Claude Charlier 2021 ——
À Michel Rusquet
Si tous s’accordent pour établir la naissance biologique de J. S. Bach en 1685, en revanche, on est beaucoup plus flou et on se perd en conjectures dans ses œuvres de jeunesse pour déterminer avec une certaine précision, un point de départ envers une pièce qui annoncerait avec certitude l’éclosion du style de J. S. Bach.Les œuvres de jeunesse du Maître sont souvent des essais trop longs qui manquent d’envergure et qui trahissent un manque de souffle et de cohésion.
C’est certainement le cas pour les sept toccatas pour le clavecin (BWV 910 - 916), il faut le dire, assez ennuyeuses et qui ne portent pas la marque, le sceau indélébile du maître.
Pour la toute grande majorité, ces pièces ne sonnent pas encore comme du Bach ; ni dans les techniques contrapuntiques et encore moins du point de vue du style si reconnaissable du Cantor de Leipzig.
Michel Rusquet, dans les colonnes de ce site, remarque avec pertinence à propos de ces sept toccatas :
À l’image d’un Glenn Gould qui confiait avoir des sentiments mélangés à leur propos, on peut être quelque peu dérouté par ces œuvres qui n’offrent ni la maîtrise ni surtout le souverain équilibre du Bach de la maturité.
J’ai écouté, plusieurs fois, d’un seul tenant ces sept toccatas et j’ai opéré grossièrement un tri qualitatif en fonction des techniques d’écriture en référence aux techniques contrapuntiques utilisées par J. S. Bach dans les œuvres de la maturité.
À vue de nez, je dirais que les numéros BWV 110, 112, 115 et 116 sont les plus médiocres et probablement les plus anciennes compositions. Il s’agit souvent d’un amalgame disparate de différents mouvements qui n’apporte rien de bien intéressant.
On arrive même à se demander quel démon a motivé un Glenn Gould à proposer un enregistrement de ces œuvres sans beaucoup d’intérêt ?
Il ressort que toutes ces œuvres ont été composées après la visite chez le mentor de Lübeck, car à l’exception du numéro 911, toutes les fugues sont des fugues à deux sujets, qui reprennent le type d’exposition propre à Dietrich Buxtehude. (1637-1707).
Nous gravissons, cependant, un échelon avec les numéros 913 et 914. Il existe déjà dans ces œuvres quelques prémisses qui flairent bon l’air de la Thuringe qui transpire en filigrane dans les débuts des soli introductifs. Ils font penser aux soli improvisés de pédale des premiers préludes et fugues, plus tardifs, pour orgue.
Le solo du numéro 113 fait aussi référence aux sauts abrupts des toccatas de D. Buxtehude ; le tout début de l’Adagio est encourageant et fait penser aux déplorations d’un J. J. Froberger, mais la suite est répétitive et académique.
Les deux doubles fugues manquent encore d’intérêt. Les thèmes sont très courts et ne présentent aucune étoffe. Ces fugues sont empreintes de formules toutes faites et on est frappé par le nombre d’accords. On pense plus à une lecture verticale qu’horizontale. Mais il y a incontestablement un progrès dans la qualité.
La plus intéressante, en mi mineur, porte le numéro 914.
Et évidemment, c’est la double fugue finale qui apporte le plus d’enseignement. C’est la première fois que le compositeur accorde une exposition indépendante au premier sujet. Si les deux thèmes ne portent pas encore la marque de J. S. Bach, en revanche la construction contrapuntique est du plus haut intérêt. Le second thème est déjà utilisé avec des techniques identiques à celles de la maturité : Doublure à la sixte et à la tierce du second thème avec renversement du premier sujet. Je peux relier cette technique d’écriture à la seizième fugue du second volume du Clavier bien tempéré (BWV 885/2) ou encore au dixième contrepoint (BWB 1080/10) de l’Art de la Fugue. Selon moi, en fonction de ces critères d’analyse, ce serait la plus tardive au vu des cinq premières mentionnées.
Mais, il reste le BWV 911 !
Par le manque d’informations, il est quasiment impossible d’établir une chronologie précise en ce qui concerne ces sept toccatas pour clavecin. Cependant, en les écoutant d’un seul tenant, il ressort que cette œuvre, BWV 911, présente de grandes divergences si on la compare avec les six autres.
Elle présente moins de mouvements (3), plus de cohésion et une structure beaucoup plus élaborée du fait que le compositeur a délibérément axé tout le poids de l’œuvre sur le troisième mouvement : la fugue.
Celle-ci, d’ailleurs, présente déjà un type d’exposition beaucoup plus complexe que celles des fugues à deux sujets des six autres œuvres.
J’ai pensé que dans cette analyse périlleuse, il serait intéressant de vous préciser ma façon de travailler et la manière dont il fallait aborder toutes les fugues de J.S. Bach et les questions auxquelles il fallait pouvoir répondre afin d’obtenir une analyse cohérente.
