sentiment, et en cela ils suivent l'accent de la nature, absolument comme nos violonistes et nos chanteurs le font à l'égard du bémol et du dièse, selon les tendances et les attractions des sons. L'exception en ce cas confirme la règle qui a fait adopter le tempérament pour les instruments à sons fixes. La musique des Égyptiens avait-elle pour base les tons et les demi-tons ? Assurément. Celle des Arabes en diffère-t-elle sous ce rapport ? Nullement. Par conséquent, l'ordre diatonique a existé là comme ailleurs.

histoire de la musique félix clémentPrêtre jouant de la harpe à onze cordes.

La place qu'occupent les demi-tons étant variable, il en résulte des séries distinctes appelées modes, comme chez les autres peuples ; chacun de ces modes arabes a un nom pour le désigner : ce sont les modes naoua, abouseylyk, o'chaq, ispahan.

Un document, que je ne saurais passer sous silence, prouverait que la gamme diatonique remonte à la plus haute antiquité, et corroborerait ainsi l'opinion quej'ai établie dans le chapitre précédent. Il ne m'est pas possible de l'approfondir, puisque ce n'est que l'affirmation d'un fait. Toutefois, ce fait est d'une grande importance pour l'histoire de la musique.

Les Égyptiens faisaient correspondre l'ordre des planètes à celui des jours de la semaine, et les disposaient en séries de quatre à quatre, conformément aux consonances de quarte de leur échelle musicale.

Cette suite de quartes si, mi, la, , sol, ut, fa, a été le principe fondamental de l'accord des tétracordes chez les Grecs, les Lydiens, les Ioniens et les Phrygiens ; elle a été la base de la division de l'échelle lonalc au moyen âge (harmoniam eam quæ Diatessaron vocatur). Elle est devenue, dans notre musique moderne, le principe générateur de nos tonalités.

La harpe la plus répandue n'avait que huit cordes; elle est restée en usage dans l'Éthiopie.

Cet instrument prit des proportions considérables et se composa, comme nous l'avons vu, de vingt-deux à vingt-trois cordes. On donnait le nom de le bouni aux instruments à cordes en général.

Cithare

citharesCithares

cithareCithare (Musée de Berlin)

La cithare égyptienne, d'origine asiatique, avait de cinq à dix-huit cordes.

Les Égyptiens avaient aussi une sorte de guitare, restée en usage chez les Arabes, qui l'appellent tanbourah.

tanbourahJoueuse de tambourah (peinture de Thèbes)

L'invention de la flûte droite a été attribuée à Osiris, qu'il l'ait tirée soit du lotus, soit de l'os de la jambe d'un ours, selon Pollux. Elle était percée de trois à six trous on l'appelait mam ou lotos, ou bien encore flûte libyque.

La flûte traversière, fréquemment employée, était appelée sebi. On voit des exemples d'une flûte courbe, tube de roseau terminé par une corne de veau.

La flûte double se retrouve sur les monuments égyptiens aussi communément que sur ceux de la Grèce et de l'Asie Mineure; c'était la photinx ou photinge.

La trompette (salpinx) conserva la forme droite jusqu'à l'époque de Cléopâtre. À partir de la domination romaine, on trouve les instruments recourbés, les cors étrusques, etc.

Les instruments à percussion étaient nombreux et variés comme dans tout l'Orient. Le tambour rond, appelé kemken, est cité dans l'Ecriture.

flûtes égyptiennesSebi, flûre traversière — Lotos, flûte droite

 

flûte doubleFlûte double.

Un autre tambour, de forme carrée, servait plus particulièrement à accompagner la danse ; il était frappé par des femmes. Il est encore en usage pour régler les pas des aimées. Marie, sœur d'Aaron, a accompagné de cet instrument le cantique de Moïse, après le passage de la mer Rouge..

Le daraboukheh paraît être d'une origine moins ancienne. C'est un tambour en forme d'entonnoir, que les Arabes tiennent sous le bras gauche. Ils frappent de la main droite sur la peau qui garnit le bord le plus large.

Quant au tambour militaire, on le frappait à coups de poing des deux côtés, comme notre grosse caisse.

L'instrument à percussion le plus original est le sistre (æerum crepitaculum). Il a la forme du haut d'une pincette et a un manche comme un miroir à main.

tambour de basqueTambour de basque

 

rambour de marieTambour carré de Marie, sœur de Aaron

 

sistres égyptioensSistres des anciens égyptiens — Tige métallique

Des tiges de métal, au nombre de trois ou quatre, traversent les côtés. Des anneaux de cuivre sont suspendus à ces barres.

Le sistre portait aussi le nom de kemken, comme les petits tambours ronds et carrés ; celui de sensen, sous lequel des auteurs le désignent aussi, lui convient mieux. Son effet est celui d'un petit chapeau chinois, mais d'une sonorité plus légère, plus poétique. Properce en oppose le caractère à la trompette guerrière des Romains :

Romanamque tubam crepitani pellere sistro (eleg. lib. III, 11)

Les Égyptiennes marquaient aussi le rythme à l'aide de crotales, cymbales de petite dimension. Les ghaouâzy, danseuses de la dernière classe, portent une paire de ces castagnettes à chaque main, et savent en tirer des sonorités singulières dans leurs pantomimes voluptueuses.

