bandeau actu

 

 

actualités musicales
dimanche 19 juillet 2015

 

La chanson dans les cinémas d'Europe et d'Amérique Latine (1960-2010) : variantes génériques, hybridations esthétiques et enjeux transnationaux

Colloque international

28, 29 et 30 avril 2016, Bruxelles

Université Libre de Bruxelles / Université Catholique de Louvain
Université de Buenos Aires / Cinémathèque Royale de Belgique

Depuis les années 1990, les études théoriques et analytiques consacrées au(x) rôle(s) de la chanson dans le cinéma se sont multipliées. Les publications, émanant souvent de l'académie anglo-saxonne, ont porté d'abord sur le cinéma classique hollywoodien, avant de traiter aussi des cinémas indépendants et d'autres origines, notamment européenne. Dans le cinéma latino-américain, la chanson populaire constitue toujours un objet d'étude assez peu fréquenté, malgré son immense portée. Jusqu'à présent, en ce qui concerne les cinémas d'Europe et d'Amérique Latine, la majorité des travaux qui se sont intéressés à la place de la musique populaire ont visé la période classique ; ils se sont ainsi concentrés d'une part sur certains cinémas nationaux canoniques européens tels que le cinéma français des années 30 ou les premiers films allemands chantants et dansants, et, d'autre part, sur « l'âge d'or » des cinémas mexicain et argentin (avec les comédies rancheras et les mélodrames cabareteros au Mexique, ainsi que les films fondés sur des tangos en Argentine). Quand elles examinent le cinéma post-classique, les études sur la chanson se limitent généralement à certains genres filmiques (comme le biopic musical) ou musicaux (comme le rock), ou aux œuvres de certains réalisateurs exemplaires (comme Almodóvar). Or l'aspect musical et chanté, qu'il soit intra, méta ou extradiégétique, a acquis un force nouvelle et singulière dans les formes récentes des cinémas européens et latino-américains, aussi bien dans leurs produits industriels que dans les « films d'auteur ».

Ce colloque se propose d'aborder le fonctionnement sémantique et pragmatique des chansons dans les cinémas européens et latino-américains à partir des années 1960, c'est-à-dire depuis l'époque des « nouvelles vagues », qui est aussi celle d'une synergie commerciale accrue entre cinéma et musique populaire (avec, notamment, le phénomène des idoles télévisées érigées en stars de cinéma). Les chansons en question peuvent être originales ou préexistantes, mises en spectacle ou utilisées comme contrepoint et accompagnement. On distinguera par exemple, en reprenant les catégories proposées par Louis-Jean Calvet et Jean-Claude Klein, la chanson-action, la chanson-exposition qui introduit un personnage, la chanson-synthèse (catalyseur du film), la chanson-pause qui suspend l'action, la chanson-leitmotiv ou encore la chanson de générique. Il s'agit donc d'examiner les rôles des chansons par rapport à la diégèse, à la structure narrative et au rythme des films, mais aussi leurs effets en termes de réception, ce qui implique notamment de prendre en compte les valeurs et références extradiégétiques qu'elles véhiculent dans les films en tant qu'intertextes culturels connotés, ainsi que les moyens médiatiques qui ont accompagné leur diffusion (revues de spectacle, telenovelas, publicités télévisuelles, etc.). Une telle analyse invite à combiner plusieurs approches (esthétiques, sémio-narratologiques, pragmatiques, musicologiques, culturelles, historiques), à traiter les problématiques du genre (Gender) et du transnationalisme et à réexaminer certains binômes ou trinômes traditionnels de la théorie de l'art et du cinéma (culture d'élite versus culture populaire et culture de masse ; cinéma d'auteur versus cinéma commercial ; cinéma classique versus cinéma moderne et postmoderne). D'autre part, si le cinéma classique n'est pas l'objet du colloque, il est indispensable de le prendre en compte et de le réévaluer, dans la mesure où la modernité cinématographique se fonde sur une relation dialogique avec le classicisme.

Seront privilégiés les axes de réflexion suivants :

Chansons et genres cinématographiques : comment évoluent les liens traditionnels entre certains genres de chansons et certains genres cinématographiques ? Qu'implique la présence de certains types de chansons dans la réception d'un film, en termes de catégorisation générique et, plus largement, de perception spectatorielle ? Comment se sont construites – et comment se construisent aujourd'hui – les relations entre les industries cinématographique et discographique, dans le cadre d'une culture du spectacle et du divertissement de masse ? Quelles dynamiques observe-t-on entre le cinéma d'auteur, le cinéma de genre et les utilisations multiples de la chanson populaire ?

