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  FURTWÄNGLER WILHELM (1886-1954). Musique et verbe.
Collection «Pluriel», Hachette, Paris 1986 [413 p. ; ISSN 0296-2063]
Septième entretien
(1947) p. 104-124

La querelle de la musique moderne. Désaffection du public. Pourtant l'atonalisme survit. «Orientation»  tonale et désorientation moderne. Schônberg disciple de Copernic. L'avenir de la musique. 

Les six entretiens qui précèdent dataient de 1937. Aujourd'hui, en 1947, je voudrais parler de certaines questions auxquelles il ne vaut guère de s'attaquer sinon d'un esprit aussi peu prévenu et aussi libre dans les entournures que possible. Or, à m'engager sur ce terrain brûlant, je n'entends pas trouver plus de plaisir qu'il n'en fera aux autres de m'y voir prendre position. La musique de ce temps est pleine de partisanerie. Et, la technique atonale, ce n'est pas toujours pour ce qu'elle permet d'exprimer que les compositeurs la pratiquent - ou, tout au moins, ce n'est pas toujours que pour cela : pour beaucoup d'entre eux elle est la seule hypothèse de travail qui leur permette de composer. Ainsi cette technique est presque devenue leur raison d'être — et voilà qui ne les incline guère à discuter avec détachement le pour et le contre de l'esthétique musicale qu'implique leur méthode.

Cependant cette discussion est devenue nécessaire. Elle est même très urgente - à moins de renoncer — à moins de renfoncer à jamais à y voir plus clair et à jamais sortir de nos tourments et embrouillements musicaux. Et mon expérience de chef d'orchestre me permet — je le crois du moins — de prendre part à cette discussion. Pendant trente ans d'activité et de responsabilité il est bien peu de partitions de concert nouvelles et marquantes qui ne m'aient passé par les mains — et c'était l'époque du grand essor moderne en Allemagne. Et même aux oeuvres peu accordées à mon goût personnel, je n'ai jamais mesuré ni mon attention, ni mon temps, ni mon effort.

Évidemment, même parmi celles que je jugeais très significatives, il en était vers lesquelles je ne me sentais pas attiré ; et le contraire eût été étonnant. C'est que le devoir d'un kapellmeister, et en général d'un interprète, n'est pas ce que beaucoup voudraient qu'il fût : de «rendre compte», aussi «objectivement» que possible, de la musique qu'il a entre les mains ; mais de faire vivre cette musique de toute sa passion, de tout son enthousiasme. Les diverses oeuvres, s'il doit sine ira et studio les choisir, ou les admettre au programme, il doit au contraire les jouer con passione, con amore. Comme musicien — même sans compter le compositeur que je suis — je milite résolument pour la tonalité. J'avoue cela sans détour, et sans pour cela m'aveugler au fait que le principe tonal s'est pendant ce siècle élargi et assoupli à l'extrême. Renoncer à ce que (sous les mains d'un musicien qui sait en tirer parti) la tonalité peut donner ; souhaiter revenir à la situation d'avant la découverte du principe tonal ; souhaiter faire table rase de ce principe et de ces possibilités : autant — me semble-t-il —souhaiter revenir à l'époque, des malles-poste alors qu'on dispose de la radio et de l'auto. Mais rien n'y fait : l'atonalisme prétend être un progrès. Il prétend passer outre et nous débarrasser du monde devenu trop étroit des relations tonales. Et même, à n'en pas douter, en un certain sens il est ce qu'il veut être. Nul doute qu'il n'exprime quelque chose des temps énigmatiques que nous vivons. Et nul doute qu'il ne soit urgent de nous rendre compte de son rôle dans la musique de notre époque et de la nature de son message.

J'apprends de Londres que depuis la fin de la guerre les concerts y foisonnent. Mais, malheureusement, le public s'y intéresse de moins en moins à la musique dite moderne. Si vous voulez remplir votre salle, c'est plus que jamais du Tchaikovski et du Beethoven qu'il faut jouer. Une oeuvre de Debussy fait baisser la recette. Quant aux oeuvres plus récentes, mieux vaut ne pas en parler : une affiche avec rien que des noms de compositeurs vivants est une promesse de désert.

Le correspondant qui me donne ces renseignements en est indigné : quel public paresseux, superficiel, oublieux de ses devoirs et de ses responsabilités envers l'art de son temps... État de chose très inquiétant pour qui se soucie de l'avenir de la musique...

Disons-le, sans nous fâcher : loin d'y trouver remède, personne ne comprend cet état de chose. Mais au lieu de simplement le déplorer, ou de s'y aveugler, mieux vaudrait réfléchir aux raisons profondes de cette attitude du public. Au lieu de mettre en accusation ce qu'on appelle «le public» — besogne toujours ingrate —mieux vaudrait essayer de comprendre qu'il y a là quelque chose qui ne tourne pas rond. On n'a guère essayé, jusqu'à présent. Et comment espérer résoudre un problème que l'on n'a jamais voulu regarder en face ?

