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Fétis François Joseph
(1784-1871)

Philosophie de la musique
Dans «Revue musicale» (52, VIIIe année),
dimanche 28 décembre 1834, p.409-411  

Moins il y a d'idées positives dans un art, plus il se prête à la transformation. N'étant pas destiné à reproduire par l'imitation certaines sensations déjà connues, il est dans les conditions les plus avantageuses s'il n'a point de modèle sur quoi il doive se régler et à qui on puisse le comparer. Pour se former une opinion de ses produits, on ne peut trouver qu'en lui-même la règle des jugements qu'on en porte et c'est le méconnaître que d'en chercher ailleurs.

Telle est la musique. Bien différente de la peinture qui, dans son essor le plus élevé, donne pour limite à l'imagination de l'artiste l'obligation d'imiter la nature, dont les fantaisies les plus audacieuses ne peuvent être intelligibles qu'autant qu'elles ont de l'analogie avec certaines idées générales, qu'autant qu'elles rappellent certaine faits, de certaines sensations éprouvées, la musique ne fait jamais d'impression plus profonde que lorsqu'elle ne ressemble absolument à rien de ce qu'on a entendu, lorsque'elle crée à la fois et l'idée principale et les moyens accessoires qui servent à développer celle-ci.         

A vrai dire, la musique est un art d'émotion plutôt que de pensée ; c'est en cela qu'elle diffère des autres arts, qui ne remuent le chœur qui ne remuent le coeur qu'après avoir frappé l'esprit. Or, les émotions peuvent se modifier de tant de manières, elles sont si dissemblables selon les temps, les circonstances, les peuples et les individus, qu'on ne saurait assigner de bornes a l'art qui les éveille, et que non-seulement les formes cet art peuvent varier à l'infini, mais que le principe même sur lequel il repose peut se présenter sous des aspects très différents à des époques et chez des nations diverses.

De là vient que la poésie, la peinture et l'art statuaire ont reproduit, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, un certain nombre d'idées principales, moins considérable qu'on ne serait tenté de la croire, et sous des formes plus ou moins analogues. La musique, au contraire, a varié plus de vingt fois radicalement dans sa constitution comme dans ses effets ; elle a été soumise à des multitudes de transformations qui semblaient en faire autant d'arts différents.

Les poèmes d'Homère, d'Hésiode de Théocrite, de Pindare et d'Anacréon ont enfanté toute la poésie de l'antiquité latine, du moyen-âge et des temps modernes ; onen trouve quelque chose dans les productions du génie le plus indépendant. Homère et [?] vivent encore même le poème de Dante : les idées créatrices de celui-ci ont développé les idées de Milton. La tragédie d'Eschyle, d'Euripide et de Sophocle se retrouvent en partie dans la tragédie moderne ; Skakespeare lui-même, nonobstant l'originalité de ses conceptions, y a puisé des formes et des idées. Les fables de l'Inde et de la Grèce ont inspiré nos fabulistes. Nos bas-reliefs et nos statues ne diffèrent des produits du ciseau de Phidias et de Praxitelle que par la supériorité de ceux-ci ; et même, à l'art des peintres grecs, les peintres modernes n'ont guère ajouté que la perspective et le perfectionnement des coloris, c'est à dire les modifications de la forme.

Mais quels rapports entre la musique des Grecs, celle des Hindous, des Chinois, des Arabes, la psalmodie harmonique du moyen-âge, le contre-point des maîtres du XVIe siècle, et l'art de Beethoven, de Weber et de Rossini ? Chez tous ces peuples, à toutes ces époques, l'art semble n'avoir ni le même principe, ni la même destination ; l'échelle des sons, ce qu'en un mot nous appelons la gamme a été tour à tour constitué de vingt manières diverses. L'effet de chacune de ces gammes a été de donner à la musique une puissance particulière et de lui faire produire des impressions qui n'auraient pu être le résultat d'aucune autre gamme. avec l'une, l'harmonie est non seulement possible, elle est une nécessité ; avec l'autre, il ne peut avoir que la mélodie, et cette mélodie ne peut être que d'une certaine espèce. L'une engendre nécessairement la musique calme et religieuse, l'autre donne naissance aux mélodies expressives et passionnées. L'une place les sons à des distances égales, d'une facile perception par leur étendus ; dans l'autre, ces distances sont irrationnelles et excessivement rapprochées. Enfin, l'une est essentiellement monotone, c'est à dire d'un seul ton ; dans l'autre, le passage d'un ton à un autre ton s'établit facilement, et le modulation y est inhérente. Chez certains peuples, le rythme musical est le produit de la langue ; chez d'autres il est le fruit de la constitution de la musique

De ce qui vient d'être dit, il faut conclure que c'est mal connaître l'essence de la musique que d'en faire un art d'imitation, suivant l'opinion de certains écrivains, ou de vouloir assigner des limites à ces transformations, erreur commune à beaucoup de musiciens, ou enfin de lui chercher en dehors d'elle-même des règles pour en juger.