Usages classiques, modernes et/ou postmodernes des chansons : quels usages des chansons préexistantes (de tradition nationale ou inter/transnationale) proposent les films latino-américains et européens depuis les années 1960 ? Quel rapport au cinéma classique impliquent ces différentes utilisations? Parmi les pratiques « postmodernes », où et comment interviennent la citation, le pastiche et le recyclage ? Par ailleurs, quels nouveaux genres de chansons sont apparus dans – ou ont été créés pour – les films des mêmes continents depuis les années 1960, et avec quels effets?

Discursivité et chanson : quel(s) type(s) de personnages chantent dans les cinémas latino-américains et européens ? A quels moments des films interviennent leurs chansons ? Avec quels effets, pour quels motifs narratifs, esthétiques, affectifs, commerciaux… ? Comment les chansons participent-elles à la construction du récit ? Dans quelle mesure constituent-elles des formes de récits chantés, parallèles aux intrigues ? 

Les communications peuvent être proposées en français, espagnol ou anglais ; celles qui portent sur le cinéma hispanique devront être en espagnol.

Délai pour l'envoi de propositions : 30 septembre 2015

Les propositions devront être envoyées à l'adresse mail : colloque.chanson.be@gmail.com

Contenu de la proposition : titre, abstract (300 mots max., incluant le corpus considéré et une justification en relation avec les axes du colloque) et brève bio-bibliographie (200 mots max., appartenance institutionnelle et coordonnées comprises).

Frais d'inscription: 30 euros

Comité organisateur Sophie Dufays (UCL), Dominique Nasta (ULB), Pablo Piedras (UBA), Hubert Bolduc-Cloutier (ULB/UdM), Geneviève Fabry (UCL), Quentin Gille (ULB), Freddy Malonda (Cinémathèque Royale de Belgique), Lucía Rodríguez Riva (UBA)

Comité scientifique : Sophie Dufays (Université Catholique de Louvain), Dominique Nasta (Université Libre de Bruxelles), Pablo Piedras (Universidad de Buenos Aires), Séverine Abhervé (Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Julie Amiot-Guillouet (Université de Paris-Sorbonne), Martin Barnier (Université de Lyon 2), Serge Cardinal (Université de Montréal), Rita De Maeseneer (Universiteit Antwerpen), Marina Díaz López (Instituto Cervantes), Valérie Dufour (Université Libre de Bruxelles), Laurent Guido (Université de Lille 3), David Gullentops (Vrije Universiteit Brussel), Robin Lefere (Université Libre de Bruxelles), Nadia Lie (Katholieke Universiteit Leuven), Ana Laura Lusnich (Universidad de Buenos Aires), Christophe Pirenne (Université Catholique de Louvain / Université de Liège), Phil Powrie (University of Surrey)

Entretien avec Olivier Poubelle, gérant de 6 salles de spectacles orientées musique

Médiapart

 

CONTRECHAMP. Olivier Poubelle,Mediapart

De L'Europe galante de Campra à La Caravane du Caire de Grétry : les métamorphoses du ballet en un genre majeur de l'art lyrique français (XVIIe-XVIIIe  siècles)

5-7 mai 2016, Bruxelles

Appel à communications Colloque international
Université libre de Bruxelles, 5-7 mai 2016

Dès la fin du XVIIe siècle, le terme « ballet » est investi par les librettistes et musiciens pour fonder, au sein des arts lyriques, une nouvelle forme hybride, située entre danse et opéra, à l'heure où le ballet de cour stricto sensu ne jouit plus de sa gloire passée. Pourtant, peu d'études se sont penchées sur l'extraordinaire fortune qu'a connue le mot « ballet » dans le monde de l'opéra aux Temps modernes.

« Ballet héroïque », « opéra-ballet », « ballet comique », « ballet bouffon » sont autant d'exemples tirés des XVIIe et XVIIIe siècles qui attestent que l'on ne peut s'intéresser à ces œuvres sans démêler les traditions scéniques, lyriques et chorégraphiques qui les définissent. Car l'identification d'un genre commodément appelé par l'histoire et pour l'histoire « opéra-ballet » relève d'une démarche complexe qui dépasse le simple repérage d'une présence chorégraphique. Comme le remarque David Charlton dans une typologie des arts lyriques, « le terme ballet ne définit pas la présence de danses, puisque tout acte ou entrée de n'importe quel opéra français en comport[ait] déjà dans au moins un de ses divertissements1 ». C'est donc par rapport aux diverses composantes de l'opéra en France – et en dépassant le simple dénominateur commun de l'art chorégraphique – que nous souhaitons étudier le large pan de la production lyrique qui s'est, à l'aube du XVIIIe siècle, réclamé du ballet.