On sait depuis longtemps que les hommes veulent réentendre les choses qu'ils ont déjà entendues. Et ce n'est pas leur seule paresse qui les y porte : il y a le désir de s'abandonner à une oeuvre qu'ils aiment, et l'espoir de connaître mieux ce que déjà ils connaissent bien. Les musiciens se sont toujours cassé la tête pour savoir pourquoi certaines partitions, toujours rejouées, sont et restent au premier plan cependant que la majeure partie de notre patrimoine musical a l'air de ne pas exister. Il y a des musiciens que cette constatation désole et qui n'acceptent jamais cette «injustice». «Je suis connu maintenant», me disait (avec raison) un compositeur. «Eh bien, si aujourd'hui je termine une oeuvre pour orchestre, dès le lendemain elle est au programme de tous les orchestres d'Allemagne. Oui, mais pour une seule fois... On dirait qu'ils ont tous décidé que j'écrirai une oeuvre nouvelle pour chaque saison. Comment faire pour obtenir des deuxièmes et des troisièmes auditions ? »

Oui, comment faire ? Et pourquoi Till Eulenspiegel de Strauss, La Mer de Debussy, Petrouchka de Strawinski sont-ils toujours rejoués ? Et Bach, et Beethoven, comment s'y prennent-ils pour reparaître sans cesse sur les programmes ? «Si d'autres ouvrages étaient aussi célèbres et aussi connus, me répondent certains, ils rempliraient aisément le même rôle.» Mettons, mais pourquoi ne sont-ils pas connus ? Il faut bien qu'il y ait quelque raison...

Et surtout, ce ne peut être sans raison que depuis quarante ans le public rejette implacablement une grande partie de la musique contemporaine — et cela quoi que disent et que fassent les musiciens et les critiques. Que l'on ne dise pas qu'il en a toujours été ainsi. Sans doute : bien des chefs-d'oeuvre ont été d'abord incompris, soit que leur vocabulaire musical fût trop neuf, soit qu'ils fussent déformés par l'exécution. Mais à la longue, ces causes ayant disparu, on a toujours fini par se rendre compte de ce qu'ils valaient, et l'état de tension entre musiciens et auditeurs (qu'avait provoqué la méconnaissance de ces oeuvres) alors, peu à peu, s'effaçait. Aujourd'hui c'est différent. Depuis plus d'une génération, l'incompréhension persiste et, à moins de parler d'une crise de la musique, il faudrait parler d'une crise de l'auditoire —ce qui serait encore plus inquiétant.

Comme chef d'orchestre, j'ai appris à connaître les réactions du public. Or, rien à faire lorsqu'un compositeur moderne «ne tient pas le coup», au même concert, à côté de Bach et de Beethoven. L'idée qu'il y aurait cloisons étanches entre musique nouvelle et vieille musique est une idée que d'impénitents réactionnaires et des avant-gardistes enragés sont unanimes à défendre ; mais c'est une idée fausse, et qui ne sert qu'à empêcher la musique de notre temps d'affronter devant le public les autres musiques. Mais cet affrontement est indispensable : c'est là la pierre de touche. On a souvent vu des oeuvres nouvelles faire grande impression pendant un festival de musique contemporaine, mais perdre le meilleur de leur efficacité dès qu'on les mettait au programme d'un concert «courant» — c'est-à-dire dès qu'elles voisinaient avec les musiques du répertoire, classiques et autres. Et c'est là, dans la vie musicale de tous les jours, que le sort des oeuvres contemporaines se décide. Vie musicale et musique sont, l'une et l'autre, indivisibles ; et pas plus que nous, les oeuvres contemporaines ne peuvent ignorer le passé que nous avons traversé, ni faire comme si ce passé n'avait jamais existé.

Or c'est pour cela que la situation du compositeur moderne est si difficile, — infiniment plus difficile que, par exemple, celle du peintre moderne ou celle du sculpteur ; lesquels trouveront à exercer leur art tant qu'il y aura des appartements à décorer et des places publiques qui demandent des monuments. L'art plastique du passé a rempli son rôle ; il barre rarement la route aux artistes d'aujourd'hui. Au lieu que le compositeur, s'il veut que son travail ait un sens «pratique» — autrement dit, s'il veut être joué — doit accepter d'entrer en compétition avec tous ses prédécesseurs, ceux du Moyen-Âge compris. Il est d'usage que toutes les époques, toutes les musiques figurent aux programmes de nos sociétés de concerts ; et le nombre de leurs séances est forcément limité. Vous voyez la compétition écrasante, la sélection sans pitié qui s'ensuivent la partition du compositeur contemporain, ayant pour concurrents tous les chefs-d'oeuvre, tout ce que des siècles plus heureux nous ont laissé de musiques plus heureuses, tout ce qu'adorent les auditeurs du monde entier. Et cette comparaison recommence à chaque concert, et la partition qui n'est pas reçue au concours n'a qu'à disparaître.

La situation est tragique. Et l'on comprend fort bien que, depuis, les compositeurs, pour se défendre, aient formé des groupements, des ligues, des partis avec tout ce que les organisations de cette sorte comportent d'avantages, et de travers et de ridicules. Il est impossible de traiter l'art en affaire collective. Rien ne peut atténuer l'entière responsabilité de chaque artiste. Il ne manque d'ailleurs pas d'un certain comique de constater à quel point les musiciens de génie sont aujourd'hui plus nombreux qu'autrefois : ils sortent de terre par douzaines — tout au moins s'il faut en croire la presse qui actuellement est toujours prête à prendre fait et cause pour un compositeur méconnu. Autrefois, au XIXe siècle par exemple, connaisseurs et critiques étaient pleins de réserve à l'égard de toute nouveauté ; on ne passait qu'en surmontant beaucoup de résistance. Aujourd'hui on voit de jeunes musiciens couverts de fleurs dès leur départ — et c'est pourquoi il y en a si peu qui passent et qui percent.

