Pour une didactique de l'enseignement instrumental et / ou vocal

 

28 septembre 2013, Paris

Dans le cadre de la recherche sur l'enseignement musical, le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, par son département « Pédagogie-Formation à l'enseignement » et le Groupe de recherche « MUsique Société Enseignement et Cognition » (MUSECO), attaché à l'Observatoire musical français (EA 206) de Paris-Sorbonne, organisent une journée d'étude sur la didactique de la musique, le 28 septembre 2013 au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. L'objectif de cette journée est de faire un premier état des lieux de la recherche en didactique instrumentale et vocale.

1^re Journée d'étude en Didactique de l'enseignement instrumental et vocal, le 28 septembre 2013, Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

Pascal Terrien, professeur de sciences de l'éducation au conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, chercheur permanent à l'Observatoire musical français (EA 206) groupe "MUsique Société Enseignement et Cognition" (MUSECO) Paris-Sorbonne.

Une large réflexion sur la didactique instrumentale et vocale s'est développée en France ces dernières années sous l'impulsion des centres de formation à l'enseignement des professeurs de musique (CFMI, CEFEDEM, départements de formation à l'enseignement des CNSMD Paris et Lyon). Considérant que la didactique, dans son acception actuelle, est une discipline nouvelle, apparue à la suite des travaux de Michel Verret (1975), Yves Chevallard (1985), Guy Brousseau (1978, 1998) et Gérard Vergnaud (1978), l'enseignement musical développe depuis les années 2000 une recherche qui tend à faire émerger des modèles expliquant les processus d'acquisition et de transmission, telle qu'ils sont définis par Gérard Vergnaud : « la didactique d'une discipline étudie les processus de transmission et d'acquisition relatifs au domaine spécifique de cette discipline »¹. Pour autant, si les premières recherches en didactique étaient centrées sur les savoirs savants (Vergnaud, 1978, Brousseau, 1978, Chevallard, 1985), très rapidement des enseignants-chercheurs ont fait valoir que certaines disciplines enseignées à l'école appartenait à ce que Martinand (1982) a nommé « les pratiques sociales de référence », où l'on pouvait relever le principe d'isomorphisme (Raisky, 1996) et s'interroger sur la validité des transferts d'un enseignement à l'autre (Johsua, 1996). Cette journée d'étude vise, d'une part, à vérifier la validité des transferts qui ont été opérés à partir d'une didactique originellement tournée vers les savoirs savants vers une didactique instrumentale et vocale, plus proche de la notion de « pratiques sociales de référence », et poser la question de l'opérationnalité de ces transferts. D'autre part, à présenter des recherches en didactique instrumentale et / ou vocale, afin d'en comprendre les finalités et de pouvoir dresser un premier bilan sur les spécificités d'une didactique de l'enseignement musical.

1 VERGNAUD G., HALBWACHS F., ROUCHIER A. (1978). Structure de la matière enseignée, histoire des sciences et développement conceptuel chez l'élève. In Didactique des Sciences et Psychologie, Revue française de pédagogie, n° 45, 7-15.

Trois axes :

1. Des modèles didactiques des savoirs savants aux pratiques sociales de référence dans l'enseignement instrumental et/ou vocal ;

2. La recherche en didactique instrumentale et/ou vocale : approche et méthodologie ;

3. Recensement des premiers travaux en didactique de la musique : bilan et perspectives.

Les propositions de communication (en français), sous la forme d'un titre, d'un résumé de 1500 signes et d'un court CV doivent être envoyées à : pascal.terrien@wanadoo.fr avant le : 8 août 2013.

Le comité scientifique s'engage à évaluer toutes les propositions de communication, de manière anonyme ; les résultats de la sélection seront communiqués fin août 2013.

La journée d'étude aura lieu le samedi 28 septembre 2013 au CNSMD de Paris.