En termes de poétique de l'opéra, la lecture des traités de l'époque se révèle une piste nécessaire mais insuffisante pour définir la forme de ces œuvres lyriques. Pour reprendre une opposition élaborée par Cahusac dans son Traité de la danse, deux variétés de peintures parviendraient peu à peu à coexister sur la scène de l'opéra : d'une part, les vastes compositions de Lully qui rappellent l'art de Raphaël et de Michel-Ange par leur ampleur ; et, de l'autre, les « jolis  Watteau2 »  parmi  lesquels  s'illustre  L'Europe Galante de Campra, œuvre qui scella en France la fortune de l'opéra-ballet. Or, la réalité semble plus complexe que cette dichotomie renvoyant dos-à-dos l'art de ces deux compositeurs.  Tout  d'abord, postuler une origine lulliste à la refonte opératique du ballet n'est pas à exclure. Le ballet de cour – genre qui ne fut pas moins « sérieux » que la tragédie en musique – préfigurait déjà en partie des structures qui feront florès dans les opéras du XVIIIe siècle, un thème (généralement fourni par le titre) se voyant illustré par une succession variée d'entrées3. Ensuite de célèbres ballets ont, a contrario, ambitionné d'étendre leurs   limitations   formelles   à   l'égal   de   celles   qui   régissaient   les   genres   les   plus   consacrés.

La « miniature » se transforma à plusieurs reprises en large fresque développant une seule intrigue sur trois, voire cinq actes. À ne retenir que ce critère de l'action continue ou changeante d'entrées en entrées (et même si la non-fragmentation de l'intrigue est un phénomène minoritaire), l'on ne peut que constater que les structures de certains « ballets » sont aussi élaborées que celles qui prévalent dans la tragédie en musique : Platée, ballet bouffon, La Caravane du Caire, opéra-ballet selon la partition, ou  Zaïs,  ballet héroïque, ne pâlissent pas, sur le plan compositionnel de leur livret, face aux ficelles de Castor et Pollux de Rameau ou devant les Iphigénie en trois ou quatre actes de Gluck. Ainsi la forme et  l'amplitude structurelle du ballet – qui se fait miniature ou tableau grand format – échappent à toute catégorisation évidente.

Si la forme ne semble pas constituer une voie suffisante pour définir, à elle seule, la poétique du genre, le ton et l'intensité dramatique pourraient s'avérer un critère additionnel pour démarquer le ballet des genres qui lui seraient concurrents. Le propre du ballet ne résiderait-il pas dans sa  faculté  à emprunter tantôt à la palette pastorale, tantôt à celle de la grande tragédie pour ajuster son coloris ? En effet, les rapports qu'entretient le ballet avec l'univers des bergeries dramatiques sont particulièrement troublants : omniprésence du personnel bucolique dans les chants et les danses (bergers, bergères, nymphes, satyres...), emploi du travestissement comme ressort narratif, coloration de certaines entrées par  la  pastorale  héroïque,  dont  l'appellation  oxymorique  a  certainement  servi  de  calque  à  l'étiquette
« ballet héroïque », plus largement utilisée au XVIIIe siècle. D'ailleurs, dès 1697, cette appropriation des codes pastoraux se lit dans L'Europe galante de Campra, dont la première entrée intitulée La France est entièrement consacrée à une mise en abyme des galanteries pastorales qu'un berger offre à sa bergère. Certes, la propension de la pastorale à susciter les divertissements lyriques – chantés et dansés – est connue depuis Cambert (Pomone) et surtout Lully, pour qui le prétexte bucolique aux jeux et aux plaisirs s'invitait dans les tragédies de Roland ou d'Armide. Cependant, il se pourrait que les structures du ballet entretiennent des relations plus ambiguës avec les histoires de bergers alors que la tragédie en musique ne recourt plus que très ponctuellement à son ancêtre pastoral. L'entrée Les Sauvages issue des Indes galantes accumule des dispositifs dont la juxtaposition trahit l'influence pastorale : retraite d'un bois paisible en marge d'un champ de bataille, confidences amoureuses épiées en secret, amitié duelle d'un inconstant avec un amant fidèle. L'air introductif à la grande chaconne finale imaginé par Fuzelier ne dépareillerait aucunement dans un ouvrage de bergers : « Régnez, plaisirs et jeux ! Triomphez dans nos bois ! / Nous n'y connaissons que vos lois. / Tout ce qui blesse / La tendresse / Est ignoré dans nos ardeurs. / La nature qui fit nos cœurs / Prend soin de les guider sans cesse. » Davantage qu'une simple parenthèse pastorale, une telle conclusion – par sa place de choix – pourrait colorer rétrospectivement l'ensemble de l'œuvre d'une tonalité bucolique.
Par conséquent, si nous revenons sur l'opposition du ballet lyrique avec le genre de la tragédie en musique, non plus selon les critères formels évoqués plus haut mais par l'observation d'une différence de traitement appliqué au coloris, il se pourrait que ce soit dans ce mélange de tons que fleurisse le genre du ballet opératique. Car si ce dernier s'approprie le style humble de la pastorale (Le Carnaval du Parnasse de Mondonville), voire du théâtre comique (Platée de Rameau ou Don Quichotte de Boismortier), force est de constater qu'il est prompt à les tempérer d'une coloration plus sombre effectivement issue du tragique. En témoigne l'idéologie de certains livrets qui insistent sur les vertus de  constance  et  de  courage associées à la noblesse des personnages principaux (princes, dieux et héros), et qui conduisent quelques protagonistes à triompher d'une épreuve à la tonalité sombre : dans Naïs, le pathétique naît d'une héroïne qui reçoit un ensemble de prophéties et de menaces divines a priori opposées à ses inclinations ; de plus, le cas d'entrées de ballet se concluant sur un événement funeste n'est pas rare, comme en témoignent Apollon et Coronis des Amours des dieux de Mouret ou simplement La Tragédie issue des Muses de Campra.

