dimanche 19 juillet 2015
La chanson dans les cinémas d'Europe et d'Amérique Latine (1960-2010) : variantes génériques, hybridations esthétiques et enjeux transnationauxColloque international 28, 29 et 30 avril 2016, Bruxelles Université Libre de Bruxelles / Université Catholique de Louvain Depuis les années 1990, les études théoriques et analytiques consacrées au(x) rôle(s) de la chanson dans le cinéma se sont multipliées. Les publications, émanant souvent de l'académie anglo-saxonne, ont porté d'abord sur le cinéma classique hollywoodien, avant de traiter aussi des cinémas indépendants et d'autres origines, notamment européenne. Dans le cinéma latino-américain, la chanson populaire constitue toujours un objet d'étude assez peu fréquenté, malgré son immense portée. Jusqu'à présent, en ce qui concerne les cinémas d'Europe et d'Amérique Latine, la majorité des travaux qui se sont intéressés à la place de la musique populaire ont visé la période classique ; ils se sont ainsi concentrés d'une part sur certains cinémas nationaux canoniques européens tels que le cinéma français des années 30 ou les premiers films allemands chantants et dansants, et, d'autre part, sur « l'âge d'or » des cinémas mexicain et argentin (avec les comédies rancheras et les mélodrames cabareteros au Mexique, ainsi que les films fondés sur des tangos en Argentine). Quand elles examinent le cinéma post-classique, les études sur la chanson se limitent généralement à certains genres filmiques (comme le biopic musical) ou musicaux (comme le rock), ou aux œuvres de certains réalisateurs exemplaires (comme Almodóvar). Or l'aspect musical et chanté, qu'il soit intra, méta ou extradiégétique, a acquis un force nouvelle et singulière dans les formes récentes des cinémas européens et latino-américains, aussi bien dans leurs produits industriels que dans les « films d'auteur ». Ce colloque se propose d'aborder le fonctionnement sémantique et pragmatique des chansons dans les cinémas européens et latino-américains à partir des années 1960, c'est-à-dire depuis l'époque des « nouvelles vagues », qui est aussi celle d'une synergie commerciale accrue entre cinéma et musique populaire (avec, notamment, le phénomène des idoles télévisées érigées en stars de cinéma). Les chansons en question peuvent être originales ou préexistantes, mises en spectacle ou utilisées comme contrepoint et accompagnement. On distinguera par exemple, en reprenant les catégories proposées par Louis-Jean Calvet et Jean-Claude Klein, la chanson-action, la chanson-exposition qui introduit un personnage, la chanson-synthèse (catalyseur du film), la chanson-pause qui suspend l'action, la chanson-leitmotiv ou encore la chanson de générique. Il s'agit donc d'examiner les rôles des chansons par rapport à la diégèse, à la structure narrative et au rythme des films, mais aussi leurs effets en termes de réception, ce qui implique notamment de prendre en compte les valeurs et références extradiégétiques qu'elles véhiculent dans les films en tant qu'intertextes culturels connotés, ainsi que les moyens médiatiques qui ont accompagné leur diffusion (revues de spectacle, telenovelas, publicités télévisuelles, etc.). Une telle analyse invite à combiner plusieurs approches (esthétiques, sémio-narratologiques, pragmatiques, musicologiques, culturelles, historiques), à traiter les problématiques du genre (Gender) et du transnationalisme et à réexaminer certains binômes ou trinômes traditionnels de la théorie de l'art et du cinéma (culture d'élite versus culture populaire et culture de masse ; cinéma d'auteur versus cinéma commercial ; cinéma classique versus cinéma moderne et postmoderne). D'autre part, si le cinéma classique n'est pas l'objet du colloque, il est indispensable de le prendre en compte et de le réévaluer, dans la mesure où la modernité cinématographique se fonde sur une relation dialogique avec le classicisme. Seront privilégiés les