Comité scientifique : Serge Cyferstein, Directeur du département Pédagogie au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris ; François Madurell, Professeur à l'Université de Paris Sorbonne, responsable du groupe MUSECO, attaché à l'Observatoire musical français (EA 206) Paris-Sorbonne ; Gilles Boudinet, Professeur à l'Université de Lyon II, membre associé à l'Observatoire musical français (EA 206), groupe MUSECO, Paris-Sorbonne ; Jean-Luc Leroy, Maître de Conférences aux IUFM d'Aix-Marseille, membre associé à l'Observatoire musical français (EA 206), groupe MUSECO, Paris-Sorbonne ; Pascal Terrien, Maître de conférences à l'UNAM, Université catholique de l'ouest à Angers, et professeur au Conservatoire national de musique et de danse de Paris. Chercheur permanent de l'Observatoire musical français (EA 206), groupe MUSECO, Paris-Sorbonne.

Organisateur : Pascal Terrien, professeur de sciences de l'éducation au conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, chercheur permanent à l'Observatoire musical français (EA 206) groupe "MUsique Société Enseignement et Cognition" (MUSECO), Paris-Sortbonne.

Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, 209 avenue Jean Jaurès, 75019 Paris, 28 septembre 2013.

Pascal Terrienpascal.terrien@wanadoo.fr

 

Avant-Gardes : Frontières, Mouvements : Délimitations, Historiographie

 

Aubert Jean-Paul, Milan Serge, Trubert Jean-François (éditeurs), Avant-Gardes : Frontières, Mouvements [v. 1]  : Délimitations, Historiographie . Éditions Delatour, Samzon 2013 [400 p. ;  ISBN 978-2-7521-0153-2 ; 28 €]

 

27 septembe 2013, par Jean-Marc Warszawski

 

Ce livre est la première partie de la publication des actes d'un colloque organisé en 2008 sur les avant-gardes artistiques qui a réuni plus de 45 communications.

Cette première volée de 18 communications ne répond peut-être pas, dans son ensemble, précisément à l'ambition de son titre et titre générique, car loi du genre, on n'y disserte pas sur un sujet commun en vue de produire discussion contradictoire, pensée critique et sens en quête de spécificité, mais on y multiplie des éclairages particuliers, dans lesquels la notion d'avant-garde peut-être au centre de la réflexion, mais où elle peut aussi être périphérique et anecdotique.

C'est que les délimitations ne son pas si claires que cela, il semble qu'on identifie — toujours dans l'ensemble — « avant-garde » à modernité, à une rupture avec les traditions.

Dès le premier article, quant à lui frontalement dans le sujet, Carole Talon-Hugon rappelle judicieusement que militairement parlant (« avant-garde » est un terme d'origine militaire), l'avant-garde des premières lignes et l'arrière garde qui couvre, participent à la même offensive. Or, quand au xix^e siècle, le terme passe dans le vocabulaire social, c'est pour opposer l'avant garde à l'arrière garde. C'est à notre sens, le nœud de la problématique, qui suppose la vision d'un monde en mouvement orienté vers un avenir préférable, où vers un art purifié ou supérieur, comme c'est la cas du point de vue de Clément Greenberg, sujet de l'article évoqué, mais suppose aussi qu'aller de l'avant exige la destruction du passé, de son propre passé, symbolisé par l'arrière-garde (ce qui peut s'opposer à la dialectique hegelo-marxiste).

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Inspired by the Freemasons...

 

Inspired by the Freemasons, Katia Zakotnik (violoncelle), Naila Alvarenga-Lahmann (piano), œuvres de Geminiani, Beethoven, Sibelius, Hummel. Genuin 2013 (GEN 13541).

Enregistré à Ludwigshafen, Lichtenberger Saal, août 2012.

 

27 septembre 2013, par Eusebius

Étrange enregistrement que celui-ci : on pourrait imaginer une opération marketing, comme nos hebdomadaires politiques la pratiquent annuellement… la franc-maçonnerie fait vendre ! D'autant que le programme est sans rapport réel à celle-ci : certes les compositeurs furent maçons (hormis Beethoven, malgré les assertions de bien des biographes), mais les œuvres présentées n'ont aucun rapport à l'esprit qui illumine singulièrement Mozart.

Oublions donc le titre pour écouter les œuvres. Une déception pour ce qui concerne la sonate de Geminiani, datée, désuète. Comment ose-t-on encore enregistrer une œuvre écrite pour un violoncelle baroque et basse continue sur des instruments modernes avec une ignorance totale de la stylistique requise ?