Je l'ai déjà dit : le symptôme majeur du mal — à savoir la profonde méfiance du public musical à l'égard de toute musique contemporaine autre que légère — n'a pas varié depuis longtemps, disons depuis 1914. Mais le tableau clinique du mal est moins simple. D'une part, la musique moderne n'a réussi ni à vaincre cette aversion générale, ni à conquérir aucun public numériquement considérable — quelques exceptions ne font que confirmer la règle. Mais, d'autre part, cette défiance et aversion du grand public n'a pas réussi à réduire au silence la musique moderne, ni même à entamer sérieusement ses positions. Elle existe toujours, cette musique ; elle est présente — cela est indéniable. Elle est une réalité. D'aucuns sont d'avis que sa vitalité s'affirme en manifestes, vues de l'esprit et constructions théoriques plus souvent qu'elle ne s'épanouit en grandes réalisations... Mais elle n'est pas pour cela moins vivante... Et, en tout état de cause, elle a son public, fort limité en nombre il est vrai, mais passionnément convaincu. Voici donc un état de tension qui dure depuis quarante ans, et que depuis quarante ans, beaucoup de bonnes têtes, et pas mal de musiciens de grands dons, se sont évertués à détendre sans pourtant y réussir.

Si nous interrogeons la musique elle-même, nous voyons que depuis le début de ce siècle un changement profond se préparait du côté du vocabulaire sonore et de la syntaxe musicale. Et Arnold Schönberg met alors en branle ce mouvement qui vise à dépasser et à évincer la syntaxe tonale et ses cadences en majeur ou en mineur auxquelles jusque-là tous les musiciens avaient plié leur pensée. Ce système tonal, d'où était sortie depuis la Renaissance et l'époque classique toute la musique européenne, le groupe schönbergien le déclara périmé ; et peu à peu, et de toutes parts, de plus en plus de musiciens modernes vinrent se rallier à cette vue. Ainsi ce qu'on appelle la musique «atonale» naquit sous le signe du progrès : elle se faisait accepter à cause de l'idée de la nouveauté et de la nouveauté de l'idée.

Car cet appel à l'innovation (qui depuis n'a cessé de se faire entendre) était alors lui-même quelque chose de nouveau : c'était la première fois que l'on posait ainsi en principe qu'il faut progresser, qu'il faut à tout prix avancer l'évolution musicale — et cela à partir du vocabulaire, à partir de la matière sonore et de l'étoffe harmonique. Il ne s'agissait plus du musicien, de l'homme, qui (ayant évolué) veut exprimer quelque chose de nouveau et imprimer son style à sa matière. Il s'agissait d'une nouvelle matière. On croyait trouver dans le chromatisme de Tristan un précédent de cette sorte d'innovation — dans ce chromatisme jusque-là insoupçonné, et qui a tant avancé le langage harmonique en l'élargissant avec une logique implacable, et jusqu'à la limite. Mais on oubliait que Wagner en écrivant Tristan n'avait pas eu l'intention de faire quelque chose de «neuf», ni d' «élargir le langage harmonique», ni d'«avancer le progrès» ; — mais l'intention, uniquement, de trouver les moyens d'expression qu'il lui fallait pour évoquer l'univers tristanesque. Et cela non seulement chaque mesure de la partition de Tristan le prouve, mais encore les couvres qu'il a écrites après Tristan, et qui aux yeux des fanatiques du progrès marquèrent toutes un «recul» plus ou moins grave. Ce qui importait à Wagner, (comme à tous ses prédécesseurs), c'était de trouver l'expression qu'il recherchait. Il «découvrit» en cette occasion ce fameux chromatisme, si lourd d'avenir. Mais, de son point de vue, c'était là une contingence, presque un hasard.

Vouloir faire oeuvre à partir de la matière, et non en cherchant l'humaine expression ; vouloir non pas le beau, mais le neuf : voilà, répétons-le, la grande nouveauté que le début de ce siècle a introduite dans l'histoire de la musique. Et si nous voulons comprendre la subséquente évolution, il nous faut savoir passagèrement nous mettre dans la peau de cette tendance et accepter les formes de pensée qu'elle implique. Dirigeons donc notre attention sur cette matière et cherchons à nous faire une «idée claire», de l'atonalité moderne. Il faut pour cela rappeler ce qu'est la tonalité, et voir ce qui différencie celle-ci de celle-là.

Le fondement de la tonalité, de la musique construite sur les degrés d'un ton, d'une gamme, c'est la cadence. Un ton est déterminé par la cadence. Par ses enchaînements si simples — de tonique à sous-dominante, puis de sous-dominante à dominante, et enfin retour à la tonique — la cadence délimite un espace sonore. Car dans la cadence le rapport n'est pas qu'entre deux accords successifs ; mais l'ensemble de leurs enchaînements — et c'est cela qui importe — donne à chaque accord sa place et sa fonction dans un plus large ensemble parfaitement cohérent. C'est cet ensemble (cet espace que crée la cadence), qui est l'essentiel : car c'est la cohérence de ces rapports qui permet à la musique de « prendre forme ». La musique a trouvé d'où partir, où se diriger, et où aboutir. Ainsi, la matière sonore se définit et s'articule.