axes de réflexion suivants : Chansons et genres cinématographiques : comment évoluent les liens traditionnels entre certains genres de chansons et certains genres cinématographiques ? Qu'implique la présence de certains types de chansons dans la réception d'un film, en termes de catégorisation générique et, plus largement, de perception spectatorielle ? Comment se sont construites – et comment se construisent aujourd'hui – les relations entre les industries cinématographique et discographique, dans le cadre d'une culture du spectacle et du divertissement de masse ? Quelles dynamiques observe-t-on entre le cinéma d'auteur, le cinéma de genre et les utilisations multiples de la chanson populaire ? Usages classiques, modernes et/ou postmodernes des chansons : quels usages des chansons préexistantes (de tradition nationale ou inter/transnationale) proposent les films latino-américains et européens depuis les années 1960 ? Quel rapport au cinéma classique impliquent ces différentes utilisations? Parmi les pratiques « postmodernes », où et comment interviennent la citation, le pastiche et le recyclage ? Par ailleurs, quels nouveaux genres de chansons sont apparus dans – ou ont été créés pour – les films des mêmes continents depuis les années 1960, et avec quels effets? Discursivité et chanson : quel(s) type(s) de personnages chantent dans les cinémas latino-américains et européens ? A quels moments des films interviennent leurs chansons ? Avec quels effets, pour quels motifs narratifs, esthétiques, affectifs, commerciaux… ? Comment les chansons participent-elles à la construction du récit ? Dans quelle mesure constituent-elles des formes de récits chantés, parallèles aux intrigues ? Les communications peuvent être proposées en français, espagnol ou anglais ; celles qui portent sur le cinéma hispanique devront être en espagnol. Délai pour l'envoi de propositions : 30 septembre 2015 Les propositions devront être envoyées à l'adresse mail : colloque.chanson.be@gmail.com Contenu de la proposition : titre, abstract (300 mots max., incluant le corpus considéré et une justification en relation avec les axes du colloque) et brève bio-bibliographie (200 mots max., appartenance institutionnelle et coordonnées comprises). Frais d'inscription: 30 euros Comité organisateur Sophie Dufays (UCL), Dominique Nasta (ULB), Pablo Piedras (UBA), Hubert Bolduc-Cloutier (ULB/UdM), Geneviève Fabry (UCL), Quentin Gille (ULB), Freddy Malonda (Cinémathèque Royale de Belgique), Lucía Rodríguez Riva (UBA) Comité scientifique : Sophie Dufays (Université Catholique de Louvain), Dominique Nasta (Université Libre de Bruxelles), Pablo Piedras (Universidad de Buenos Aires), Séverine Abhervé (Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Julie Amiot-Guillouet (Université de Paris-Sorbonne), Martin Barnier (Université de Lyon 2), Serge Cardinal (Université de Montréal), Rita De Maeseneer (Universiteit Antwerpen), Marina Díaz López (Instituto Cervantes), Valérie Dufour (Université Libre de Bruxelles), Laurent Guido (Université de Lille 3), David Gullentops (Vrije Universiteit Brussel), Robin Lefere (Université Libre de Bruxelles), Nadia Lie (Katholieke Universiteit Leuven), Ana Laura Lusnich (Universidad de Buenos Aires), Christophe Pirenne (Université Catholique de Louvain / Université de Liège), Phil Powrie (University of Surrey) Entretien avec Olivier Poubelle, gérant de 6 salles de spectacles orientées musiqueCONTRECHAMP. Olivier Poubelle,Mediapart De L'Europe galante de Campra à La Caravane du Caire de Grétry : les métamorphoses du ballet en un genre majeur de l'art lyrique français (XVIIe-XVIIIe siècles)5-7 mai 2016, Bruxelles Appel à communications Colloque international Dès la fin du XVIIe siècle, le terme « ballet » est investi par les librettistes et musiciens pour fonder, au sein des arts lyriques, une nouvelle forme hybride, située entre danse et opéra, à l'heure où le ballet de