Les interprètes justifient les deux séries de variations que Beethoven écrivit pour leurs instruments par l'origine de leurs thèmes : die Zauberflöte. D'un mouvement soutenu, elles leurs réussissent davantage : la simplicité, l'élégance et l'humour leur sied bien, même si l'on garde en mémoire des lectures magistrales. Le naturel de leur jeu paraît plus conforme au style mondain de Beethoven arrivant à la conquête Vienne.

Les quatre pièces pour violon ou violoncelle et piano, opus 78, de Sibelius, écrites en 1915 et 1919, ne sont pas dépourvues de charme. Agréables divertissements au langage conventionnel – Grieg ou d'autres compositeurs scandinaves auraient pu les signer – elles n'eurent d'autre ambition, sinon alimentaire.

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La pianiste María Paz Santibáñez joue sa « caja mágica » au Goethe Institut (Paris)

 

 

« La Caja magica » (la maison magique). Ce nouveau cédé de la pianiste chilienne correspond au quarantième anniversaire du coup d'État de Pinochet, en 1973, symbolisé pour nous musiciens par le martyr de Victor Jara.

Nous avons alors en France accueilli fraternellement les musiciens de Quilapayun et de Trabunche, qui étaient en tournée, accompagnant une délégation gouvernementale de leur pays, et une grande activité se solidarité s'est développée pour aider les familles chiliennes plongées dans la misère, avec notamment la vente des arpilleras, ces tableaux faits de bouts de tissus et de laine, racontant la vie quotidienne.

Et nous avons associé le Chili à la merveilleuse musique populaire qui nous est devenue si habituelle.

Mais pour ce quarantième anniversaire, qu'elle place sous les auspices de la mémoire et de l'avenir, María Paz Santibáñez a décidé de découvrir avec nous les compositeurs savants de son pays et d'Amérique latine, dont le plus connu en France est Alberto Ginastera (1916-1983).

 

 

María Paz Santibáñez a étudié le piano à la Faculté des Arts de l'Université du Chili avec Galvarino Mendoza. Elle a poursuivi sa formation en République Tchèque avec Jaromir Kriz. En 1999, après l'obtention d'une Maîtrise d'interprétation supérieure de piano à l'Université du Chili, elle s'est installée à Paris.

Elle a obtenu en 2001, le diplôme d'exécution à l'École normale de musique de Paris, sous la direction d'Odile Delangle.

De 2002 et 2004, elle a travaillé avec Claude Helffer.

Elle a suivi divers cours de perfectionnement de la musique du XX^e siècle et contemporaine avec des pianistes tels Yvonne Loriod-Messiaen, Roger Muraro, Bruce Brubaker et Jean-François Antonioli.

Depuis 2000, elle se produit régulièrement en récitals, et dirige des master classes dans le monde entier.

Elle a enregistré les Études d'interprétation de Maurice Ohana, et en 2003 un album Piano-piano.

María Paz Santibáñez est professeur titulaire dans un conservatoire en Région parisienne ainsi qu'à l'Université ARCIS au Chili.

Opposante active lors de la lutte étudiante pour reconquérir la démocratie sous la dictature d'Augusto Pinochet, María Paz fut victime en 1987 d'un attentat. Un policier en service lui tira une balle dans la tête. Elle survit miraculeusement. Sa musique est une ode à la vie et un hommage à tous ceux et toutes celles qui n'ont pas survécu.

Mora Godoy ressuscite le Chantecler au Théâtre du Châtelet

Mora Godoy, ressuscite le mythique cabaret Chantecler, qui connut son âge d'or à Buenos Aires dans les années 1930 et 1240, au théâtre du Châtelet à Paris du 9 octobre au 3 novembre.

Ce temple du tango, fondé en 1924 par un ancien gamin des rues de Marseille, Amadeo Garesio, marié à une compatriote surnommée Ritana, a été fréquenté par les plus grands musiciens du tango dont Carlos Gardel.

Mora Godoy a construit son spectacle, une comédie musicale qui déploie tous les styles de tango, en s'appuyant sur le travail d'historiens et avec l'aide de son frère Horacio Godoy, danseur dans le spectacle et collectionneur de tangos.

