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   La musique norvégienne au XXe siècle
Harald Herresthal
professeur à l'Ecole supérieure de musique de Norvège.
Ministère des Affaires étrangères de Norvège 

 

Alors que dans le reste de l'Europe, la vie musicale est en pleine effervescence, le premier quart du siècle reste, en Norvège, dominé par des compositeurs dont les racines plongent dans la tradition romantico-nationaliste. Des personnalités émergent, comme Johan Halvorsen (1864-1935), dont la Passacaglia pour violon et violoncelle sur un thème de Händel reste gravée dans le coeur de tous les mélomanes, tout comme ses deux Rhapsodies norvégiennes pour orchestre et sa Marche des Boyards. Comme pour Grieg, le nom de Christian Sinding (1856-1941) reste associé à la Norvège, surtout depuis le succès de Frühlingsrauschen pour piano. Ce qui n'a pas empêché quelque 130 autres oeuvres du compositeur de tomber dans l'oubli. Mais à une époque où le romantisme tardif connaît un regain d'intérêt, la musique de Sinding, audacieuse et vigoureuse, est progressivement redécouverte. Dans un même ordre d'idées, notons aussi l'oeuvre de Gerhard Schelderup (1859-1933), dont les opéras ont connu, à leur création, un succès enviable sur les scènes allemandes. Frühlingsnacht, pièce en un acte, est l'exemple type de l'opéra wagnérien aux effets puissants. Il serait injuste de passer sous silence Hjalmar Borgstrøm (1864-1925), dont le poème symphonique Hamlet ­ d'après une pièce concertante pour piano ­ vient d'être enregistré sur CD, confirmant ainsi qu'il n'est pas toujours inutile de reprendre la musique de compositeurs oubliés.

Vers une ère nouvelle

L'évolution de la musique norvégienne au XXe siècle a été profondément marquée par les événements politiques. La dissolution de l'Union avec la Suède en 1905 a servi l'inspiration des compositeurs. De même, le jubilaire de saint Olav, célébrant un millénaire de christianisme (introduit en Norvège par le roi du même nom en 1030) a été l'occasion de retisser les liens entre la Norvège nouvelle et ses racines médiévales. Les poèmes de l'Edda, les contes et légendes folkloriques, les chroniques des petites gens furent autant de sources d'inspiration nouvelles auxquelles se sont nourris les arts nationaux. L'imagination des nouveaux compositeurs s'est abreuvée à deux sources. D'une part, la redécouverte de la musique médiévale telle que pratiquée par le Chapitre de la cathédrale de Nidaros à Trondheim et d'autre part, de nouvelles transcriptions de musique folklorique, fruit d'une recherche musicologique en plein essor.

Dans un tel cadre, il n'est pas étonnant que de nombreux compositeurs norvégiens soient tentés entre 1920 et 1940, par des oeuvres monumentales, exprimant par la musique le caractère national et norvégien. Ils s'efforcent de recréer une atmosphère médiévale, norroise, à l'aide notamment de formes archaïsantes. L'intégration de traits folkloriques renforce cette impression, et le public de l'époque ressent au travers de cette musique un authentique sentiment de filiation historique. Dans l'évocation musicale du passé, c'est sans doute Geir Tveitt (1908-1981) qui pousse l'audace le plus loin. Ses concertos pour violon du Hardanger, inspirés d'airs folkloriques qu'il a collectés, peignent de vastes fresques naturelles.

L'impressionnisme musical fait son apparition en Norvège dans les années 20. Il contribue à libérer de nombreux compositeurs de leur ancrage au romantisme allemand tardif. Bjarne Brustad (1895-1978) perçoit dans l'oeuvre de Bartok et Kodàly, une autre manière de s'inspirer des traditions folkloriques, comme le montre par exemple sa Eventyrsuite (Suite merveilleuse) pour violon.

Dans certaines des oeuvres de Brustad, notamment la Suite orientale pour orchestre, l'influence de l'impressionnisme est nettement perceptible. Alf Hurum (1882-1972) est d'ailleurs l'un des premiers à donner une tonalité impressionniste à ses pièces pour piano comme Impressions et Akvareller (Aquarelles). Dans sa Norrøn suite (suite norroise), il tente de combiner la palette impressionniste à un mode d'expression plus archaïque. Il recrée une atmosphère norroise par un recours novateur aux anciens modes chromatiques de la musique sacrée.