cour stricto sensu ne jouit plus de sa gloire passée. Pourtant, peu d'études se sont penchées sur l'extraordinaire fortune qu'a connue le mot « ballet » dans le monde de l'opéra aux Temps modernes. « Ballet héroïque », « opéra-ballet », « ballet comique », « ballet bouffon » sont autant d'exemples tirés des XVIIe et XVIIIe siècles qui attestent que l'on ne peut s'intéresser à ces œuvres sans démêler les traditions scéniques, lyriques et chorégraphiques qui les définissent. Car l'identification d'un genre commodément appelé par l'histoire et pour l'histoire « opéra-ballet » relève d'une démarche complexe qui dépasse le simple repérage d'une présence chorégraphique. Comme le remarque David Charlton dans une typologie des arts lyriques, « le terme ballet ne définit pas la présence de danses, puisque tout acte ou entrée de n'importe quel opéra français en comport[ait] déjà dans au moins un de ses divertissements1 ». C'est donc par rapport aux diverses composantes de l'opéra en France – et en dépassant le simple dénominateur commun de l'art chorégraphique – que nous souhaitons étudier le large pan de la production lyrique qui s'est, à l'aube du XVIIIe siècle, réclamé du ballet. En termes de poétique de l'opéra, la lecture des traités de l'époque se révèle une piste nécessaire mais insuffisante pour définir la forme de ces œuvres lyriques. Pour reprendre une opposition élaborée par Cahusac dans son Traité de la danse, deux variétés de peintures parviendraient peu à peu à coexister sur la scène de l'opéra : d'une part, les vastes compositions de Lully qui rappellent l'art de Raphaël et de Michel-Ange par leur ampleur ; et, de l'autre, les « jolis Watteau2 » parmi lesquels s'illustre L'Europe Galante de Campra, œuvre qui scella en France la fortune de l'opéra-ballet. Or, la réalité semble plus complexe que cette dichotomie renvoyant dos-à-dos l'art de ces deux compositeurs. Tout d'abord, postuler une origine lulliste à la refonte opératique du ballet n'est pas à exclure. Le ballet de cour – genre qui ne fut pas moins « sérieux » que la tragédie en musique – préfigurait déjà en partie des structures qui feront florès dans les opéras du XVIIIe siècle, un thème (généralement fourni par le titre) se voyant illustré par une succession variée d'entrées3. Ensuite de célèbres ballets ont, a contrario, ambitionné d'étendre leurs limitations formelles à l'égal de celles qui régissaient les genres les plus consacrés. La « miniature » se transforma à plusieurs reprises en large fresque développant une seule intrigue sur trois, voire cinq actes. À ne retenir que ce critère de l'action continue ou changeante d'entrées en entrées (et même si la non-fragmentation de l'intrigue est un phénomène minoritaire), l'on ne peut que constater que les structures de certains « ballets » sont aussi élaborées que celles qui prévalent dans la tragédie en musique : Platée, ballet bouffon, La Caravane du Caire, opéra-ballet selon la partition, ou Zaïs, ballet héroïque, ne pâlissent pas, sur le plan compositionnel de leur livret, face aux ficelles de Castor et Pollux de Rameau ou devant les Iphigénie en trois ou quatre actes de Gluck. Ainsi la forme et l'amplitude structurelle du ballet – qui se fait miniature ou tableau grand format – échappent à toute catégorisation évidente. Si la forme ne semble pas constituer une voie suffisante pour définir, à elle seule, la poétique du genre, le ton et l'intensité dramatique pourraient s'avérer un critère additionnel pour démarquer le ballet des genres qui lui seraient concurrents. Le propre du ballet ne résiderait-il pas dans sa faculté à emprunter tantôt à la palette pastorale, tantôt à celle de la grande tragédie pour ajuster son coloris ? En effet, les rapports qu'entretient le ballet avec l'univers des bergeries dramatiques sont particulièrement troublants : omniprésence du personnel bucolique dans les chants et les danses (bergers, bergères, nymphes, satyres...), emploi