La contiguïté possible entre le genre tragique et le  ballet  provoque  d'ailleurs  de  surprenantes requalifications : transfuge générique à la faveur des délimitations floues qui encadraient ce dernier genre, Céphale et Procris de Grétry et Marmontel a pu être qualifié successivement de « tragédie lyrique » à la cour et de « ballet héroïque » à la ville.

Dès lors, le genre du ballet jouissait d'une ductilité définitoire dont le revers a certainement été d'occulter ses spécificités génériques. Si d'importants travaux ont été consacrés à la tragédie en musique (Manuel Couvreur, Cuthbert Girdlestone, Catherine Kintlzer, Laura Naudeix) ou à la pastorale héroïque et son univers (Jean-Philippe Grosperrin, David Charlton), le ballet, de par son aspect protéiforme, ne bénéficie pas encore de tout l'intérêt qui lui est dû dans  une  histoire  de  l'opéra.  C'est  pourquoi,  le colloque sera l'occasion de comprendre par quelle opération le terme de « ballet », fût-il héroïque ou bouffon, pouvait désigner un spectacle lyrique comportant « quelque chose de plus comique qu'élevé 4 », tout en gardant à l'esprit que la nature de ce « quelque chose » ne devait être aucunement incompatible ou exclusive par rapport aux univers pastoral ou tragique qui étaient souvent  partie  prenante  du spectacle : fin heureuse, scènes galantes, exotisme des paysages lointains (Les Indes galantes de Rameau, LaCaravane du Caire de Grétry), merveilleux de féerie (Zémire et Azor, comédie-ballet de Grétry inspirée du conte de La Belle et la Bête) sont quelques éléments transversaux des ballets susceptibles d'être détectés dans les autres genres.