Natalie Dessay joue Manon avant de faire une pause

Q: Le metteur en scène Laurent Pelly transpose du XVIII^e au XIX^e siècle le drame de Manon, jeune fille pieuse devenue courtisane, sa déchéance et sa mort. Quelle est cette nouvelle Manon?

R: un personnage très fort et très libre, même si une courtisane vit toujours une forme d'esclavage. Laurent Pelly la veut beaucoup plus vivante et forte que ce que l'on pourrait croire. Auparavant je la faisais plus triste, plus victime dès le départ. Ici, elle fascine par sa vitalité plus que par un physique ou un charme particulier. La force de vie fascine toujours ceux qui sont pris dans un carcan social.

C'est une adolescente qui veut tout tout de suite, elle ne pense qu'à elle, manque de maturité. Elle est victime par inconscience et inconséquence. Dans une société pour laquelle la femme n'a pas trente six places - et Massenet était de cette fin du XIXe siècle - il faut que Manon soit punie pour que la morale soit sauve. Aujourd'hui, elle deviendrait femme d'affaires et tout le monde applaudirait au fait qu'elle a couché avec tout le monde.

Q: Après Toulouse jusqu'au 15 octobre serez-vous de la reprise à Londres en janvier 2014?

R: Après Toulouse, je serai en tournée avec Michel Legrand jusqu'à la fin de l'année et j'ai décidé de faire une pause en ce qui concerne l'opéra. On verra si dans deux à trois ans je veux revenir faire quelque chose de nouveau. Ce ne sont pas des adieux. Mais ce que je voulais éviter, c'était de faire toujours la même chose, des Lucia de Lamermoor, des Manon ou des Traviata. C'est tout le problème du répertoire: je suis une soprano lyrique léger, j'ai toujours une voix claire et cristalline de jeune fille, mais je ne suis plus une jeune fille et je ne veux plus jouer les jeunes filles.

Chanter les magnifiques mélodies de Michel Legrand c'est un privilège: "les Parapluies de Cherbourg", "les Demoiselles de Rochefort", "les Moulins de mon coeur".... C'est aussi une grande liberté de voix: avec un micro on peut murmurer, chanter très bas. C'est une joie d'apprendre à faire de nouvelles choses.

Je n'ai aucune nostalgie car si c'est une nouvelle vie, la chanson ne vient pas remplacer la musique classique.

Q: Comment organiser votre temps pour vivre ces nouvelles expériences?

R: J'ai commencé à travailler avec Michel Legrand il y a trois ans, nous avons déjà fait une trentaine de concerts et nous sortons un disque, "Entre elle et lui", le 21 octobre.

Nous serons à l'Olympia les 27 et 28 octobre avant de partir en tournée avec un spectacle autour du disque, mais où Michel jouera aussi en solo ou avec son trio. Nous avons sept dates en France en novembre, et en décembre nous irons à Vienne, Zagreb, Genève et Lyon, puis dix jours au Canada.

En musique classique, je ferai une série de concerts de Lieder avec Philippe Cassard au piano en mars et avril aux Etats-Unis, au Canada et en Asie. Nous enregistrerons aussi ensemble en juin un album de mélodies françaises.

En mai-juin il y aura d'autres concerts de musique brésilienne avec la guitariste Liat Cohen: du classique de Villa Lobos, et des chansons brésiliennes avec Agnès Jaoui et Héléna Noguerra.

Q: Cette palette très large suffira-t-elle à votre bonheur d'actrice qui chante?

R: J'aurai aussi des lectures. Je n'y chanterai pas. En janvier, ce sera le monologue de Molly Bloom dans "Ulysse" de James Joyce. En juin à l'Odéon, je ferai la lecture d'une adaptation du roman de Chantal Thomas "l'Echange des princesses".

J'espère ajouter à cela du théâtre, pour le plaisir de jouer. Cela ne sera pas avant 2015-2016, mais je m'y prépare. J'ai deux projets: un contemporain et un du XIXe siècle. Je ne peux en dire plus car ce n'est pas fait.

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