du travestissement comme ressort narratif, coloration de certaines entrées par la pastorale héroïque, dont l'appellation oxymorique a certainement servi de calque à l'étiquette La contiguïté possible entre le genre tragique et le ballet provoque d'ailleurs de surprenantes requalifications : transfuge générique à la faveur des délimitations floues qui encadraient ce dernier genre, Céphale et Procris de Grétry et Marmontel a pu être qualifié successivement de « tragédie lyrique » à la cour et de « ballet héroïque » à la ville. Dès lors, le genre du ballet jouissait d'une ductilité définitoire dont le revers a certainement été d'occulter ses spécificités génériques. Si d'importants travaux ont été consacrés à la tragédie en musique (Manuel Couvreur, Cuthbert Girdlestone, Catherine Kintlzer, Laura Naudeix) ou à la pastorale héroïque et son univers (Jean-Philippe Grosperrin, David Charlton), le ballet, de par son aspect protéiforme, ne bénéficie pas encore de tout l'intérêt qui lui est dû dans une histoire de l'opéra. C'est pourquoi, le colloque sera l'occasion de comprendre par quelle opération le terme de « ballet », fût-il héroïque ou bouffon, pouvait désigner un spectacle lyrique comportant « quelque chose de plus comique qu'élevé 4 », tout en gardant à l'esprit que la nature de ce « quelque chose » ne devait être aucunement incompatible ou exclusive par rapport aux univers pastoral ou tragique qui étaient souvent partie prenante du spectacle : fin heureuse, scènes galantes, exotisme des paysages lointains (Les Indes galantes de Rameau, LaCaravane du Caire de Grétry), merveilleux de féerie (Zémire et Azor, comédie-ballet de Grétry inspirée du conte de La Belle et la Bête) sont quelques éléments transversaux des ballets susceptibles d'être détectés dans les autres genres. Il semblerait donc que les préceptes esthétiques du ballet composent avec les genres qui lui préexistent, plutôt que de s'affirmer dans une opposition poétique fondamentale. L'observation empirique des intitulés, de la musique et des livrets relaie ce constat. Toutefois, observer le détournement de tonalités tragiques et pastorales ne doit pas nous conduire à occulter les frontières d'un genre considéré à part entière dans la production opératique des Temps modernes, mais nous permettra plutôt de nuancer et d'enrichir notre perception des particularismes du ballet, voire d'en proposer une poétique. Cette ambition ne pourra se concrétiser qu'en opposant une observation fine de ces œuvres aux jugements théoriques trop lapidaires concernant le genre lyrique du ballet. En témoignent certains comptes rendus documentant la création des Fêtes de l'Hymen et de l'Amour en 1747 : le Mercure de France soulignait la diversité de la musique de Rameau, qui ne « parut pas moins supérieur en composant des chants gracieux et agréables, que lorsqu'il déploie toutes les richesses de l'harmonie et qu'il étonne et remplit l'oreille par la force de ces accords 5 ». De façon ambiguë, le Mercure entérine à la fois l'opposition hiérarchique qui sépare musique légère et musique élevée – c'est-à-dire le ballet et la tragédie –, tout en ménageant un discours à l'avantage du compositeur qui a hissé ses Fêtes à l'égal de sa musique la plus élaborée. Pourtant, malgré ces distinctions, les moyens musicaux imaginés par Rameau ne sont-ils pas de la même trempe que ceux sollicités dans ses autres ouvrages ? L'harmonie est-elle moins « riche » dans cette œuvre ? Les accords ont-ils moins de « force » ? Rien n'est moins sûr lorsque l'on observe les moments les plus spectaculaires de la partition, à l'instar de la scène du débordement du Nil, particulièrement louée par le Mercure en vertu de son dispositif choral et symphonique. Derrière l'exposé de ce cas pratique, se cache une question plus essentielle qu'il conviendra d'explorer : celle de l'expressivité musicale du ballet. Quel cahier des charges préside