Il semblerait donc que les préceptes esthétiques du ballet composent avec les genres qui lui préexistent, plutôt que de  s'affirmer  dans  une  opposition  poétique  fondamentale.  L'observation empirique des intitulés, de la musique et des livrets relaie ce constat. Toutefois, observer le détournement de tonalités tragiques et pastorales ne doit pas nous conduire à occulter les  frontières  d'un  genre considéré à part entière dans la production opératique des Temps modernes, mais nous permettra plutôt de nuancer et d'enrichir notre perception des particularismes du ballet, voire d'en proposer une poétique. Cette ambition ne pourra se concrétiser qu'en opposant une observation fine de ces œuvres  aux jugements théoriques trop lapidaires concernant le genre lyrique du ballet. En  témoignent  certains comptes rendus documentant la création des Fêtes de l'Hymen et de l'Amour en 1747 : le Mercure de France soulignait la diversité de la musique de Rameau, qui ne « parut pas moins supérieur en composant des chants gracieux et agréables, que lorsqu'il déploie toutes les richesses de l'harmonie et qu'il étonne et remplit l'oreille par la force de ces accords 5 ». De façon ambiguë, le Mercure entérine à la fois l'opposition hiérarchique qui sépare musique légère et musique élevée – c'est-à-dire le ballet et la tragédie –, tout en ménageant un discours à l'avantage du compositeur qui a hissé ses Fêtes à l'égal de sa musique la plus élaborée. Pourtant, malgré ces distinctions, les moyens musicaux imaginés par Rameau ne sont-ils pas de la même trempe que ceux sollicités dans ses autres ouvrages ? L'harmonie est-elle moins « riche » dans cette œuvre ? Les accords ont-ils moins de « force » ? Rien n'est moins sûr lorsque  l'on  observe  les moments les plus spectaculaires de la partition, à l'instar de la scène du débordement du Nil, particulièrement louée par le Mercure en vertu de son dispositif choral et symphonique. Derrière l'exposé de ce cas pratique, se cache une question plus essentielle qu'il conviendra d'explorer : celle de l'expressivité musicale du ballet. Quel cahier des charges préside à l'élaboration d'une musique adéquate à ce genre ? Quels éléments du livret doit-elle particulièrement mettre en relief : le spectaculaire, l'émotif, le divertissant ? À moins que son rôle ne soit de  favoriser  la  danse  et  l'expression  chorégraphique,  en faisant passer au second plan les moyens expressifs littéraires mis en œuvre par le livret ? Interroger la musique des ballets se révélera un enjeu crucial du colloque, qui posera la problématique de la concordance   des   arts   dans   des   œuvres   complexifiant,   par   le   critère   catégoriel   de   la   danse,

le partage de l'expression artistique entre les disciplines convoquées.  En  effet,   si  nous  avons précédemment nié à l'art chorégraphique la faculté de déterminer à lui seul le genre du ballet à l'opéra, nous ne souhaitons aucunement minorer l'importance de la danse dans la construction esthétique du genre. Malgré des sources très lacunaires sur la chorégraphie à l'Académie royale de musique, les derniers travaux consacrés à la danse – dont ceux conduits par Rebecca Harris-Warrick notamment – ont permis de mieux  mesurer l'influence  de la discipline chorégraphique dans l'élaboration  du ballet en  tant que genre lyrique. Ce dernier ne gagnerait d'ailleurs son appellation de « ballet » que parce qu'il use de la danse autrement que dans la tragédie en musique, et non parce qu'il serait le  seul  à  en  user.  C'est pourquoi, le colloque ne fera pas l'impasse ni sur la place de la danse, ni sur le renouvellement de son esthétique, ni sur le traitement réservé à celle-ci au sein du corpus étudié.

Il conviendra également d'observer les moyens humains et matériels que possédait l'Académie royale de musique au cours du XVIIIe siècle, et qui ont pu déterminer en partie les choix esthétiques de certaines œuvres. En effet, l'étude d'un spectacle vivant ne peut exclure une observation concrète de la troupe de chanteurs et de danseurs qui jouaient sur la scène de l'Opéra. Ainsi, le colloque sera aussi l'occasion de questionner l'influence des personnalités – librettistes, compositeurs mais aussi interprètes ou décorateurs qui ont pris part à la création de ce répertoire en défendant l'intérêt de leur discipline – et de voir comment l'institution parisienne a pu construire un genre qui marqua profondément l'art lyrique du XVIIIe siècle.

Ce volet consacré aux contingences de l'opéra nous conduira aussi à observer certains phénomènes propres à la programmation, à la reprise et à la reconfiguration de certains ballets à entrées. Alors que les premiers ballets tentaient, pour se rapprocher de la grande forme tragique, de connecter chacune de ses parties à une idée commune, l'esthétique de la fragmentation a fait évoluer l'usage, la réception et la consommation des petites formes en évacuant partiellement la nécessité de recourir à un prétexte circonscrivant la variété des histoires. Le Mercure de France ne notait-il pas en 1747 qu'il suffisait que « chaque entrée soit bonne » pour que « l'ouvrage réuss[isse] », l'auteur étant  alors  dispensé  de torturer « son esprit pour ramener ses Entrées au titre vague qu'il aura  choisi 6 » ?  Par  conséquent, observer ces œuvres propices à la fragmentation pourra nous conduire à évaluer plus généralement, au- delà de la démarche mercantile déjà bien identifiée, l'interchangeabilité des entrées de ces spectacles, les remplois de décors et de costumes qui commandent parfois l'apparition de tel fragment lors d'une soirée, mais aussi les procédés de fabrication de fragments, conditionnés par l'esthétique et le succès de certaines entrées. Dans cette perspective, nous souhaiterions interroger les goûts, les modes et  les  horizons d'attente  d'un  public  qui  a  sensiblement  modifié  les  répertoires  des  maisons  d'opéra :  succès  des « intermèdes » à la mode italienne et des petits opéras en un acte qui se succèdent au sein d'un même programme. Dans le fond, le grand ballet lyrique, à la Révolution, n'était-il pas condamné à disparaître, entre une tragédie concurrente qu'il a contribué à alléger et le succès des fragments qu'il a popularisés ?