Le problème le plus important réside non dans les notes, mais dans les silences.Les silences sont déterminants dans les expositions des fugues et eux seuls permettent de déterminer le type d’exposition des œuvres et surtout le nombre de sujets engagés, dès le début de la fugue.
Le début de la fugue (mes. 33, vert foncé) pourrait être envisagé comme une équation du premier degré : H = H. Par ironie, j’ai choisi la huitième lettre de l’alphabet, car huit notes sont réparties également de part et d’autre d’un silence. Cette séquence intervient deux fois.
Quel est le rôle du silence ? On pourrait le considérer comme un signe de liaison similaire à celui du « égal » dans une équation simple.
Il fait partie intégrante de la totalité de la proposition thématique et il ne présente pas de signification particulière.
Oui, mais comment déterminer que ces deux éléments, apparemment séparés, font bien partie de la même entité ?
La réponse à cette question, il faut aller la chercher dans la seconde partie de la fugue aux mesures 86 et 87 ou encore aux mes. 115 -117. La totalité du thème (les seize notes, en vert foncé) est superposée avec un nouveau contrepoint (orange) qui est renversé dans différentes voix.
On peut donc en déduire que la première proposition indique un premier thème indépendant.
Dans cette première partie de la fugue, ce premier sujet est traité en contrepoint ordinaire simple ; il n’est pas épaulé par un second thème. Le compositeur travaille sur la tête du premier sujet et commence à utiliser conjointement le mouvement contraire, technique employée très souvent dans les œuvres de la maturité (mes. 46-47, croches, fin de mesure).
Puisque j’ai établi, avec certitude, que la partie colorée en vert représentait un premier thème, le second silence ne présente guère de problème.
Cette césure est réalisée pour indiquer la présence d’un second sujet (rouge) qui est introduit à la suite du premier, dans la voix initiale. Ce type d’ex position est très fréquente chez le compositeur et je me permettrai de vous diriger vers mes analyses du Clavier bien tempéré.
Je dois maintenant déterminer si ce deuxième thème est traité en contrepoint simple ordinaire ou s’il est traité en contrepoint double renversable avec un autre thème.
Oui, ce second sujet est combiné avec un troisième thème (bleu foncé) traité en contrepoint double renversable. Ainsi, jusqu’à la fin de la première partie de la fugue (mes. 85), je recense trois sujets et deux types de contrepoint.
On remarque aussi que la texture des sujets n’a plus rien en commun avec celle des six autres toccatas. La structure des thèmes est beaucoup plus affirmée : pour le premier, une triade parfaite, et le second propose une ampleur et une fluidité propre au style du compositeur.
Nous y sommes, c’est du Bach !
Dès le début de la seconde partie de la fugue, mes. 88, le second sujet initial (rouge) et traité avec un nouveau sujet (vert clair) en contrepoint double renversable.
Selon les conceptions de l’époque, nous sommes en présence, de quatre sujets et de deux doubles fugues.
J. S. Bach vient de franchir, d’un seul coup, un cap important : revendication affirmée dans le style des thèmes et augmentation du nombre de sujets.
Il lui restera encore, dans un premier temps, une étape à franchir ; c’est le traitement de trois sujets en contrepoint triple renversable, par exemple comme dans la neuvième Invention à trois voix (BWV 795).
J. S. Bach ajoutera, encore (c’est fréquent), un cinquième sujet ordinaire, traité en contrepoint simple qui est travaillé plus intensément à la fin de l’œuvre, avant la péroraison finale, libre, encore influencée par l’esprit Buxtehudien.
Voilà, je pense ainsi, avoir souligné les points importants et novateurs de cette fugue.
Telle la même démarche que celle du compositeur, je me suis concentré principalement sur l’essentiel : la fugue. Pour le reste de la composition je me limiterai à quelques considérations générales.
La partie libre introductive n’est plus véritablement que de deux mesures (portées orange) et le compositeur la structure ensuite avec de courtes cellules rythmiques, en imitation, composées de croches, doubles et triples (marron) qui reviennent çà et là dans le courant de la fugue et qui servent de base pour le dernier sujet.
En ce qui concerne l’Adagio, je ne mentionnerai que la progression des mesures 27 et 28 (portées rouges).
J’espère vous avoir convaincu qu’il est possible de tirer de nombreux enseignements en opérant une analyse minutieuse, comparative et diachronique, et je pense que je prends peu de risques en affirmant que cette Toccata BWV 911 devrait porter le numéro d’ordre 916.
Il est inconcevable au regard du gouffre qui le sépare des six autres que cette œuvre ne soit pas la dernière de cet ensemble.
Elle a été composée par un J. S. Bach qui avait fini de se chercher !
La partition (et l'analyse) : 13 €, envoyée par courriel après paiement
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Vendredi 20 Octobre, 2023 13:12