à l'élaboration d'une musique adéquate à ce genre ? Quels éléments du livret doit-elle particulièrement mettre en relief : le spectaculaire, l'émotif, le divertissant ? À moins que son rôle ne soit de favoriser la danse et l'expression chorégraphique, en faisant passer au second plan les moyens expressifs littéraires mis en œuvre par le livret ? Interroger la musique des ballets se révélera un enjeu crucial du colloque, qui posera la problématique de la concordance des arts dans des œuvres complexifiant, par le critère catégoriel de la danse, le partage de l'expression artistique entre les disciplines convoquées. En effet, si nous avons précédemment nié à l'art chorégraphique la faculté de déterminer à lui seul le genre du ballet à l'opéra, nous ne souhaitons aucunement minorer l'importance de la danse dans la construction esthétique du genre. Malgré des sources très lacunaires sur la chorégraphie à l'Académie royale de musique, les derniers travaux consacrés à la danse – dont ceux conduits par Rebecca Harris-Warrick notamment – ont permis de mieux mesurer l'influence de la discipline chorégraphique dans l'élaboration du ballet en tant que genre lyrique. Ce dernier ne gagnerait d'ailleurs son appellation de « ballet » que parce qu'il use de la danse autrement que dans la tragédie en musique, et non parce qu'il serait le seul à en user. C'est pourquoi, le colloque ne fera pas l'impasse ni sur la place de la danse, ni sur le renouvellement de son esthétique, ni sur le traitement réservé à celle-ci au sein du corpus étudié. Il conviendra également d'observer les moyens humains et matériels que possédait l'Académie royale de musique au cours du XVIIIe siècle, et qui ont pu déterminer en partie les choix esthétiques de certaines œuvres. En effet, l'étude d'un spectacle vivant ne peut exclure une observation concrète de la troupe de chanteurs et de danseurs qui jouaient sur la scène de l'Opéra. Ainsi, le colloque sera aussi l'occasion de questionner l'influence des personnalités – librettistes, compositeurs mais aussi interprètes ou décorateurs qui ont pris part à la création de ce répertoire en défendant l'intérêt de leur discipline – et de voir comment l'institution parisienne a pu construire un genre qui marqua profondément l'art lyrique du XVIIIe siècle. Ce volet consacré aux contingences de l'opéra nous conduira aussi à observer certains phénomènes propres à la programmation, à la reprise et à la reconfiguration de certains ballets à entrées. Alors que les premiers ballets tentaient, pour se rapprocher de la grande forme tragique, de connecter chacune de ses parties à une idée commune, l'esthétique de la fragmentation a fait évoluer l'usage, la réception et la consommation des petites formes en évacuant partiellement la nécessité de recourir à un prétexte circonscrivant la variété des histoires. Le Mercure de France ne notait-il pas en 1747 qu'il suffisait que « chaque entrée soit bonne » pour que « l'ouvrage réuss[isse] », l'auteur étant alors dispensé de torturer « son esprit pour ramener ses Entrées au titre vague qu'il aura choisi 6 » ? Par conséquent, observer ces œuvres propices à la fragmentation pourra nous conduire à évaluer plus généralement, au- delà de la démarche mercantile déjà bien identifiée, l'interchangeabilité des entrées de ces spectacles, les remplois de décors et de costumes qui commandent parfois l'apparition de tel fragment lors d'une soirée, mais aussi les procédés de fabrication de fragments, conditionnés par l'esthétique et le succès de certaines entrées. Dans cette perspective, nous souhaiterions interroger les goûts, les modes et les horizons d'attente d'un public qui a sensiblement modifié les répertoires des maisons d'opéra : succès des « intermèdes » à la mode italienne et des petits opéras en un acte qui se succèdent au sein d'un même programme. Dans le fond, le grand ballet lyrique, à la Révolution, n'était-il pas condamné