Le colloque désire donc éclairer une production lyrique diverse, qui s'est réclamée de l'art du ballet – que ce soit par innovation (rénover le genre lyrique après Lully), par stratégie (étendre l'hégémonie de l'opéra en investissant la place laissée vacante du ballet de cour), ou tout simplement par osmose avec le goût d'un public applaudissant à tour de bras miniatures et divertissements.

Les sessions sont ouvertes à l'ensemble des disciplines susceptibles d'éclairer l'histoire de l'opéra aux Temps modernes : musicologie, études littéraires, sociologie, histoire des arts, de la danse ou des institutions.  Sans  constituer  une  liste  exclusive,  les  pistes  pouvant  être  évoquées  sont les  suivantes :

  • histoire des formes opératiques, poétique de l'opéra, étude des livrets et des partitions afin d'interroger, par exemple, la place du ballet en tant que catégorie générique à part entière de la production lyrique des XVIIe et XVIIIe siècles, ou d'étudier les diverses dénominations du genre face à leurs particularismes littéraires et/ou musicaux ;
  • études littéraires permettant d'éclairer la fabrique d'un ballet selon des approches qui pourraient s'intéresser aux genres textuels, aux styles, aux sources, à l'ébauche ou à la révision des livrets ;
  • analyse musicale, histoire de la musique, étude sur l'interprétation vocale ou instrumentale afin de dégager les caractéristiques formelles des ballets ou d'étudier quelques exemples explorant la diversité du genre et/ou son évolution ;
  • histoire des représentations (y compris l'aspect matériel des costumes, des décors, des salles), étude de la programmation des théâtres lyriques, de leurs publics, et des reconfigurations d'œuvres par l'entremise de fragments ;
  • observation de l'intégration des arts chorégraphiques, études sur la participation des danseurs de l'Académie royale de musique, sur l'évolution de l'esthétique chorégraphique ;
  • analyse des tonalités galantes, comiques, exotiques, féeriques voire burlesques. À cet égard, les contributions désirant étudier les parodies du genre sur le Théâtre de la Foire (ou ailleurs) sont les bienvenues.

Les communications, en français ou en anglais, n'excéderont pas vingt minutes. Des moments de questions-réponses seront prévus indépendamment de cette limitation. La publication d'actes est d'ores et déjà envisagée.
Les propositions – d'une longueur comprise entre une demi-page et une page – sont à envoyer à Alexandre De Craim (adecraim@ulb.ac.be) et à Thomas Soury (th.soury@gmail.com), de préférence accompagnées d'une brève présentation professionnelle. La date limite des envois est fixée au mercredi 15 juillet 2015. Le colloque aura lieu à Bruxelles, du jeudi 5 au samedi 7 mai 2016.

Comités organisateur et scientifique: Alexandre DE CRAIM (Université libre de Bruxelles ; FNRS) Thomas SOURY  (Université Pierre-Mendès-France – Grenoble) ; Manuel COUVREUR (Université libre de Bruxelles ; Académie royale de Belgique) Philippe VENDRIX (Université de Liège ; Université François-Rabelais de Tours) Thomas BETZWIESER  (Goethe-Universität Frankfurt am Main) ; Sylvie BOUISSOU  (IReMus, CNRS) ; David CHARLTON  (University of London) ; Jean-Philippe GROSPERRIN  (Université Toulouse – Jean Jaurès) Laura NAUDEIX (Université Rennes 2) ; Graham SADLER (University of Hull)

Notes

1. David Charlton, Opera in the Age of Rousseau. Music, Confrontation, Realism, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 94. Nous traduisons.

2. Louis de Cahusac, Traité historique de la danse, Genève, Slatkine Reprints, 1971, p. 108-111.

3. L'exemple du Triomphe de l'Amour, ballet de Lully modernisé par Campra en 1705, est à cet égard éloquent : avec l'aide de Danchet, ce dernier restructura les vingt entrées qui composaient l'œuvre en quatre entrées et un prologue. À partir de cet ancien ballet de cour, l'obtention d'un ballet moderne « à la Campra » n'a semblé requérir que quelques aménagements. Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully. Musique et dramaturgie au service du Prince, Bruxelles, Marc Vokar, 1992, p. 132-133. Jean-Philippe Goujon, « Le ballet du Triomphe de l'Amour de Quinault et Lully (1681) remanié par Danchet et Campra en 1705 », in : Catherine Cessac, Itinéraires d'André Campra. D'Aix àVersailles, de l'Eglise à l'Opéra (1660-1744), Wavre, Mardaga, 2012, p. 109-121.