Enfin il faut mentionner encore deux tiges recourbées de fer ou d'airain, ornées quelquefois d'une tête d'homme ou d'une figure bizarre, que l'on heurtait violemment l'une contre l'autre. On peut en voir un exemple dans une peinture relevée à Thèbes. Fétis y a vu à tort un triangle. Ces deux tiges métalliques, faisant l'office de cymbales, se voient très clairement sur d'autres monuments.

Les Égyptiens paraissent avoir eu du goût pour la musique d'ensemble ; car nous possédons de nombreuses représentations de groupes de musiciens et de musiciennes jouant de divers instruments. Il n'y a pas à douter qu'un quintette de Boccherini ne soit de beaucoup supérieur à cette symphonie antique. Mais de là à affirmer que les anciens ne connaissaient que l'unisson, comme le soutient avec opiniâtreté Fétis, je m'en garderai bien. Dans un trio funèbre peint sur un tombeau à Thèbes, on voit une cithare, une double flûte et une bouni (harpe). Comment admettre que six mains soient occupées à faire entendre la même note ? Et lorsqu'il y a dix, quinze exécutants jouant de six à sept instruments différents, ne doit-on pas croire à l'existence d'un mélange de sons graves et aigus, formant une harmonie de convention, admise et peut-être réglée par des artistes qui ne nous ont pas transmis leur secret ?

La musique chez les Hébreux

Le texte le plus ancien où il soit fait mention du chant est au chapitre îv, verset 26 de la Genèse : « Enos, fils de Seth, commença à invoquer le nom du Seigneur ». Les interprètes les plus autorisés, s'aidant de traditions diverses, ont conclu que, sur l'ordre d'Adam, Énos établit la forme d'un culte primitif par le moyen de cantiques et de sacrifices. On sait quelle est la profondeur du sens des mots de la Bible. Ce sens profond provient non seulement d'en haut, c'est-à-dire du Législateur suprême, mais aussi d'en bas, parce que chaque humaine créature reçoit de ces premières notions une impression très forte et conforme à ses aspirations naturelles. C'est donc à Enos qu'il faut faire remonter l'origine de la première liturgie.

Ce n'est que d'après les textes de la Bible qu'on peut apprendre quelque chose de la musique chez les Hébreux ; car, leur loi interdisant toute représentation de créatures animées, telles que des musiciens, ainsi que celle d'objets fabriqués, d'images taillées par la main des hommes, tels que des instruments de musique, il ne nous reste rien autre chose que des indications assez vagues éparses dans la Bible.

Toutefois, les relations de ce peuple avec l'Égypte, l'Assyrie, la Phénicie, la Chaldéc, nous permettent de lui attribuer l'usage des mêmes instruments, tout en admettant que l'invention de plusieurs lui ait appartenu en propre. Car c'est de ce peuple extraordinaire qu'est sortie la poésie lyrique la plus sublime qu'on puisse entendre sous le ciel, et cette poésie était accompagnée d'une musique instrumentale.

L'origine des instruments de musique ne semble pas avoir été attribuée à une source pure, puisque les fils de Lamech, Jubal et Tubalcaïn étaient de la race du meurtrier d'Abel, maudit de Dieu. Quels étaient ces instruments? Tout porte à croire qu'ils furent d'abord en usage en Egypte, en Ethiopie, en Syrie.

Lorsque, après tant de migrations et d'épreuves, les Hébreux curent enfin leur temple, il semble qu'ils durent avoir aussi leur musique nationale, puisque Salomon non seulement pourvut à l'organisation du chant religieux, mais encore fit construire un grand nombre d'instruments de musique.

La première fois qu'il est fait mention dans la Bible d'un instrument de musique, c'est lorsque Laban dit à Jacob « qu'il lui aurait fait cortège avec des chants joyeux, au bruit des tambours et du kinnor (Genèse, xxxi, 27.) Comme Laban habitait la Syrie, le kinnor était donc un instrument syrien.

Le deuxième passage est celui où est décrit le mode d'exécution du cantique de reconnaissance de Moïse, après le passage de la mer Rouge.

Moïse improvisait ce chant de triomphe de la même manière que saint Augustin et saint Ambroise improvisèrent, dit-on, le Te Deum devant le peuple assemblé dans l'église de Milan. Les hommes redisaient chaque strophe, et ensuite Marie, sœur d'Aaron, à la tête d'un chœur de femmes, répétait à son tour la première strophe comme une sorte de refrain, en marquant le rythme avec un tambour. Tout porte à croire que c'était le tambour de forme carrée, que l'on voit frappé par des femmes sur des peintures égyptiennes.

« Alors Moïse et les enfants d'Israël chantèrent ce cantique au Seigneur, et ils dirent : Chantons des hymnes au Seigneur, parce qu'il a fait éclater sa grandeur et sa gloire, et qu'il a précipité dans la mer le cheval et le cavalier. » (Exode, xv, 1.)

« Marie, prophétesse, sœur d'Aaron, prit donc un tambour à sa main ; toutes les femmes marchèrent après elle avec des tambours, formant des chœurs. »

« Et Marie chantait la première, en disant : Chantons des hymnes au « Seigneur, parce qu'il a signalé sa grandeur et sa gloire et qu'il a préci-« pité dans la mer le cheval et le cavalier. » (Exode, xv, 20 et 21.)

Les paroles chantées par Marie et le chœur des femmes étant les mêmes que celles de la première strophe, il est probable que c'était là un tutti succédant à chaque nouvelle strophe dite par Moïse.

Les prophètes accompagnaient leurs inspirations des sons d'un instrument, et lorsqu'ils n'en jouaient pas eux-mêmes, ils se faisaient suivre par un artiste.