à disparaître, entre une tragédie concurrente qu'il a contribué à alléger et le succès des fragments qu'il a popularisés ? Le colloque désire donc éclairer une production lyrique diverse, qui s'est réclamée de l'art du ballet – que ce soit par innovation (rénover le genre lyrique après Lully), par stratégie (étendre l'hégémonie de l'opéra en investissant la place laissée vacante du ballet de cour), ou tout simplement par osmose avec le goût d'un public applaudissant à tour de bras miniatures et divertissements. Les sessions sont ouvertes à l'ensemble des disciplines susceptibles d'éclairer l'histoire de l'opéra aux Temps modernes : musicologie, études littéraires, sociologie, histoire des arts, de la danse ou des institutions. Sans constituer une liste exclusive, les pistes pouvant être évoquées sont les suivantes :
Les communications, en français ou en anglais, n'excéderont pas vingt minutes. Des moments de questions-réponses seront prévus indépendamment de cette limitation. La publication d'actes est d'ores et déjà envisagée. Comités organisateur et scientifique: Alexandre DE CRAIM (Université libre de Bruxelles ; FNRS) Thomas SOURY (Université Pierre-Mendès-France – Grenoble) ; Manuel COUVREUR (Université libre de Bruxelles ; Académie royale de Belgique) Philippe VENDRIX (Université de Liège ; Université François-Rabelais de Tours) Thomas BETZWIESER (Goethe-Universität Frankfurt am Main) ; Sylvie BOUISSOU (IReMus, CNRS) ; David CHARLTON (University of London) ; Jean-Philippe GROSPERRIN (Université Toulouse – Jean Jaurès) Laura NAUDEIX (Université Rennes 2) ; Graham SADLER (University of Hull) Notes1. David Charlton, Opera in the Age of Rousseau. Music, Confrontation, Realism, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 94. Nous traduisons. 2. Louis de Cahusac, Traité historique de la danse, Genève, Slatkine Reprints, 1971, p. 108-111. 3. L'exemple du Triomphe de l'Amour, ballet de Lully modernisé par Campra en 1705, est à cet égard éloquent : avec l'aide de Danchet, ce dernier restructura les vingt entrées qui composaient l'œuvre en quatre entrées et un prologue. À partir de cet ancien ballet de cour, l'obtention d'un ballet moderne « à la Campra » n'a semblé requérir que quelques aménagements. Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully. Musique et dramaturgie au service du Prince, Bruxelles, Marc Vokar, 1992, p. 132-133. Jean-Philippe Goujon, « Le ballet du Triomphe de l'Amour de Quinault et Lully (1681) remanié par Danchet et Campra en 1705 », in : Catherine Cessac, Itinéraires d'André Campra. D'Aix àVersailles, de l'Eglise à l'Opéra (1660-1744), Wavre, Mardaga, 2012, p. 109-121. 4 David Charlton, Opera in the Age of Rousseau. Music, Confrontation, Realism, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 94. Nous traduisons. Art et éducation : épproches didactiques et pédagogiques dans l'école du XXIe siècle3-4 octobre 2015, Athènes Institut de Politique Éducative (IPE) L'objectif du Colloque est de présenter les nouvelles théories, approches et tendances qui concernent la relation dynamique entre Art et Education, tout en donnant lieu à un dialogue profond et constructif entre enseignants, cadres de l'éducation, enseignants- chercheurs et artistes, œuvrant dans le milieu pluridisciplinaire des Arts et de l'Éducation Supérieure Il est indubitable que les Arts doivent être considérés au sein de l'éducation en tant que canaux pluridimensionnels qui d'une part, soutiennent l'expression artistique, privilégient la singularité de la personnalité de l'enfant/élève, mobilisent son désir pour la recherche et la création, développent ses savoirs, ses compétences et ses aptitudes, et qui, d'autre part, forment la personnalité de l'enfant/élève : ses valeurs, ses attitudes et ses conduites générales– c'est-à-dire, tout ce qui détermine, en réalité, l'éducation du Citoyen du XXIe siècle. Parmi les intentions du Colloque est la mise