Nous avons oublié qu'il a fallu des siècles pour arriver à cette définition et cette articulation dont au sortir du Moyen Age (après les statiques et relativement peu «définis» modes grégoriens) le dynamisme devait paraître irrésistible. Et depuis, après de tâtonnants débuts, la tonalité a évolué, pas à pas, mais avec toute la certitude de la force de la nature qu'elle est. Et elle a fini par s'emparer complètement de la pensée musicale d'Europe ; elle a pénétré toute musique sans exception ; elle en est devenue la loi et la forme. Sa découverte a eu pour la musique une portée comparable, en d'autres domaines, à la découverte des lois physiques. Elle est vraiment, comme force et comme loi, «dans là nature des choses» : des hommes qui n'ont jamais appris l'harmonie, des enfants (les petits «prodiges» musiciens), les peuples exotiques (dont la musique autochtone suit d'autres principes) tous comprennent d'emblée la logique tonale, et obéissent sans hésiter, dès la première rencontre, à cette «loi de la pesanteur harmonique». Elle agit avec la même force sur toutes les créations musicales, les plus simples comme les plus complexes. Sa puissance se manifeste dans les plus vastes architectures musicales comme dans le moindre détail. Jusqu'à Reger, Strauss, Debussy, Strawinsky première manière, et autres, le style de toute la musique européenne est celui de l'«ogive cadentielle». L'histoire de la musique tonale est, vue de près, une suite ininterrompue de cadences : une fugue de Bach, un mouvement symphonique — le premier de la Neuvième Symphonie par exemple sont, littéralement, des cadences élargies à l'échelle de constructions gigantesques.

Au début de notre siècle, le musicien viennois Hauer fit une découverte historique : il s'aperçut que Beethoven n'avait, sa vie durant, jamais écrit «que des cadences»... Et selon l'esprit d'une époque digne de faire des «découvertes» de ce genre, on crut avoir trouvé là de quoi expliquer une fois pour toutes la musique de Beethoven, - et de quoi la mettre au rancart. Rien que des cadences ! (Comme si une analyse de ce genre expliquait quoi que ce soit ! autant dire que César et Napoléon n'étaient en somme «rien que» des composés d'hydrogène et d'oxygène. Il faut vraiment manquer singulièrement de talent pour être fier d'une telle découverte...).

La cadence commande toujours, même là où elle ne commande pas la construction musicale aussi rigoureusement que chez les classiques. Elle garantit la cohérence de la mise en oeuvre ; la tonalité se manifeste dès que l'on passe d'un accord isolé, ou d'une suite isolée d'accords à un plan plus vaste. Si bien que l'aspect d'un morceau de musique tonal rappelle l'aspect de l'océan : grandes vagues que chevauchent de plus petites vagues qui à leur tour se dispersent en vaguelettes — jeux d'eau toujours variés, toujours pareils, tout analogues aux jeux des cadences imbriquées et superposées. La tonalité est, encore, tel un champ magnétique : son dynamisme est indépendant de notre volonté. Et c'est la rencontre et coïncidence de notre personnelle volonté d'expression avec l'impersonnelle pente d'expression du dynamisme tonal qui fait l'oeuvre d'art. Et c'est cela - d'être « nature » tout en étant « art » — qui confère à la musique des grands maîtres son caractère toujours convaincant, définitif, nécessaire. C'est cela qui lui permet de résister à l'épreuve des siècles.

On peut déterminer très exactement jusqu'où s'étend dans un morceau le champ de la tonalité. Ainsi dans Tristan, partition si souvent proposée en exemple par excellence du progrès musical, il n'y a pas une note qui ne puisse s'expliquer de façon strictement tonale. On en peut dire autant des oeuvres de Strauss, de Debussy, et de la première manière de Strawinski.

Mais si l'on voit fort bien jusqu'où va la tonalité, on voit moins clairement où commencent le chromatisme, la polytonalité, l'atonalité. Là, les théoriciens ne sont pas d'accord : pour Hindemith l'atonalité a commencé avant Tristan : on en trouverait les débuts chez Mozart, thèse facile à réfuter. (Dans sa propre musique, Hindemith cède de plus en plus à l'appel de la tonalité : à côté des libertés qu'il prend avec elle, on trouve toujours chez lui, comme chez Strawinski, Bartók et autres, des retours à l'obéissance.) Les champions de l'atonalité, de leur côté, s'efforcent à démontrer que l'atonal est la conséquence logique de ce qui déjà se manifeste dans le tonal, dans le contrepoint «linéaire» par exemple. On comprend qu'ils tentent de prouver que l'évolution aboutit logiquement à leur style. Mais ces tentatives ne sont pas convaincantes : l'atonalité est bien quelque chose de nouveau, sans lien avec le passé — c'est de cela qu'il s'agit de se rendre compte. Et d'ailleurs les principes de construction des atonalistes le prouvent. Voici ce que dit Hindemith de la technique dite «sérielle» ou «dodécaphonique»

«Nulle part la nature ne nous indique qu'il soit désirable de nous servir d'un nombre déterminé de sons dans les limites d'un temps donné et d'un certain «ambitus» de sons. Des règles arbitraires de cette sorte, on peut en inventer autant que l'on veut ; et si l'on veut fonder là-dessus un ou plusieurs styles de composition musicales, je crois bien que l'on pourrait trouver des règles de jeu moins étroites et plus intéressantes. L'idée du dodécaphonisme me paraît encore plus théorique que toutes les cuistreries des professeurs d'harmonies traditionalistes.»