Samuel annonce à Saül, après l'avoir sacré roi, qu'il sera accueilli dans la ville par des prophètes précédés de musiciens jouant des nebel, des toph, des khalil et des kinnor.

Ce fut en jouant du kinnor que David adoucit la mélancolie de Saül et calma même ses fureurs. Rien n'est plus naturel que cette action bienfaisante de la musique sur une organisation impressionnable et déjà éprouvée par de grandes émotions.

Que de fois des chevaliers et des princesses de haut rang, pendant les longues captivités qu'on faisait subir jadis à des rivaux et des adversaires politiques redoutables, charmaient leurs ennuis en jouant du luth ou du psaltérion, enchantant même ou en se livrant à la poésie! Tout ce qui, dans le malheur, absorbe les facultés et s'empare de la pensée, le fait oublier. Il n'y a pas d'art qui produise autant que la musique cet isolement ; c'est, dans toute l'exactitude du terme, un ravissement.

Le récit de la translation de l'Arche d'alliance fournit des renseignements intéressants et précis sur la part faite à la musique par David. En tête du cortège, des prêtres sonnaient de la trompette entre les chants. Ils étaient au nombre de sept : Sibénias, Josaphat, Néthanéel, Amazaï, Zacharia, Benaïs et Éliézer. On remarquera ce nombre de sept trompettes, le même que celui des trompettes qui sonnèrent l'attaque et la prise de Jéricho.

Les chantres Héman, Asaph et Idithun, qui donnèrent leurs noms à toute une dynastie de musiciens, marquaient le rythme avec de petites cymbales d'airain ; puis venaient deux chœurs dirigés par le chef des lévites, Chénania ; le premier chœur était formé des lévites Zacharie, Oziel, Semiramoth, Jéhiel, Unni, Eliab, Maaséia, Benaïa, qui chantaient une musique grave et mystique en jouant du nebel; les lévites Mathithia, Éliphléia, Miknéia, Obed-edom, Jéhiel, Asazia chantaient à leur tour des cantiques de triomphe et d'actions de grâces en jouant de la cithare à huit cordes. David venait ensuite, vêtu d'une robe de lin et dansant tout en jouant de la harpe trigone. Il faut croire que ses mouvements étaient vifs, puisque sa femme Michol lui reprocha d'avoir compromis sa dignité en se montrant nu comme un bouffon devant les servantes de ses sujets, ce qu'il faut entendre en ce sens qu'il avait dépouillé en cette circonstance les vêtements et emblèmes royaux. On pourra se faire une idée de cette partie du cortège en examinant le bas-relief assyrien que je décrirai plus loin.

L'office journalier des lévites musiciens fut ensuite réglé par David. Les trois principaux chantres, Asaph, Idithun et Iléman, furent préposés à sa direction, et leur postérité, d'ailleurs nombreuse, fut instituée dans ces fonctions sacrées pour le temps où le temple serait construit par Salomon.

Les lévites étaient au nombre d'environ trente-huit mille. Vingt-quatre mille furent attachés au service du temple, aux sacrifices, à la garde des portes, et formaient une milice sacrée. Ils étaient divisés en vingt-quatre groupes, qui remplissaient leurs fonctions à tour de rôle, d'un sabbat à l'autre. Toutefois on les réunissait dans certaines circonstances ; quatre mille étaient employés comme chantres et musiciens, et David avait fait fabriquer autant d'instruments de musique à leur usage. On tirait au sort les noms de ceux qui devaient remplir leur office pendant la période de sept jours ; les chœurs se composaient par conséquent de cent soixante-cinq musiciens.

On choisissait parmi les quatre mille lévites les musiciens les plus habiles, au nombre de deux cent quatre-vingt-huit, et on les répartissait dans les vingt-quatre groupes afin de diriger et de soutenir l'ensemble.

Lors de la dédicace du temple de Salomon, les quatre mille lévites, sous la conduite d'Asaph, d'Idithun et de Héman, chantèrent, aux sons des nebels, des kinnors et des cymbales ; on les entendait de fort loin. À l'orient de l'autel, cent vingt prêtres sonnèrent de la trompette.

L'historien Josèphe, si bien informé de ce qui regardait sa nation, dans l'énumération qu'il fait de tous les objets que Salomon lit fabriquer et réunir pour enrichir le temple et servir aux solennités, compte deux cent mille trompettes, ainsi que Moïse l'avait ordonné, dit-il, et quarante mille instruments de musique, nebels et kinnors en métal d'or et d'argent, pour le chant des hymnes :

Malgré le zèle d'Esdras et de Néliémias, il ne fut plus possible de restaurer la splendeur de ces solennités après le retour de la captivité de Babylone. C'était un descendant d'Asaph, nommé Zacharie, et le lévite Jezraia qui dirigeaient les chœurs, composés seulement de cent quarante-huit lévites.

Les Psaumes de David ! quelle poésie, quelle musique ! Quel langage peut être comparé à celui-là qui a triomphé du temps, des divergences religieuses, des sectes, des plus irréconciliables croyances ? En effet, les psaumes chantés dans le temple de Salomon sont restés dans le culte israélite, sont devenus la prière des chrétiens, grecs et latins, orthodoxes et dissidents, catholiques romains, arméniens, mosarabes, maronites, des schismatiques, des protestants de la haute et basse église, des quakers, enfin de tout l'univers civilisé.