en valeur aussi bien de l'utilité pédagogique multiple de l'Art que de sa fonctionnalité pratique dans l'enseignement de toutes les matières didactiques de l'Education Primaire et Secondaire. Des sujets qui touchent à l'ensemble des Arts et de l'expression artistique (arts plastiques, théâtre, musique…) ainsi qu'à leur implication, d'une manière ou d'une autre, dans la réalité éducative, vont être discutés. AXES THÉMATIQUES (indicatifs et non exclusifs) Art et Devenir social : approches philosophiques, historiques, épistémologiques et idéologiques. Art et Didactique actuelle – La Didactique de l'Art et la réalité éducative actuelle : constatations, hypothèses, approches de recherche et d'interprétation. La place de l'Art dans les différents systèmes éducatifs : approches comparatives de la fonctionnalité des Arts dans le système éducatif grec et celui d'autres pays. Reformer l'École de demain : le rôle de l'Art dans la réalisation d'un système éducatif humaniste Approches innovantes de l'Art et apprentissage créatif : développement de la pensée critique, des compétences sociales, de l'apprentissage exploratoire. Liens entre l'École et la Civilisation. Art et méthodes modernes d'enseignement – L'usage des nouvelles technologies dans l'Art. Approche interdisciplinaire des Arts : la complémentarité des arts avec d'autres objets didactiques et pédagogiques. L'Art en tant que moyen de lutter contre le décrochage et l'harcèlement scolaires. La contribution de l'Art à la construction d'une culture scolaire progressiste. Le Colloque s'adresse : Aux Professeurs dans l'Enseignement Primaire et Secondaire indépendamment de leur spécialité. Aux Enseignants-Chercheurs de l'Enseignement Supérieur Aux cadres et aux chercheurs dans le domaine de l'Éducation. Aux scientifiques et aux chercheurs dans le domaine des Sciences Humaines : de la Pédagogie, de la Didactique de l'Art, de la Philosophie, de la Sociologie… Aux Artistes - Créateurs qui ont des activités artistiques éducatives. Soumission des propositionsLes interventions peuvent avoir la forme d'un poster ou d'une communication orale (de 15 minutes) laissant le temps pour des questions et des échanges féconds entre les participants du Colloque. Les intervenants doivent envoyer jusqu'au 10/8/2015 à l'adresse électronique artineducation@iep.edu.gr un résumé de leur proposition (250 mots maximum, en format pdf ou word, Calibri 11pt) ainsi qu'un CV court avec leurs coordonnées (affiliation, adresse postale, téléphones, e-mail). Le programme final et les résumés des communications seront mis en ligne sur le site de l'IPE avant le début du Colloque. L'accès au Colloque est libre, avec des bulletins d'entrée, sans possibilité de réservation préalable des places. Des attestations seront délivrées aux participants. Pour plus d'informations, vous pouvez consulter le site de l'IPE : www.iep.edu.gr Dates importantesTenue du Colloque : 3 & 4/10/2015 Date-limite de soumission des propositions : 10/8/2015 Notification d'acceptation : 31/8/2015 Comité scientifique : Kokkinidis Dimosthenis (Peintre, Professeur émérite, École Supérieure des Beaux- Arts), Salla Titika (Peintre, Graveuse, Professeure émérite de Didactique, École Supérieure des Beaux-Arts), Ioannidis Kostas (Professeur d'Histoire de l'Art, École Supérieure des Beaux-Arts), Kaniari Asimina (Maître de Conférences d'Histoire de l'Art, École Supérieure des Beaux-Arts), Yangazoglou Stavros (Conseiller A, Ministère de la Civilisation, de l'Education et de la Religion IPE, Chef du Bureau A de Recherche, de Plannification et d'Applications), Ziro Olga (Inspecteur pédagogique d'Arts plastiques), Lazarou Sotiria (Conseillère d'Arts plastiques, Ministère de la Civilisation, de l'Education et de la Religion IPE), Moursela Cléopâtre (Rapporteur d'Arts plastiques, IPE Artiste plasticienne Professeure d'Arts plastiques), Stiga Kalliopi (Rapporteur de Musique, IPE ; Musicologue