La technique du dodécaphonisme est peut-être en elle-même moins intéressante que la question de savoir pourquoi et comment on en est venu, et pourquoi on devait nécessairement en venir à un système de ce genre. Il semble bien que jusqu'aujourd'hui l'atonalisme manque de théorie et de bases solides. Les diverses explications se contredisent. Celle que propose Hindemith n'a pas manqué d'être discutée. Strawinski a dit que la pratique devait précéder la théorie et qu'il était prématuré de formuler une théorie de l'atonal ; qu'il importait uniquement de reconnaître qu'il s'agissait là, en effet, d'un dépassement du système tonal. Quant à la «technique dodécaphonique» elle-même, elle représente une tentative d'apporter pour ainsi dire de l'extérieur un moyen de donner forme, figure et cohérence aux matériaux dont le compositeur atonaliste se sert. Ce qui revient à dire que ces matériaux n'ont plus, intrinsèquement, ni forme, ni figure, ni cohérence, — ou tout au moins que ces matériaux ne portent plus en eux cette pente vers la forme, ce dynamisme naturel que leur garantissaient la tonalité et le principe cadentiel.

Il s'agit d'art — et donc, en principe comme en dernière analyse, de quelque chose qui exprime l'homme. Et si les matériaux, les moyens de cet art refusent de nous répondre sur l'essentiel, il faut nous adresser à l'homme qui les manie. Il y a donc lieu de poser cette question : dans quelle mesure, jusqu'à quel point ces matériaux, la tonalité et l'atonalité, correspondent-ils à l'homme, aux données biologiques et organiques de l'être humain ?

Là-dessus, l'histoire de la musique européenne peut nous apporter quelque clarté. Nous voyons que la musique, grâce à la tonalité — grâce à la seule tonalité —, a atteint à un degré d'autonomie qu'elle n'avait jamais eu jusque-là, depuis que l'humanité existe. La musique se réalise dans le temps ; et avant la cadencé tonale, la musique, procédant d'une note à l'autre, ne se passait que sur un seul plan. Au lieu que la tonale, en garantissant des enchaînements cohérents, a permis une articulation en profondeur et fait découvrir une dimension supplémentaire que la musique ignorait jusque-là. A cet égard il est assez juste de mettre en parallèle (avec Spengler) la découverte de la tonalité par les musiciens et la découverte de la perspective par les peintres. Tonalité, perspective doivent l'une et l'autre leur invention au même sentiment de la vie exprimé dans deux arts différents, à des époques différentes. Et des créations telles qu'une fugue ou une symphonie classique montrent dans leur structure une autonomie que la musique de l'époque antérieure ne possédait point. Cette nouvelle musique pure n'est pas (telle l'ancienne) qu'un prolongement ou un reflet de la vie. Elle n'est pas une musique «qui sert» à chanter ou à danser, ou à accompagner la liturgie, ou un spectacle. Elle peut toujours y servir — mais cette servitude ne lui est plus essentielle. Cette nouvelle musique transfigure tout ce qu'elle touche. Elle concentre la vie même dans son foyer et la métamorphose en musique autonome, en mille figures et formes musicales infiniment différenciées, — car le lied, la fugue ou la sonate ne sont que des formes-type variables à plaisir. Si elle possède ce pouvoir, c'est du fait de son autonomie, de sa souveraineté ; et c'est parce qu'elle répond et correspond profondément aux données biologiques de la nature humaine. Quelles sont donc ces données ?

C'est d'abord le phénomène tension-détente. Toute vie organique se déroulant dans le temps - la musique est l'art temporel - est une alternance de la tension avec la détente. Cette alternance représente le rythme de la vie ; tant que nous respirons, tous nos instants participent de l'un ou de l'autre de ces deux états organiquement interdépendants. Et paradoxalement, le second de ces deux états successifs — la détente — est pourtant l'état de base, donc le premier dans l'ordre de la vie. C'est un principe de la biologie moderne que dans beaucoup de nos activités complexes, musicales ou autres, (en chantant, en jouant du piano ou du violon, en montant à cheval, en faisant du ski), il faut avant tout veiller à la détente de notre corps : le bon déroulement de ces activités en dépend essentiellement. Cette détente est un état qui paraît à l'Européen ou Américain moderne difficile à atteindre ; car notre style de vie est essentiellement tendu. Mais c'est justement ce qui donne à la détente une importance régulatrice accrue. Or, cette détente d'où partent et où reviennent toutes les tensions, — cette détente qui est la boussole et la mesure de toutes les tensions qui l'entourent — il faut bien dire que dans la musique seule la tonalité lui donne la place centrale qui lui est due. Seule la tonalité représente objectivement la détente (subjectivement, on peut évidemment se détendre ou se dire détendu sur n'importe quel accord). Car la tonalité est seule à disposer de cet « état originel » — et détendu — du tonal : l'accord parfait, naturel et majeur. Accord «de détente» pour deux raisons

1. Il est un commencement ou une fin : donc un lieu déterminé — et nous verrons quel est le sens biologique de cette localisation — et non pas un passage.