De vives discussions se sont élevées, à différentes époques, sur la prééminence des anciens et des modernes dans la musique, sur la connaissance que les Grecs et les Latins ont pu avoir de l'harmonie, sur les préférences à accorder aux produits des écoles musicales de l'Allemagne, de la France et de l'Italie, et sur les  avantages ou les défauts de certains systèmes. Dans ces disputes d'assez mauvais raisonnements ont été faits en faveur des diverses opinions, parce qu'on a voulu comparer des choses qui n'ont point d'analogie, et parce  qu'on n'a pas vu que ce qu'on attaquait ou défendait de part et d'autre était produit nécessairement par un principe. Or, c'est ce principe qu'il fallait découvrir, ou dans la constitution primitive de la gamme, ou dans les modifications qui y ont été successivement introduites et qui ont fini par en changer la nature. Avant tout, il fallait chercher quelles doivent être les conséquences de telle ou telle autre échelle mélodique, quelles sont les affinités des sons qui les composent; enfin, à quelles limites les combinaisons de ces sons s'arrêtent. Alors seulement on aurait pu se faire une idée .nette de l'art, particulier appartenant chacune de ces échelles, et des circonstances qui ont dirigé les artistes dans leurs travaux ; mais personne n'y a songé. De là vient qu'en général on n'a que des notions fausses de la musique et de son histoire.

Rien de plus difficile que de se former des notions justes d'une musique dont les éléments sont absolument différends de ceux qui servent de base à celle qu'on a toujours entendue. Les musiciens les plus instruits ont beaucoup de peine à se défendre en pareil cas des préjugés de leur oreille. Un exemple prouvera cela.

M. Villoteau, ancien artiste de l'Opéra, était du nombre des savants qui suivirent le général Bonaparte dans l'expédition d'Égypte. Sa destination était de recueillir des renseignements sur la musique des divers peuples de l'Orient qui habitent cette contrée. Ses travaux, insérés dans la «Description de l'Egypte» prouvent qu'il s'est dignement acquitté de sa mission. Dès son arrivée au Caire, il prit un maître de musique arabe qui, suivant la coutume du pays, faisait consister ses leçons à chanter des airs que son élève devait fixer dans sa mémoire ; car, dans tout l'Orient, l'artiste le plus le plus habile est celui qui sait de routine le plus grand nombre de ces airs.

M. Villoteau, qui se proposait de rassembler beaucoup de mélodies originales du pays où il se trouvait, se mit à écrire sous la dictée de son maître et remarquant, pendant qu'il notait sa musique, que l'instituteur détonnait de temps en temps, il eut soin de corriger toutes les fautes qui lui semblaient être faites par celui-ci. Son travail terminé, il voulut chanter l'air qu'on venait de lui enseigner, mais l'Arabe l'arrêta dès les premières phrases, en lui disant qu'il chantait faux. Là-dessus, grande discussion entre le disciple et le maître, chacun assurant que ses intonations sont inattaquables et ne pouvant entendre l'autre sans se boucher les oreilles. A la fin, M. Villotau imagina qu'il pouvait y avoir dans cette dispute quelque cause singulière qui méritait d'être examinée ; il se fit apporter un oud, espèce de luth dont le manche est divisé suivant les règles de l'échelle musicale des Arabes ; l'inspection de cet instrument lui fit découvrir, à sa grande surprise, que les éléments de la musique qu'il savait et de celle qu'il voulait apprendre étaient absolument différents. Les intervalles des sons ne se ressemblaient pas et l'éducation du musicien français le rendait aussi inhabile à saisir ceux des chants de l'Arabie qu'à les exécuter. Le temps, une patience à toute épreuve et des exercices multipliés finirent par modifier les dispositions de son organe musical, et par le rendre apte à comprendre ces gammes étranges qui avaient d'abord blessé son oreille.

Les différences de systèmes ne sont pas toujours aussi radicales qu'elles l'étaient en cette circonstance ; mais on peut affirmer d'avance que, lorsque notre oreille est affectée de quelque nouveauté importante dans la musique, celle-ci est le produit d'une modification quelconque d'un des principes constitutifs de l'art, et que la nouveauté qui nous frappe est une conséquence inévitable de cette modification. Les causes réelles de semblables nouveautés sont presque toujours inaperçues ; de là vient que la plupart des hommes sont inhabiles à juger au premier abord de leurs qualités ou de leur défauts, inhabiles même à être émus, jusqu'à ce qu'une nouvelle éducation de l'oreille soit faite.

Ici se présente une apparente contradiction avec ce que j'ai dit d'abord, savoir : que la source des impressions de la musique est d'autant moins inépuisable que la nature de ces impressions est essentiellement vague, et que l'art agit avec d'autant plus de force que son action est plus inattendue. Mais il faut remarquer que les émotions produites par la musique sont toujours complexes. D'une part, le sens musical perçoit les sons ; de l'autre, il en compare les rapports. Lorsqu'il y a transformation de l'une des parties constitutives de la musique, les éléments de la comparaison ne sont pas toujours saisis à la première audition. Alors il y a bien conscience d'un état de choses inaccoutumé, d'une production de nouveauté, mais il y a incapacité d'en apprécier le charme ou d'en constater les défauts.

La réflexion devient nécessaire pour saisir, au moins par instinct, la loi fondamentale de la nouveauté, mais une fois cette loi comprise, toutes les conséquences, bien qu'inattendues, arrivent sans peine aux sens de perception et d'analyse, et si le principe de la transformation est bon, il n'y  plus que jouissance pour lui. C'est ainsi qu'on voit souvent un homme de génie déplaire dans la première audition de ses ouvrages et faire naître ensuite une admiration poussée jusqu'au fanatisme. L'inattendu est donc une source de jouissance, mais autant qu'il est logique ; s'il ne l'est point, il y a perception sans plaisir, parce qu'il n'y a pas de conscience de rapports, et cet état de choses dure jusqu'à ce que le nouveau principe soit compris.

Dans un autre article, je dirai où m'a conduit cette théorie, et comment j'en ai développé les conséquences dans un ouvrage que je ferai paraître sous peu de jours.

Fétis

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2005