Cette nouvelle irruption du fait national dans la composition musicale est reprise par David Monrad Johansen (1888-1974). Un des meilleurs exemples en sont les pièces pour piano qu'il écrit dans les années 20, comme Nordlandsbilder (Images du Nordland) op. 5, inspirées des préludes de Debussy. Si sa gamme chromatique fait régulièrement appel aux éléments impressionnistes, sa musique ne relève pas, dans son essence, de ce courant musical. Le style, et les principes politico-culturels qui sous-tendent l'oeuvre, atteignent un paroxysme dans Voluspaa (1925), une reprise des poèmes de l'Edda. Pan, une symphonie en un mouvement composée à l'occasion du 80ème anniversaire de Knut Hamsun, est l'oeuvre majeure de Monrad Johansen. Une Suite pour violoncelle et un Quintette pour flûte et cordes confirment Johansen comme l'un des tout premiers compositeurs de la première moitié du XXe siècle.

Dans cette perspective, il faut aussi citer le nom de Ludvig Irgens Jensen (1894-1969) qui, dans l'entre-deux-guerres, s'inspire lui aussi du romantisme allemand tardif pour créer un style plus national. Une oeuvre clé de sa première période est le cycle de lieder Japanischer Frühling, sur des textes de l'Allemand Hans Bethge. Mais son oeuvre maîtresse est incontestablement sa Passacaglia pour orchestre. On y trouve des affinités avec les symphonies de Bruckner, mais il s'aide de gammes de musique sacrée et d'éléments empruntés à la musique folklorique pour créer une tonalité norroise qui a fait école dans l'entre-deux-guerres.

Pauline Hall (1890-1969) reçoit ses premières ­ et décisives ­ influences à Paris. Elle est l'artiste scandinave impressionniste la plus convaincante. Sa musique, comme par exemple sa Suite Verlaine, dont le dernier mouvement Fiesta intègre des rythmes de danses espagnoles (à l'instar d'Iberia de Debussy), ne tient aucun compte de l'aspect national, à l'encontre de ses collègues qui empruntent, pour cela, à l'expressionnisme. Dans les années 30, son inspiration devient néoclassique, comme dans sa pièce pour orchestre Cirkusbilder (Images de cirque) et son Quintette pour instruments à vent.

Harald Sæverud (1897-1992) est l'une des personnalités les plus originales de sa génération. Son oeuvre s'articule autour de la répétition de motifs, souvent inspirés de la monotonie des danses norvégiennes. Ces traits sont devenus partie intégrante de son langage musical. Le résultat de son intérêt pour la musique folklorique est le plus flagrant dans une série de pièces pour piano. Slåtter et stev de Siljustøl compte parmi les plus heureuses et les plus connues de ces compositions pour piano de format modeste, considérées à juste titre comme la continuation des pièces lyriques de Grieg pour piano. Kjempeviseslåtten (Slått du chant du géant) est le symbole de la résistance à l'occupation allemande, tout comme Finlandia de Sibelius est celui de la lutte de son peuple pour l'indépendance au début de ce siècle. Sinfonia Dolorosa est un sommet des oeuvres composées sous l'occupation. Après la guerre, Sæverud connaît la célébrité pour sa mise en musique du Peer Gynt d'Ibsen. Le souhait initial était de monter Peer Gynt sous une forme déromantisée. Si Sæverud n'a pas su effacer la musique de Grieg, il est parvenu à enrichir ce drame national d'autres coloris, d'autres effets.

A ce stade, tous les compositeurs que nous avons évoqués ont tenté d'une manière ou d'une autre d'associer musique et nationalisme.

Fartein Valen (1887-1952) fait partie de ceux qui ont choisi une autre voie. Lui aussi prend comme point de départ le romantisme tardif allemand. Son Ave Maria, lied pour orchestre, est la première oeuvre à s'en démarquer. Son atmosphère a bien des points communs avec les Altenberg Lieder d'Alban Berg et les oeuvres qu'Arnold Schönberg compose vers le début du siècle. En 1924, Valen choisit de ne plus composer que de la musique atonale. Son oeuvre comprend quatre symphonies, des mélodies pour orchestre sur des textes de Goethe, Hans Bethge et Whitman, le Poème symphonique Kirkegården ved havet (Le cimetière près de la mer) et son chef-d'oeuvre, un concerto pour violon, qu'il compose en 1940. Comme la deuxième école de Vienne, Farstein Valen est longtemps restée isolé des autres musiciens norvégiens, à cause de son atonalité. Les modernistes des années 50 seront les premiers à reconnaître son talent.

Le pluralisme musical

La Deuxième guerre mondiale a pour effet de maintenir en vie le romantisme national en Norvège. A la libération, après des années d'isolation, les jeunes compositeurs ressentent le besoin impérieux de sortir du cadre national et de nouer contact avec l'étranger.