D'autres monuments du lyrisme judaïque sont, les Prophéties, le Livre de Job, les Lamentations de Jérémie. Jamais les accents de la douleur n'ont retenti avec une telle éloquence dans une poitrine humaine.

Le chant des Psaumes de David n'est pas le même dans toutes les synagogues. L'origine des chants israelites ne paraît pas remonter beaucoup plus haut que le quinzième siècle. Plusieurs mélopées ont le caractère de la musique slave ; d'autres rappellent celui des Orientaux, Arabes et Arméniens.

Les premiers liturgistes de l'Église chrétienne, et avant eux les apôtres et disciples, ont conservé les formules mélodiques du culte hébraïque dans ce qu'elles avaient de compatible avec l'esprit de la religion du Christ et la réunion des fidèles. La récitation des Psaumes, la division des versets, la mélodie médiane et finale, étaient tellement favorables au chant collectif des grandes assemblées, qu'on est disposé à admettre l'affirmation de Clément d'Alexandrie, qui, au quatrième siècle, déclarait que les tons sur lesquels, de son temps, on chantait les Psaumes, étaient les mêmes que ceux qui retentissaient dans le temple de Salomon. Or, comme depuis cette époque la tradition de la psalmodie s'est conservée sans interruption, il n'est pas téméraire de croire que les belles périodes mélodiques de nos psaumes el de nos cantiques remontent à la plus haute antiquité.

Il existe dans les Psaumes et Cantiques des mots techniques ou de convention dont les savants n'ont pu jusqu'à ce jour donner la signification ; tels sont les mots : selah higgajon, mismor, neginah, maskil, nehi, etc.

Les hébraïsants et les archéologues se sont perdus en conjectures, parmi lesquelles il s'en trouve plus d'extravagantes que de probables.

Les cantiques les plus renommés pour leur lyrisme et auxquels la musique devait donner un magnifique caractère sont : le cantique de Moïse, celui de Déborah, les psaumes xlvi, lxv, cxliv. Ce dernier est le septième des psaumes alphabétiques. Il est composé de vingt-deux versets qui commencent chacun par une des vingt-deux lettres de l'alphabet hébreu : aleph, beth, ghimel, daleth, , vau, dzaïn, etc. On voit quelle est l'antiquité de la forme de l'acrostiche que divers poètes ont employée, entre autres saint Colomban, au sixième siècle, dans sa pièce adressée à Ilunald :

Casibus innumeris deeurrunt tempora vitæ,

et saint Eugène de Tolède, au septième siècle, dans l'épitaphe qu'il composa pour lui-mème :

Excipe, Christe potens, discretam corporc mentent. [Voyez Carmina e poetis Christianis excerpta et permultas interpretationes quæ ad vitam pœtarum et diversa carninum genera pertinent, adjecit F. C. Paris, Gaume. Editio quarta.]

En ce qui regarde le Cantique des cantiques, la musique ne saurait rien ajouter à la poésie orientale de ce dialogue voluptueux. Elle pourrait plutôt jeter un voile harmonieux sur la liberté des images. Je ne crois pas qu'il soit venu à la pensée d'en faire une action théâtrale, et je ne partage nullement l'opinion du P. Ménestrier à ce sujet.

Il y a ce rapport entre le génie de la poésie hébraïque et celui du lyrisme chrétien, qu'ils ont puisé leur inspiration à la même source, dans l'adoration et le culte du vrai Dieu, souverain éternel du monde, principe immuable de toute beauté, de toute justice, de toute force, but suprême de toutes les créatures. Les plus belles lueurs des religions de l'Égypte, des brahmes, de Confucius, de Zoroastre et des Grecs pâlissent devant le nom de Jéhovah.

Je n'ai pas à m'occuper ici des beautés littéraires, philosophiques et poétiques des livres bibliques, mais de leurs formes par rapport à la musique. Or presque tous ont, avec le style poétique, la forme métrique. Ce mètre consiste dans un nombre égal de pieds pour chaque ligne de vers et dans le nombre égal de vers pour chaque strophe ; c'est celui des Psaumes et des Cantiques. Dans d'autres livres la strophe est régulière ; mais les vers sont de longueur inégale.

Des accents indiquent le mètre et des accents toniques l'intonation, la notation du chant.

Il est difficile de déterminer la métrique de la poésie hébraïque, en raison de l'obscurité qui règne sur le nombre et la nature des voyelles, qui ont subi diverses innovations. En effet, dans l'hébreu primitif, toutes les voyelles n'étaient pas exprimées dans l'alphabet, quoique certainement elles existassent dans la prononciation. Les massorètes imaginèrent d'ajouter aux caractères des points-voyelles, soit pour fixer la prononciation, soit, selon l'opinion de quelques-uns, dans le but de rendre les textes conformes à leur point de vue doctrinal.

On doit s'en rapporter aux témoignages les plus anciens. Josèphe, Eusèbe, saint Jérôme dont l'autorité devrait suffire puisqu'il a vécu dans l'intimité des textes plus qu'aucun autre ; saint Augustin, le rhétoricien érudit, auteur du traité De musica ; saint Isidore de Séville enfin, l'un des plus savants hommes des premiers siècles, déclarent tous et unanimement que la Bible est en grande partie versifiée, et ce dernier auteur va jusqu'à considérer Moïse comme le prédécesseur de Phérécyde et d'Homère dans le cantique du Deutéronome. « L'étude de la versification, dit-il, a été pratiquée chez les Hébreux plus anciennement que chez les gentils, » et il affirme que Job, contemporain de Moïse, s'est servi du vers hexamètre, du dactyle et du spondée.