Professeure d'Education Musicale), Myrto Lavda (Responsable des programmes éducatives - Centre culturel Onassis). Comité d'organisation : Charitonidou Androniki (Conseillère C, IPE ; Professeure de Lettres Modernes), Karabetsou Vassiliki (Rapporteur, IPE Professeure de Lettres Classiques), Christos Carras (Directeur Général, Centre culturel Onassis), Lazanas Panayotis (Conseiller B, IPE ; Professeur de Lettres Classiques), Lazarou Sotiria (Conseillère d'Arts plastiques, Ministère de la Civilisation, de l'Education et de la Religion IPE), Myrto Lavda (Responsable des programmes éducatives - Centre culturel Onassis), Moursela Cléopâtre (Rapporteur d'Arts plastiques, IPE Artiste plasticienne Professeure d'Arts plastiques), Stiga Kalliopi (Rapporteur de Musique, IPE, Musicologue ; Professeure d'Education Musicale), Tsalagiorgou Hélène (Conseillère B, IPE Professeure des Ecoles). 6e Festival le chant de la rive en Léon – Finistère8 concerts du mercredi 29 juillet au dimanche 2 août 2015 Saint-Pol de Léon, Carantec, Île de Batz, Roscoff, Château de Kerjean, Château de Kernevez La 6e édition du Festival le chant de la rive se déroulera du mercredi 29 juillet au dimanche 2 août 2015 et proposera 8 concerts dans les haut lieux du Patrimoine architectural et naturel de la région. Le chant de la rive est heureux de se rendre notamment pour la première fois au Château de Kerjean pour un concert qui sera précédé d'une visite. Fidèle à son choix de présenter une programmation éclectique, créative et renouvelée chaque été, le festival proposera notamment un programme de musiques de films avec l'ensemble Sorties d'artistes. Les autres concerts seront consacrés au piano avec un récital de Youngseob Jeon, jeune pianiste coréen 1er prix Chopin du Concours International de Brest 2015 ; la musique de chambre avec le Duo des songes, le trio à cordes Anpapié ainsi que le trio avec piano d'Elise Kermanac'h ; un récital de violoncelle avec Noé Natorp ; et, comme chaque année, au jeune public, avec « Pierre et le loup », le fameux conte musical de Serge Prokofiev qui sera joué dans la version prévue par le compositeur pour récitant et piano. Des rencontres avec les artistes auront lieu à la librairie Livres in Room à St-Pol de Léon. mercredi 29 juillet 21h – St-Pol de Léon, Espace des Minimes, Ensemble Sorties d'artistes : David Haroutunian (violon), Anne Lecapelin (saxophone), Gilles Since (contrebasse), Laurent Wagschal ( piano). Musiques de films, Rota-Fellini, Charlie Chaplin, Walt Disney, Jacques Tati... jeudi 30 juillet 21h – Carantec, église, Youngseob Jeon (Corée), piano, 1er Prix Chopin du Concours International de Brest 2015. Mozart, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms vendredi 31 juillet 16h, Île de Batz, église paroissiale Notre-Dame, Noé Natorp, violoncelle. Bach, Kodaly, Cassado, tarif unique 5 €. vendredi 31 juillet 21h, Roscoff, église Croas-Batz, Trio Anpapié : Alice Piérot (violon), Fanny Paccoud (alto), Elena Andreyev (violoncelle). Bach, Mozart, Beethoven, Schuber. samedi 1er août et dimanche 2 août 14h30, Saint-Pol de Léon, Espace des Minimes, Mélanie Vaugeois (comédienne), Laurent Wagschal (piano),Pierre et le loup, Conte musical de Serge Prokofiev. Tarif unique 5 €. samedi 1er août 18h30, Saint-Vougay, Cour du Château de Kerjean, Élise Kermanac'h (piano), Maud Ayats (violon), Frédéric Lubiatto (violoncelle), Haydn, Beethoven, Schumann dimanche 2 août 18h, Saint-Pol de Léon, Parc du château de Kernevez (repli en cas de mauvais temps à l'Espace des Minimes), Duo des songes : Noé Natorp (violoncelle), Jean-Baptiste Doulcet (piano), Beethoven, Schumann, Chostakovitch, Doulcet. Revue de presse musicale(Centre Presse) Patrick Bertrand, chantre de la culture pour tous (Culturebox) Placido Domingo coache de jeunes chanteurs lyriques en quête de gloire (Ouest France) Le pianiste John Taylor est décédé
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