2. Il se suffit à lui-même. Il peut durer — éternellement si l'on veut. Certains départs de symphonies (voir la Symphonie romantique de Bruckner, avec sa tenue prolongée en mi bémol) représentant le prototype de la détente possible en musique.

Dans la musique tonale, la cadence prend alors son départ sur la base solide de cet accord. De la détente naît la tension qui embrasse la diversité de la vie. Après quoi, «selon la loi qui l'a fait naître», comme dit Goethe, la cadence rentre au bercail et revient à l'accord de départ à la tonique, à la détente. On n'imagine alternance plus rigoureuse : plus est calme la détente, plus intenses sont les tensions qui en dérivent. Et c'est pourquoi, quelque agitée que soit une symphonie — et cette agitation peut aller jusqu'à la limite des énergies sensibles et nerveuses de l'homme — il y a pourtant toujours dans cette symphonie, (et même dans l'agitation de cette symphonie), un fond de calme essentiel que rien ne peut troubler, — tel le reflet et le souvenir de la majesté de Dieu. Or, dans la musique non-tonale, ce «repos dans le mouvement» fait défaut ; au lieu des grandes et spacieuses tensions de la cadence, nous n'y trouvons que des tensions de petite ou de très petite amplitude, et jusqu'au note-à-note : une infinie mobilité, une profonde inquiétude et bougeotte semblent s'être saisies de la musique. Peu d'instants de repos, peu d'instants de détente. Il en faut bien, puisque le rythme des événements musicaux l'exige ; mais, dans cette musique non-tonale, ces instants sont plutôt subjectifs, accidentels — quelque chose qui tient à l'atmosphère du passage, non à la structure du morceau. Comme les grandes lignes de tension manquent, une marqueterie impressionniste les remplace comme elle peut : il se passe toujours beaucoup de choses dans cette musique ; on y trouve souvent un «dynamisme rythmique» comme d'un moteur sans trêve, une sorte de tourbillon mécanique qui procède, bien plutôt que de l'homme vivant, de la mécanique qui reste morte, quelle que soit la vitesse du mouvement ; l'attention de l'auditeur en est à l'instant tout occupée ; mais ensuite il se demande ce qu'il a entendu... Il découvre que la vraie forme, la «grande synthèse» n'y était pas. Il y a parfois infiniment d'esprit et d'intelligence dans la musique atonale — il en fallait beaucoup pour mettre en oeuvre tout ce qui s'y combine et s'y emboîte. Mais du point de vue de la vie profonde, cette musique est déficiente.

Une autre particularité qui n'appartient qu'à la musique tonale, c'est cette localisation que j'ai déjà mentionnée en passant. La cadence, ayant un parcours à faire, a un point de départ et un point d'arrivée. Cela implique que dans une musique vraiment inspirée par l'esprit de la tonalité — ce qui est loin d'être le fait de toutes les musiques écrites sous le règne de la cadence — l'auditeur qui suit le chemin qu'il lui faut parcourir, sait à chaque instant où il se trouve. La musique est continuellement «orientée». C'est là un des effets les plus caractéristiques de la tonalité ; et cela est particulièrement étonnant lorsqu'il s'agit de quelque plan très vaste — par exemple du premier mouvement de la Neuvième Symphonie de Beethoven. Et c'est ce qui donne à la musique tonale sa certitude et son autonomie, et ce qui la libère de toute obligation de «dépeindre», «représenter», ou «imiter» quoi que ce soit. Sa seule trajectoire suffit à la rendre significative et compréhensive.

Or, voyons la signification biologique de la «localisation» tonale de la musique. Le sens de l'orientation, l'instinct qui informe l'être vivant de ce qui l'entoure, et où il se trouve et s'en trouve, est un instinct profond et inné de l'animal et de l'homme. Et chez l'homme cet instinct concerne le temps comme l'espace : dans le cours de notre vie, nous n'entreprenons rien, ni ne faisons un pas sans avoir conscience du passé et de l'avenir. Or, la musique qui renonce à la tonalité, manque à tenir compte de cet instinct. A moins de «dépeindre» le monde extérieur ou de s'appuyer sur une fable chorégraphique ou poétique — mais toute musique dite à programme est le fait de quelque «basse époque» — elle manque de clarté de démarche. Ses tensions et détentes, ayant renoncé à l'organisation cadentielle, jouent, d'une note à une autre, dans un étroit espace ; en conséquence l'orientation ne se fait qu'à très courte vue.

Le musicien atonal nous fait avancer à travers son oeuvre comme à travers une «silve obscure» : en bordure de route, les fleurs et les plantes les plus curieuses attirent l'attention. Mais on ne sait ni d'où on vient ni où l'on va. L'auditeur éprouve le sentiment de se perdre, d'être livré au pouvoir des éléments, voire du chaos... Mais il est indéniable que l'homme moderne trouve dans cette musique un écho de son propre sentiment de la vie, de sa propre modernité.