D'un autre côté, Bellermann, qui s'est livré à une étude spéciale des mètres hébraïques, a cru devoir établir que le chapitre iii du Livre de Job appartient aux rythmes ïambique et trochaïque alternés.

Quoi qu'il en soit, il paraît hors de doute que les saints Livres ont été rédigés dans la forme métrique, plus favorable que la prose à être récitée, apprise par cœur et surtout chantée. Je devais insister sur ce point, en raison de son importance musicale.

L'exemplaire manuscrit le plus ancien de la Bible est conservé dans une synagogue du Caire, où il est l'objet d'une vénération touchante. On l'attribue à Esdras. Cette Bible porte partout les accents toniques, c'est-à-dire des signes représentant des groupes de sons. Il y en a vingt-cinq; je n'en indiquerai que quelques-uns, avec la traduction de leur effet musical, car je pense que le lecteur se dispenserait volontiers d'une leçon de solfège hébraïque.

paschta, accent placé sur la dernière lettre, indique une répétition du son :

et, placé sur l'avant-denière lettre, il signifie la descente d'un degré, ut, si, ou si, la, etc.

, paschta (lisez le mot hébreu de droite à gauche).

, shalscheleth, désigne un fragment de gamme rapide ascendante, , mi, fa, sol, la ; sol, ut, mi, sol, la, ou une gamme entière avec variantes, selon chaque pays.

, thalsha, cadence ou groupe repassant sur la même note, fa, , fa, mi, , ut ; la, , mi, , mi, fa, mi, , ut ; ou bien : , mi, , fa, mi, .

D'autres signes s'appellent zarka, ségoal, dargha, schené ghérischaïm, karné pharah, etc. etc. On en compte vingt-cinq. Par malheur, l'interprétation de cette notation si précieuse pour connaître le véritable chant hébraïque diffère d'un pays à l'autre ; les Juifs portugais, slaves, espagnols, orientaux et allemands n'ont pas du tout la même manière de chanter le même morceau écrit avec les mêmes signes. Cette dissemblance est un fait extrêmement curieux, car une interprétation différente de signes connus depuis des siècles ne parait pas cependant devoir être une conséquence nécessaire de la dispersion du peuple Hébreu.

J'ai été témoin des efforts de M. Naumbourg, musicien distingué, ministre officiant au temple consistorial de Paris, pour systématiser ces accents toniques. Son ouvrage peut être à l'usage du culte israélite, à la condition qu'on adoptera sa nomenclature et les intonations auxquelles les signes correspondent. Car il en est de ces accents toniques comme des neumes primitifs qui en dérivent certainement. Ils expriment avec plus ou moins de précision un groupe de sons et tel ou tel ornement, mais nullement le degré de l'échelle servant de point de départ. Par exemple, le signe indiquant un groupe ascendant conviendra tout aussi bien à ut ré mi, qu'à ré mi fa et mi fa sol. Si les neumes n'avaient pas été accompagnés de lettres indicatrices de l'intonation, ils seraient restés aussi obscurs que le manuscrit de la synagogue du Caire. La tradition seule aurait pu suppléer dans une certaine mesure à l'insuffisance des signes de la notation hébraïque; mais sur quel point du globe s'est, fixée cette tradition errante ?

En tout cas, ce serait en Égypte et en Asie qu'on aurait le plus de chances d'en retrouver les traces. En Allemagne et en France, la musique moderne a envahi les temples israélites comme nos églises catholiques. Les formules anciennes ont reçu une harmonie à trois, quatre et cinq parties, et des compositeurs contemporains, Israël Lovy, Naumbourg, Halévy, ont écrit la musique d'un grand nombre de prières hébraïques.

Le chant des Psaumes chez les Juifs des diverses nations n'a rien qui rappelle l'antiquité, et je ne suis pas éloigné de croire que nous possédons dans la liturgie romaine toutes les épaves des chants sacrés de David et de Salomon recueillies dans les premiers siècles et conservées jusqu'à ce jour, sans interruption et sans altération appréciables. Je ne parle que des tons des Psaumes et de quelques formules d'antiennes qui y correspondent. M. Naumbourg a attribué aux récitations, notamment à la complainte de Moïse, une antiquité reculée :

Je partage son opinion d’autant plus volontiers que j’y trouve une phrase mélodique qui a été admise dans le culte chrétien dès le deuxième siècle, et qui est chantée dans tout le monde catholique, chaque dimanche, dans la Préface de la Messe. On remarquera que cette phrase mélodique se trouve dans la première et la troisième ligne de l’exemple. Tout en prenant cette récitation dans l’ouvrage intéressant du ministre, je n’ai pas adopté sa division isochrone à quatre temps, qui me paraît incompatible avec toute récitation en général, et surtout avec une mélopée antique. En outre, j’incline à croire que le soldièse du groupe final est une altération du chant primitif sous l’influence du goût slave, et que le sol naturel lui convient mieux.

Voici un autre chant qui passe pour très ancien, dont la forme rythmique est régulière et le caractère d’une étrangeté saisissante [Naumbourg, Chants religieux des Istraélites.]