4 David Charlton, Opera in the Age of Rousseau. Music, Confrontation, Realism, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 94. Nous traduisons.

Art et éducation : épproches didactiques et pédagogiques dans l'école du XXIe siècle

3-4 octobre 2015, Athènes

Institut de Politique Éducative (IPE)
Centre Culturel Onassis
École Supérieure des Beaux-Arts (ESBA)

L'objectif du Colloque est de présenter les nouvelles théories, approches et tendances qui concernent la relation dynamique entre Art et Education, tout en donnant lieu à un dialogue profond et constructif entre enseignants, cadres de l'éducation, enseignants- chercheurs et artistes, œuvrant dans le milieu pluridisciplinaire des Arts et de l'Éducation Supérieure

Il est indubitable que les Arts doivent être considérés au sein de l'éducation en tant que canaux pluridimensionnels qui d'une part, soutiennent l'expression artistique, privilégient la singularité de la personnalité de l'enfant/élève, mobilisent son désir pour la recherche et la création, développent ses savoirs, ses compétences et ses aptitudes, et qui, d'autre part, forment la personnalité de l'enfant/élève : ses valeurs, ses attitudes et ses conduites générales– c'est-à-dire, tout ce qui détermine, en réalité, l'éducation du Citoyen du XXIe siècle.

Parmi les intentions du Colloque est la mise en valeur aussi bien de l'utilité pédagogique multiple de l'Art que de sa fonctionnalité pratique dans l'enseignement de toutes les matières didactiques de l'Education Primaire et Secondaire. Des sujets qui touchent à l'ensemble des Arts et de l'expression artistique (arts  plastiques, théâtre, musique…) ainsi qu'à leur implication, d'une manière ou d'une autre, dans la réalité éducative, vont être discutés.

AXES THÉMATIQUES (indicatifs et non exclusifs)

   Art et Devenir social : approches philosophiques, historiques, épistémologiques et idéologiques.

Art et Didactique actuelle – La Didactique de l'Art et la réalité éducative actuelle : constatations, hypothèses, approches de recherche et d'interprétation.

La place de l'Art dans les différents systèmes éducatifs : approches comparatives de la fonctionnalité des Arts dans le système éducatif grec et celui d'autres pays.

Reformer l'École de demain : le rôle de l'Art dans la réalisation d'un système éducatif humaniste

Approches  innovantes de l'Art  et  apprentissage créatif : développement  de la pensée critique, des compétences sociales, de l'apprentissage exploratoire.

Liens entre l'École et la Civilisation.

Art et méthodes modernes d'enseignement – L'usage des nouvelles technologies dans l'Art.

Approche interdisciplinaire des Arts : la complémentarité des arts avec d'autres objets didactiques et pédagogiques.

L'Art en tant que moyen de lutter contre le décrochage et l'harcèlement scolaires.

La contribution de l'Art à la construction d'une culture scolaire progressiste.

Le Colloque s'adresse :

Aux Professeurs dans l'Enseignement Primaire et Secondaire indépendamment de leur spécialité.

Aux Enseignants-Chercheurs de l'Enseignement Supérieur

Aux cadres et aux chercheurs dans le domaine de l'Éducation.

Aux scientifiques et aux chercheurs dans le domaine des Sciences Humaines : de la Pédagogie, de la Didactique de l'Art, de la Philosophie, de la Sociologie…

Aux Artistes - Créateurs qui ont des activités artistiques éducatives.

Soumission des propositions

Les interventions peuvent avoir la forme d'un poster ou d'une communication orale (de 15 minutes) laissant le temps pour des questions et des échanges féconds entre les participants du Colloque.

Les intervenants doivent envoyer jusqu'au 10/8/2015 à l'adresse électronique  artineducation@iep.edu.gr un résumé de leur proposition (250 mots maximum, en format pdf ou word, Calibri 11pt) ainsi qu'un CV court avec leurs coordonnées (affiliation, adresse postale, téléphones, e-mail). Le programme final et les résumés des communications seront mis en ligne sur le site de l'IPE avant le début du Colloque.