On le voit : la richesse, la liberté, et tout ce que la manière atonale a d'à la fois évocateur, d'incantatoire et de chaotique compense une carence de vitalité ; car c'est cela que dénote ce que nous venons d'appeler son manque d'orientation. Une musique qui renonce à la cadence et à la naturelle répartition des tensions et détentes, et qui ainsi accepte d'ignorer l'assise, la localisation tonale, — nous ne pouvons nous empêcher de la juger biologiquement déficiente, quelles que soient par ailleurs ses qualités : car une musique de cette sorte est ainsi faite que ce qu'elle représente n'est pas un déroulement de vivante énergie musicale. Il n'est aucunement exclu que cette infériorité biologique puisse marcher de compagnie avec une supériorité intellectuelle. Mais cela n'y change rien [en bas de page : D'après ce principe, certains musiciens modernes, fort logiquement et raisonnablement de leur point de vue, se refusent à accepter la valeur biologique comme critère. Ils envisagent que leur tâche est de passer outre — de désincarner la musique]. Cette insuffisance biologique des configurations atonales tient au vocabulaire, aux matériaux de ce genre de composition. Le compositeur de cette école n'y échappera donc pas. Et c'est cette insuffisance qui est la cause de l'aversion obstinée, insurmontable, dont le grand public témoigne à l'égard de ce genre de musique. Quiconque se refuse à renoncer à son propre équilibre biologique en faveur d'impressions intellectuelles et de sensations éparpillées partage cette aversion. Et c'est dire que dans le grand public, ceux qui ne la partageront pas ne seront pas nombreux...

Mais, demandera-t-on, comment alors se fait-il que la musique atonale n'ait pas depuis longtemps disparu ? Comment fait-elle pour survivre malgré tout ? Voici quarante ans qu'elle dure... et il ne semble pas que ni elle, ni les problèmes qu'elle remue, ni les défis qu'elle lance, aient perdu de leur actualité.

Aucun phénomène n'est sans raison ; on n'en serait jamais arrivé à la musique atonale si elle ne contenait pas quelque chose qui corresponde à l'homme d'aujourd'hui. (Dans les autres arts nous constatons des phénomènes analogues.) Certes le progrès technique qui se veut la mesure de toute chose et l'affolement de la matière que cette prétention a encouragé sont pour beaucoup dans les conceptions atonalistes. Pourtant - si l'atonalité ne répondait à quelque chose que l'homme moderne veut exprimer, et qui tient à sa façon d'affronter l'univers où il est jeté - cette esthétique n'eût certainement été acceptée par personne.

Je sais que ce que je vais dire m'est personnel ; mais je crois que tout un ensemble de faits peut ainsi s'expliquer — sans croire pour cela que mon explication soit la seule possible.

Notre façon d'affronter l'univers, rien dans le cours de l'histoire de l'Europe ne l'a plus profondément changée que la découverte de Copernic. Cette révolution, sans exemple dans la pensée humaine, que nous valut la découverte que la terre n'est pas, comme le voulait Ptolémée, le centre du monde connu, mais qu'elle tourne autour du soleil, (la découverte donc que dans le cosmos des forces nous environnent qui dépassent tout élément terrestre et humain) — cette révolution, ce n'est qu'aujourd'hui qu'elle atteint à son dernier stade et que nous en connaissons toute la portée. Toutes les grandes conquêtes de la civilisation européenne, depuis le début de l'ère chrétienne, posent en principe que c'est l'homme qui est la mesure et le centre des choses. Et la découverte de Copernic a eu beau commander aux sciences exactes, depuis la Renaissance jusqu'à la bombe atomique, la conception ptoléméenne et anthropocentrique n'en continua pas moins tranquillement à régner sur les consciences et les esprits dès qu'il s'agissait, non des sciences exactes, mais des «humanités» et de l'art. Tout comme l'art antique et le christianisme, l'art des temps modernes tient la personne humaine pour souveraine et les âmes pour immortelles. Mais cette cohabitation dans notre culture de Ptolémée et de Copernic devient de plus en plus difficile et paradoxale : la conception ptoléméo-chrétienne selon laquelle l'univers tourne autour de l'homme que Dieu a créé à son image et que le Christ a racheté ; et la copernicienne selon laquelle l'homme n'est autre chose qu'un grain de sable dans l'immense cosmos, — il faut opter, semble-t-il. Et cependant... On conçoit qu'un poète comme Goethe ait « ptoléméisé ». Mais même Kant, lorsqu'il parle de «la loi du cosmos extérieure à l'homme» et de «la loi morale qui réside en lui», accepte avec désinvolture et naïveté ces deux conceptions inconciliables. Nietzsche le premier a eu conscience de l'abîme qui sépare ces deux doctrines, et de leur incompatibilité mortelle. Il en a tiré le premier les terrifiantes conséquences. Il comprit le problème dans toute sa profondeur : il en fut comme le martyr. Et le procès qu'il intenta à l'anthropocentrique morale l'amena à faire de l'aveugle «volonté de puissance» le principe de tout. Voici donc la réalité d'un surhumain ou inhumain cosmos affirmée, et la réalité humaine méconnue, dépossédée de ses droits. Depuis, nous avons vu où mènent, dans la réalité de l'histoire, les prolongements de ce principe...