La guerre a toujours eu, chez le peuple hébreu un caractère sacré ; il est donc, naturel que les Israélites aient marché au combat en chantant des psaumes. Les lévites accompagnaient l’armée et excitaient son enthousiasme. L’alliance du patriotisme et de la foi décuple la valeur des soldats. II est à remarquer que l’élément religieux s’est trouvé mêlé aux victoires les plus décisives par leurs conséquences. Il suffit de rappeler la bataille de Constantin contre Maxence, celle de Tolbiac, celles de Lépante, de Bouvines, les combats héroïques des croisés, et la libération du territoire français par Jeanne d’Arc. Les Hébreux dans leurs guerres ne se servaient que de trompettes ; c’étaient le keren, le schofar, trompettes courbes, le chatzozerah ou khatsotsrath, trompette droite. L’arc de Titus en offre les figures.

Lorsque les peintures égyptiennes représentent des cérémonies funèbres, on y voit toujours des musiciens qui y prennent part. Joseph se conforma à cet usage. Il fit faire à Jacob des funérailles très solennelles, et, lorsque le corps de son père fut transporté à l’aire d’Atad, des chants lugubres se mêlèrent aux lamentations du cortège.

Il est dit dans les Paralipomènes : « Tout Juda et Jérusalem pleurèrent Josias, et particulièrement le prophète Jérémie, dont les lamentations sur la mort de Josias se chantent jusqu’à cette heure par les musiciens et par les musiciennes ; cette coutume est comme une espèce de loi établie dans Israël. On les trouve écrites parmi les Lamentations. » (Paralipomès, liv. ii, ch. xxxv, vers. 25.)

En arrivant à la maison du chef de la Synagogue dont la fille allait être ensevelie, Jésus fit retirer les joueurs de flûte cl les gens qui faisaient grand bruit. Le plus pauvre Israélite employait aux obsèques des membres de sa famille au moins deux joueurs de flûte et une pleureuse. On voit par ce détail que l’histoire de l’humanité n’offre que des variantes d’un même thème. Ces chants, ces instruments, ces pleureuses, tout cela ne se retrouve-t-il pas chez tous les peuples et à toutes les époques, même dans nos cérémonies funèbres. Le chœur et l’orgue ont remplacé les joueurs de flûte ; les pauvresses tenant un cierge à la main, les pleureuses ; et, au lieu d’une pompe solennelle, le défunt modeste peut n’avoir d’autre musique que la voix de deux chantres et les sons d’un serpent.

La présence de musiciens, de chanteurs et de pleureuses aux cérémonies funèbres est restée prescrite dans le Thalmud.

Les Hébreux ne se faisaient pas faute d’employer la musique pour égayer leurs repas :

« La lyre et la harpe, les flûtes et les lambours, et les vins les plus délicieux se trouvent dans vos festins. » (Isaïe, v, vers. 2.)

L’auteur de I’Ecclésiastique, Jésus fils d’Idrac, fait aussi mention des concerts de musique qu’on exécutait pendant les repas. Si les voix de femmes étaient bannies du temple, on les entendait volontiers dans les palais, les fêtes et les festins. Mais la musique profane était principalement cultivée par les gens de basse condition et par les serviteurs. Esdras ne comple dans son dénombrement que deux cents hommes et femmes exerçant la profession de musiciens.

Isaïe cite parmi les causes de la colère du Seigneur contre son peuple l’abus des chants voluptueux dans les festins, aux sons de la harpe, de la cithare, des tambours et des flûtes, et il prédit la captivité prochaine. Cependant on ne trouve aucune trace de musique dramatique ni de représentations théâtrales chez les Hébreux jusqu’au règne d’Hérode, qui fit violence au caractère et aux mœurs du peuple juif en construisant des amphithéâtres, en appelant de l’étranger des histrions et des danseuses, et en introduisant ainsi les plaisirs et tous les genres de dépravation de la décadence romaine.

La plupart des peuples anciens ont attribué à quelqu’une de leurs divinités l’invention de loi ou tel instrument de musique. Ils ont imaginé des fables et des légendes où se mêle toujours une intervention surhumaine.

Rien de semblable chez les Hébreux; c’est à un simple mortel, à un homme industrieux, à Jubal, qu’ils ont attribué la première fabrication et le premier usage des instruments de musique. Voici les noms de ceux dont il est fait mention dans la Bible :

Instruments à cordes. — Le kinnor, d’origine syrienne, était une harpe trigone, montée de neuf à dix cordes obliques et même à plus de vingt cordes. Salomon en fit fabriquer pour l’usage du temple. Il avait fait venir de l’Inde, pays d’Ophir, le bois d’ébène ou de sandal pour en construire les caisses.

kinnor à 21 cordesKinnor à 21 cordes.

asro à 10 cordesAsor à 10 cordes

Le Nebel a donné lieu à des controverses ; ce mot signifie une outre il est traduit dans la version des Septante tantôt par , tantôt par, ailleurs par et par

Cithares (médailles de la délivrance de Jérusalem).

L’opinion la plus probable doit le faire ranger au nombre des instruments à cordes. Il doit son nom à sa caisse rebondie. Il était monté de douze cordes. Salomon en fit construire avec le même bois que le kinnor, et l’on employa pour les chevilles l’électron, mélange d’or et d’argent.

La sabeka, citée par Daniel, était en usage à Babylone. On donnait ce nom à une sorte de harpe trigone qui n’avait pas de rapport avec la sambuque des Grecs et des Romains, espèce de flûte en bois de sureau dont les tubes s’emboîtaient les uns dans les autres.

L’asor avait dix cordes et était une variété du nebel.

La chetarah avait une forme analogue à celle de la cithare des Assyriens et des Grecs.