Or, les liens, autrefois étroits, entre les milieux musicaux de Norvège et d'Allemagne se sont rompus. Un compositeur ne peut dignement plus se rendre à Leipzig ou à Berlin. Il lui faut néanmoins de nouveaux centres musicaux où parfaire son éducation. Ce sont Paris et Vienne qui s'imposent comme les premiers choix, suivis, peu à peu par les Etats-Unis.

Des années 50 à nos jours, l'évolution de la musique est marquée par de rapides changements de style. On constate, bien plus souvent qu'auparavant, une coexistence des styles. Autrefois, le style était affaire de génération. Aujourd'hui, chaque compositeur se réserve le choix de ses influences.

La génération de 1915-1925 va marquer de son empreinte la musique de l'après-guerre aux années soixante. Leurs oeuvres de jeunesse étaient nées sous le romantisme tardif, l'impressionnisme et le mouvement nationaliste de l'entre-deux-guerres. Après quelques séjours à l'étranger, cette génération se convertit souvent au néoclassicisme. La page du nationalisme tournée. Cette rupture brutale ­ accentuée par le passage d'une génération à l'autre ­ est plutôt mal accueillie par une génération de critiques musicaux assez conservateurs et par une partie des musiciens de la génération précédente. La peur des années trente d'un «internationalisme cosmopolite» se ranime. Mais cette fois, il est impossible de rejeter les courants venus de l'étranger.

Même si le néoclassicisme fournit les bases stylistiques de la plupart des jeunes compositeurs de l'immédiat après-guerre, plusieurs ne peuvent y trouver une forme d'expression satisfaisante. Des pionniers comme Finn Mortensen, Egil Hovland et Arne Nordheim sentent qu'ils doivent poursuivre leurs recherches. C'est en 1956 qu'apparaissent les premières oeuvres de musique dodécaphonique, et la musique «timbrale» de Penderecki, Ligeti et Stockhausen commence à faire école. Les premières années de la décennie 60 voient l'essor du sérialisme, de la musique électronique, des compositions timbrales ou des choeurs parlés. En 1965, le public norvégien rencontre pour la première fois le dadaïsme et les performances musicales comme celles du Coréen Nam June Paik. Tout ces phénomènes surprennent un monde musical qui n'a pas encore digéré la musique européenne des 40 années précédentes. Il ne faut donc pas s'étonner que le public et de nombreux critiques se montrent négatifs, voire hostiles et que les paroisses, après quelques premières expériences musicales comme celles de l'Argentin Mauricio Kagel, du Hongrois György Ligeti et du Suédois Bengt Hambræus (modernistes beaucoup joués en Norvège au cours des années 60), ferment leurs portes à la musique d'avant-garde. La phase d'expérimentation musicale fut courte et fébrile, 5 à 10 ans tout au plus.

Finn Mortensen est le premier à utiliser le dodécaphonisme. Arne Nordheim trouve sa voie dans la musique électronique. Egil Hovland renouvelle la musique sacrée par d'audacieuses compositions pointillistes et intègre bien des traits avant-gardistes à la musique liturgique. La sensibilité de Knut Nystedt lui permet de créer un style de chant choral d'une totale originalité. Finn Arnestad explore le phénomène d'interférence, Bjørn Fongaard se crée un système à base de quarts de ton et de microtons, tandis que Gunnar Sønstevold et Sigurd Berge empruntent au jazz et à la musique asiatique. Pour tous ces compositeurs, la gamme dodécaphonique constitue le point de départ. Nombreux sont ceux qui flirtent avec la musique électronique, sur laquelle ils ne pouvaient d'abord travailler qu'en studio, à Stockholm ou à Varsovie.

A cette époque, la musique d'avant-garde évolue rapidement. Les concerts, jugés scandaleux, défraient la chronique. Toutefois, malgré de sérieux efforts, le grand public ne s'intéresse guère à une musique largement expérimentale et très intellectualisée. Petit à petit, un nouveau public se crée, des jeunes, ouverts à cette musique. De jeunes musiciens et compositeurs font ainsi des rencontres décisives avec la musique contemporaine. Tous ont vécu l'explosion de l'industrie phonographique et subi l'influence de la musique pop qui, grâce à la banalisation de la musique électronique, a conquis des audiences jusque là inégalées. A travers leur musique simple et accessible, Elvis Presley et les Beatles ont établi avec les masses une communication sans comparaison dans l'histoire de la musique. Ce constat aiguise l'intérêt pour l'aspect communicationnel, qui a tenu une place importante pour les artistes politiquement les plus engagés. La société bourgeoise et matérialiste est alors l'objet de critiques virulentes. Le rôle politique de la musique et sa possibilité de véhiculer un message sont désormais inscrits à l'agenda du débat musical.

Si la génération 1939-41 trouve son impulsion artistique à Stockholm, celle de 1944-47 la trouve ­ à quelques exceptions près ­ dans la classe de composition nouvellement créée à l'Ecole supérieure de musique de Norvège.