Certains hésiteront à assimiler sans plus à la froide et absolue rigueur de ce principe nietzschéen la rigueur des principes de l'atonalisme. Cependant il leur faudra admettre que le principe de la tonalité qui dans chaque note tient compte de la sensibilité de l'homme et qui fait de l'homme-qui-écoute-la-musique le point central incontesté des événements sonores, répond au système anthropocentrique. Et grâce à la tonalité, tardif rejeton de cette manière de pensée, la grande musique est née, tardive elle aussi — dernier don, dernière floraison de la civilisation européenne.

La tonalité agit sur nous comme une loi physique. Mais comme une loi physique que sanctionne la sensibilité humaine ; et les tentatives de donner une base scientifiquement exacte à la tonalité n'ont jamais réussi. Depuis Helmholtz jusqu'à Hindemith, on a cherché à comprendre, à formuler ses lois singulières, à leur trouver des relations avec les principes de l'acoustique, avec le nombre de vibrations ; et à expliquer par la physique des sons partiels des choses qui en réalité ne trouvent leur explication que dans l'âme humaine. Aussi bien, il restait toujours de l'impondérable, du non-mesurable. Les lois d'après lesquelles se construit un mouvement de sonate de Beethoven sont les lois qui régissent la sensibilité et la vie. Elles sont dans leur principe différentes de celles auxquelles a affaire le physicien ou l'astronome. Le matériau de la musique, informé par la tonalité, est un ensemble de phénomènes, non pas physiques ou cosmiques, mais biologiques.

Si l'on ne peut «objectivement» comprendre ces lois, elles n'en sont pas moins des lois. Si l'on ne peut les vérifier scientifiquement, parce qu'on ne peut les chiffrer ni les réduire en équations, elles s'en sont pas moins impliquées dans un système naturel appartenant au domaine complexe et mal prévisible de la vie organique ; elles ne sont que très difficilement saisissables en tant que lois — au lieu que les lois qui permettent à la mécanique la plus compliquée de fonctionner ne sont jamais difficiles à définir.

Tonalité et atonalité ne sont proprement séparées que dans l'abstrait. Dans la réalité il y a en général quelque mélange et alliage. Il y en a d'ailleurs le moins chez le promoteur du «mouvement» — chez Arnold Schönberg.

L'époque héroïque de l'atonalisme fut celle qui suivit 1918 ; la découverte était alors nouvelle, et elle suscita de grands espoirs, et de grandes illusions. Or, aujourd'hui, l'époque 1945 n'est pas sans ressembler à certains égards aux années 20. Cependant la situation est différente : en ce sens surtout que, tendis que par ailleurs le dodécaphonisme a gagné des adeptes un peu partout, plusieurs compositeurs de premier plan (tels Strawinsky, Bartók, Hindemith, d'autres encore) sont entre-temps revenus à la tonalité. Si bien que l'affrontement des deux tendances — image fidèle de notre temps — reflète l'esprit d'une humanité musicienne qui aspire à outrepasser les limites de l'humanisme tonal — tout en se rendant compte que ces aspirations tendent à enfreindre certaines lois biologiques et essentielles.

Enfin une dernière question : dans l'avenir, lequel des deux principes depuis quarante ans en lutte l'emportera-t-il ? Je ne crois pas que l'on puisse esquiver cette question, à la façon de certains qui, mis en défiance par les fréquentes erreurs commises par des témoins à toutes les époques, n'osent plus guère se prononcer ni pour ni contre aucune tendance et déclinent la responsabilité de prendre position envers les artistes et les oeuvres de nos jours. Voyons! La guerre des techniques de composition n'aurait jamais eu lieu si elle ne répondait à quelque chose de réel et de vivant. Si d'une part l'ordre de la tonalité est toujours valable et intact, le problème, d'autre part, que représente et incarne la poussée atonaliste reste entier. Il serait peu sage de vouloir donner un coup de pouce à l'histoire ou de vouloir préjuger de l'avenir. Mais on peut affirmer que rien qui vaille ne sortira d'un ralliement forcé, artificiel, de l'esprit à n'importe quelle cause. Il faut laisser mûrir les choses et les décisions. Ni les tentatives des fanatiques de l'atonalisme d'exercer avec des articles et des manifestes une sorte de «chantage à la modernité», ni, de l'autre côté, les interdits des administrations autoritaires jetés sur un art selon elles «dégénéré» ne décideront ou n'avanceront rien. C'est à la nature humaine — autrement dit à ceux à qui toutes les musiques s'adressent, au «public» donc, qu'appartiendra en dernier appel la décision.

A observer la situation contemporaine — dont les événements musicaux ne sont qu'un reflet — le chrétien sera enclin à rappeler que les voies de la Providence restent impénétrables ; qu'il convient d'admettre avec humilité qu'il doive en être ainsi ; et que c'est même une raison de plus pour vénérer les desseins de Dieu. Car, comme dit Goethe,

 ... toutes les poussées, toutes les luttes
dont l'univers est le théâtre
sont en Dieu tranquillité éternelle.

références / musicologie.org