Le psanterin ou psaltérion était le même instrument que le santir ou le pisantir des Assyriens. C’était une harpe trigone horizontale, dont les cordes, en métal, étaient frappées avec une baguette. Les instruments à clavier tirent leur origine du psallérion.

Instruments à vent. — Le schofar était une trompette courbe.

Le keren était une variété du schofar.

Khatsotsrath, trompette droite des Hébreux.

Le khatsotsrath, trompette droite, fut adopté par Moïse pour convoquer le peuple. (Josèphe, liv. iii, ch. xii.) Josèphe prétend même que Moïse a inventé cet instrument, ce qui est peu vraisemblable. Cette trompette, longue d’une coudée, était en argent.

Le hhalil ou khalil ainsi que Ie machol, étaient des flûtes simples. On s’en servait dans les funérailles. (Saint-Matthieu, ix, 23.)

La flûte de Pan, qu’on retrouve partout, s'appelait chez les Hébreux la machrokitah.

Il en est de même de la cornemuse. La soumponiah des Hébreux, la tibia utricularis des Latins, la zouggarah des Arabes, ne diffèrent pas de la zampogna des Romagnols et des Piémontais ; l'outre en peau de bouc, le tuyau qui sert à la remplir d’air, celui dont les trous sont fermés ou tenus ouverts par les doigts, le troisième formant la note dormante appelée bourdon, sont des éléments primitifs dont l’invention n’a été qu’ingénieuse ; quelques perfectionnements successifs ont été obtenus sans modifications essentielles.

Le magrepha n’a été mentionné que dans les premiers siècles de l’ère chrétienne, dans le Thalmud de Judas le Saint et du rabbin Asser. Cet instrument avait dix trous, produisant chacun dix sons différents et simullanés. Il n’y a que l’orgue qui puisse produire cet effet, à l’aide des registres de son plein jeu. Quant à l'ugab, mentionné dans la Bible, on ignore sa structure. Le terme organum, sous lequel il est désigné dans la Vulgate, est une expression générique trop vague pour rien affirmer à cet égard.

Instruments à percussion. — Le toph était le tambour de basque, circulaire ou carré.

Les tseltzelim et les metsileth étaient des cymbales et des castagnettes métalliques de dimension assez petite.

Le shalischim était le sistre à barres transversales, dont les sons devaient offrir de l’analogie avec ceux que produiraient plusieurs de nos triangles.

Le menanaïm était un sistre auquel on ajoutait des grelots et des sonnettes.

On voit que nous ne possédons qu’une nomenclature des éléments d’un orchestre. La connaissance des effets produits par ces kinnor, ces schofar, ces machol et ces menanaïm ne nous est pas plus connue que ceux des cithares et des lyres grecques ; nomina nuda tenemus. Il ressort toutefois de cette étude que les trois familles d’instruments, à cordes, à vent et à percussion, se retrouvent, à l’origine des sociétés, associées aux chants, aux pensées, aux passions, aux sentiments humains, et que la forme musicale dont les artistes se sont servis pour les interpréter s’est évanouie. Mais si la tradition a été impuissante à nous la transmettre, elle a pu nous conserver cependant des chants anciens, parce qu’ils se trouvaient indissolublement unis à des paroles sacrées, comme pour nous avertir que la destinée de l’homme est une à travers les âges, et qu’une idée maîtresse la domine et la dominera toujours.

La musique chez les Assyriens

Les relations qui ont existé entre l’Égypte et l’Assyrie ont acclimaté à Ninive et à Babylone plusieurs formes hiératiques similaires dont j’ai donné des exemples dans mon Histoire abrégée des beaux-arts [Histoire abrégée des beaux-arts chez tous les peuples et à toutes les époques, Paris, Didot, 1878]. Il en a été de même à l’égard des instruments de musique. Le bas-relief de Koyoundjik découvert dans les ruines de Ninive par M. Layard offre le spectacle intéressant d’une procession solennelle. On y compte vingt-six musiciens. Le premier en tête, qui semble être le chef, joue de la harpe. Deux musiciens le suivent; l’un joue de la double flûte, l’autre du santir, espèce de psaltérion à cordes métalliques, qu’il frappe avec une baguette, comme le trigone ou le kinnor ; viennent ensuite deux harpistes. Ces cinq personnages portenl seuls la longue barbe frisée. Ils sont suivis par quatre femmes harpistes et par deux autres, dont l'une joue de la double flûte et la seconde d’une petite timbale qu’on appelle encore maintenant en Égypte toubla. Les chanteurs sont reconnaissables à leurs battements de mains. Ils forment un chœur de neuf jeunes enfants, accompagnés et dirigés par six personnes imberbes, femmes ou eunuques. Ce qui ajoute encore à l’intérêl que cause la vue de ce bas-relief, c’est qu’il fournit la preuve qu’en dansant devant l’arche d’alliance, David n’a fait que se conformer à un usage hiératique. Il aurait pu le laisser remplir par les lévites, et ne pas s’exposer aux railleries de Michol, qui lui reprocha de compromettre sa dignité royale en se montrant à son peuple sous cet aspect ; il a préféré donner un exemple de son zèle pour la gloire du Très-Haut. Il semble même que Dieu ait voulu conserver à la musique ses hautes prérogatives dans la personne de David, en l’élevant de la condition de simple berger à celle de héros victorieux et de barde sublime, en faisant du vainqueur de Goliath un roi puissant et le plus grand poète lyrique du monde.