Néoconvivialité ou Néosimplicité, c'est sous cette bannière qu'apparaît une nouvelle tendance musicale, en réaction contre le sérialisme ­ qui exige une organisation sévère. Ce style musical conserve bien des traits novateurs de l'avant-garde. Mais l'accord parfait et la tonalité, longtemps mis à l'index, reviennent à l'honneur. Les compositeurs utilisent la citation dans un sens humoristique ou pour retravailler avec sérieux les clichés de la musique commerciale. Les oeuvres de Kåre Kolberg ou de Magne Hegdal sont de bons exemples de cette école.

Le néoromantisme va connaître, lui aussi, un renouveau. Sans renier le patrimoine de l'avant-gardisme, les compositeurs recherchent l'expressivité musicale en reprenant des techniques à Gustav Mahler ou à Richard Strauss. Alfred Janson et Ragnar Søderlind peuvent être cités comme les chefs de file de cette tendance. Le néoromantisme ne doit toutefois pas être confondu avec cette forme de copiage de style qui a aussi fleuri sur le pluralisme libéral.

A l'heure actuelle, les différentes tendances coexistent bel et bien. L'esthétique musicale de John Cage trouve un écho chez un compositeur comme Magne Hegdal, tandis que Jon Persen poursuit sur la voie ouverte par Penderecki. Plus récemment, le minimalisme de Steve Reich trouve des émules comme Folke Strømholm et Kjell Samkopf. A l'exception d'Edvard Hagerup Bull, qui reprend le langage du jazz à l'instar de D. Milhaud, cette forme d'expression a longtemps été tenue à l'écart. Mais bientôt, des compositeurs comme Gunnar Sønstevold, Kåre Kolberg, Ketil Hvoslef, Bjørn Kruse, Terje Rypdal, Alfred Janson et d'autres tentent de diverses façons d'ouvrir leur langage musical au jazz, à la pop et au rock. Un autre trait dominant de la période pluraliste, le regain d'intérêt pour la musique folklorique s'exprime notamment dans l'oeuvre de Johan Kvandal au début des années 1970.

La révolution électronique et le conservatisme des grandes sociétés de concerts ont eu pour résultat de faire de la musique du passé le fléau de la musique contemporaine. Dans cette perspective, Olav Anton Thomessen considère toutes les expressions musicales de son époque comme un arsenal commun de sons et d'idées musicales, autant de bases potentielles d'un traitement sonore. Cette technique se manifeste le mieux dans sa Makrophantasie sur le thème du concerto pour violon en la mineur de Grieg, dans laquelle le concerto original est considéré comme une musique folklorique pouvant être retravaillée et remodelée pour créer du neuf.

Le regain d'intérêt pour la musique folklorique a conduit à l'intégration au langage musical d'éléments musicaux ou aspects folkloriques, négligés par les compositeurs de la génération précédente. Folke Strømholm et Ragnar Søderlind, charmés par la démesure de la nature de la Norvège septentrionale, découvrent ainsi les possibilités musicales du joik, ce chant traditionnel lapon. Pour Jon Persen, lui-même d'origine lapone, l'usage du joik n'est pas seulement une tentative de relier la musique à ses traditions personnelles, c'est aussi l'occasion de donner un contenu politique à son expression musicale. Grâce au compositeur Lasse Thoresen, l'emprunt au folklore norvégien va prendre une tournure nouvelle. A l'origine émule d'Olivier Messiaen et de la musique française, Thoresen se rapproche progressivement de la musique populaire norvégienne, mais par un biais nouveau. Inspiré tant par la musique baroque que par la musique spectrale de Tristan Murail, il trouve de nouvelles formes d'expression aux tonalités folkloriques norvégiennes. Un trait caractéristique de la musique folklorique est l'usage de quarts de tons et de rythmes asymétriques : autant d'éléments qu'il intègre à sa grammaire musicale.

Ces dernières années, plusieurs musiciens jeunes et talentueux se font connaître. Citons Rolf Wallin, Cecilie Ore, Åse Hedstrøm, Frank Tveor Nordensten, Yngve Slettholm, Nils Henrik Asheim et Asbjørn Schaatun. Remarqués par le public national ou international, ils présentent eux aussi une diversité de styles et d'expressions. Un trait dominant de cette génération, née entre 1995 et 1960, est de se faire assister par l'ordinateur dans leur tâche de compositeur.

 

Rédigé par Nytt fra Norge pour le Ministère des Affaires étrangères. L´auteur est seul responsable du contenu de cet article. Reproduction autorisée. Imprimé en novembre 1993.

références / musicologie.org