Dans le bas-relief qui nous occupe, les deux premiers harpistes et le joueur de santir ont la jambe levée en avant, tandis que tous les autres marchent très posément, ainsi qu’on le voit à la longueur uniforme de leurs robes persanes. Les trois premiers ont au contraire leur robe relevée jusqu’au-dessus du genou. Je crois qu’on ne peut se méprendre :

musique assurienne

ils dansent en avant du cortège de la même manière que David a dû danser devant l’arche. Mais pourquoi ces enfants ? où vont-ils ? en l’honneur de quelle divinité frappent-ils en cadence leurs petites mains ? Cette divinité, ne serait-ce pas Moloch, ce Saturne des Phéniciens, des Assyriens et des Chaldéens ? On frémit à la pensée qu’on a sous les yeux la représentation du cortège d’un sacrifice humain ; que ces neuf innocentes créatures vonl être enfermées dans la statue en bronze de cette idole colossale, et brûlées au bruit de ces harpes, de ces flûtes, de ces psaltérions, de ces chants, de ces applaudissements rythmés. Hélas ! comme le mot de saint Jérôme est vrai : « De tous les animaux, l’homme est le plus féroce ! »

Harpes assyriennesHarpes assyriennes

Il est visible que les instruments de musique des Assyriens ont été empruntés par eux aux Égyptiens, aux Hébreux et aux Phéniciens. Parmi les instruments à cordes, on voit sur les bas-reliefs : une harpe à douze cordes, à l’imitation du nebel hébreu ; la sabecha, petit trigone à quatre cordes, qui est d’origine phénicienne ; un grand trigone à neuf cordes, comme le kinnor des Hébreux ; la cithare, qui avait de cinq à dix cordes, dont la provenance est égyptienne; le bissar, sorte de lyre accordée par quartes et par quintes : si, mi, la, , sol ; cet instrument est semblable au kinnor que les Hébreux captifs suspendaient aux saules qui bordaient le fleuve de Babylone, lorsqu’ils se rappelaient avec douleur les malheurs de Sion. Ninive nous offre encore un bas-relief représentant un musicien jouant du tanbourah, cet instrument à long manche conservé chez les Arabes.

Harpe assyrienne
Harpe assyrienne (bas-relief du Musée britannique)

 

Psaltérions à 9 cordesPsaltérions à 9 cordes

psaltérion à 8 cordesPsaltérion à 8 cordes

 

cithare à 5 cordes
Cithare à 5 cordes
cithare à 10 cordes
Cithare à 10 cordes

 

kissar tambourah
Kissar ou lyre asyrienne Tambourah

La flûte double, qui est d’origine phénicienne, et que les Hébreux appelaient nekeb, la machrokitah, qui n’est autre que la syrinx, enfin la trompette droite, sont les seuls instruments à vent dont on trouve des vestiges. Je dois y ajouter toutefois la soumponiah, qui me semble provenir de la Grèce, en raison de sa ressemblance de nom avec , symphonie ; c’est la cornemuse produisant des sons simultanés, que nous retrouverons en Italie, ainsi que je l’ai dit plus haut, sous le nom de tibia utricularis, et jusqu’en Écosse sous celui de pibrock.

flûte de TyrFlûte double de Tyr trompetteTrompette

tambourTambour. Pisantir ou psanterin, ou santirPisantir ou psanterin, ou santir.

Cithares, tambour de basque, cymbales.(Bas-relief de Koyoundjik.)

Les instruments à percussion étaient le tambour rond et plat, le pisantir ou psanterin, instrument à cordes métalliques qu’on frappait avec une baguette, les timbales, les cymbales, appelées dans la Bible de ce nom imitatif tselzelim, et les sonnettes en bronze.

Le luxe des princes assyriens et des rois de Perse se complétait d’un nombre considérable de musiciens et de musiciennes, qui chantaient et jouaient de plusieurs instruments.

Daniel nous a laissé une description des fêtes en l’honneur des idoles, célébrées à Babylone. Dans les dessins des bas-reliefs assyriens publiés par Rawlinson, des harpistes ou des joueurs de santir sont toujours et partout, aux chasses royales, aux festins, aux sacrifices ; ils sont en petit nombre ; mais les auteurs signalent la présence de cent et cent cinquante musiciens et musiciennes dans les palais, pendant que les satrapes et les gouverneurs se livraient aux orgies babyloniennes.

Bas relief de Koyoundjilc. — Libations après la chasse aux lions.

Je crois que la musique à laquelle on avait recours pour accompagner ces débauches ne devait guère consister que dans des effets de sonorité et de rythme ; que l’intonation, la précision des sons, la composition mélodique n’entraient pour rien dans ce mélange de sensations d’un ordre inférieur. D’ailleurs, quelle était la condition de ces musiciens ? Les Orientaux, en particulier les Asiatiques, enclins à la mollesse et aux jouissances sensuelles, confiaient à des esclaves ou à des gens de basse condition le soin de charmer ou plutôt d’occuper leurs oreilles, s’accompagner d’un certain bruit les réceptions, les festins, leurs promenades, leurs rêveries. Ils se sont donné rarement la peine d’apprendre la musique. La paresse, l’orgueil, les préjugés ont maintenu longtemps un état de choses en réalité barbare, que la civilisation modifie peu à peu. Que de gens en Occident sont encore barbares sur ce point, et ne voient encore dans la musique qu’un moyen d’excitation au plaisir, qu’une distraction frivole, et maintiennent ainsi dans un rang trop abaissé les artistes qui les leur procurent.

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