L'accès au Colloque est libre, avec des bulletins d'entrée, sans possibilité de réservation préalable des places. Des attestations seront délivrées aux participants. Pour plus d'informations, vous pouvez consulter le site de l'IPE : www.iep.edu.gr

Dates importantes 

Tenue du Colloque : 3 & 4/10/2015

Date-limite de soumission des propositions : 10/8/2015

Notification d'acceptation : 31/8/2015

Comité scientifique : Kokkinidis Dimosthenis (Peintre, Professeur émérite, École Supérieure des Beaux- Arts), Salla Titika (Peintre, Graveuse, Professeure émérite de Didactique, École Supérieure des Beaux-Arts), Ioannidis Kostas (Professeur d'Histoire de l'Art, École Supérieure des Beaux-Arts), Kaniari Asimina (Maître de Conférences d'Histoire de l'Art, École Supérieure des Beaux-Arts), Yangazoglou Stavros (Conseiller A, Ministère de la Civilisation, de l'Education et de la Religion IPE, Chef du Bureau A de Recherche, de Plannification et d'Applications), Ziro Olga (Inspecteur pédagogique d'Arts plastiques), Lazarou Sotiria (Conseillère d'Arts plastiques, Ministère de la Civilisation, de l'Education et de la Religion IPE), Moursela Cléopâtre (Rapporteur d'Arts plastiques, IPE Artiste plasticienne Professeure d'Arts plastiques), Stiga Kalliopi (Rapporteur de Musique, IPE ; Musicologue Professeure d'Education Musicale), Myrto Lavda (Responsable des programmes éducatives - Centre culturel Onassis).

Comité d'organisation : Charitonidou Androniki (Conseillère C, IPE ; Professeure de Lettres Modernes), Karabetsou Vassiliki (Rapporteur, IPE Professeure de Lettres Classiques), Christos Carras (Directeur Général, Centre culturel Onassis), Lazanas Panayotis (Conseiller B, IPE ; Professeur de Lettres Classiques), Lazarou Sotiria (Conseillère d'Arts plastiques, Ministère de la Civilisation, de l'Education et de la Religion IPE), Myrto Lavda (Responsable des programmes éducatives - Centre culturel  Onassis), Moursela   Cléopâtre   (Rapporteur    d'Arts   plastiques,   IPE    Artiste plasticienne Professeure d'Arts plastiques), Stiga Kalliopi (Rapporteur de Musique, IPE, Musicologue ; Professeure d'Education Musicale), Tsalagiorgou Hélène (Conseillère B, IPE Professeure des Ecoles).

6e Festival le chant de la rive en Léon – Finistère

8 concerts du mercredi 29 juillet au dimanche 2 août 2015

Saint-Pol de Léon, Carantec, Île de Batz, Roscoff, Château de Kerjean, Château de Kernevez

La 6e édition du Festival le chant de la rive se déroulera du mercredi 29 juillet au dimanche 2 août 2015 et proposera 8 concerts dans les haut lieux du Patrimoine architectural et naturel de la région. Le chant de la rive est heureux de se rendre notamment pour la première fois au Château de Kerjean pour un concert qui sera précédé d'une visite.

Fidèle à son choix de présenter une programmation éclectique, créative et renouvelée chaque été, le festival proposera notamment un programme de musiques de films avec l'ensemble Sorties d'artistes. Les autres concerts seront consacrés au piano avec un récital de Youngseob Jeon, jeune pianiste coréen 1er prix Chopin du Concours International de Brest 2015 ; la musique de chambre avec le Duo des songes, le trio à cordes Anpapié ainsi que le trio avec piano d'Elise Kermanac'h ; un récital de violoncelle avec Noé Natorp ; et, comme chaque année, au jeune public, avec « Pierre et le loup », le fameux conte musical de Serge Prokofiev qui sera joué dans la version prévue par le compositeur pour récitant et piano.

Des rencontres avec les artistes auront lieu à la librairie Livres in Room à St-Pol de Léon.

mercredi 29 juillet 21h – St-Pol de Léon, Espace des Minimes, Ensemble Sorties d'artistes : David Haroutunian (violon), Anne Lecapelin (saxophone), Gilles Since (contrebasse), Laurent Wagschal ( piano). Musiques de films, Rota-Fellini, Charlie Chaplin, Walt Disney, Jacques Tati...

jeudi 30 juillet 21h – Carantec, église, Youngseob Jeon (Corée), piano, 1er Prix Chopin du Concours International de Brest 2015. Mozart, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms

vendredi 31 juillet 16h, Île de Batz, église paroissiale Notre-Dame, Noé Natorp, violoncelle. Bach, Kodaly, Cassado, tarif unique 5 €.

vendredi 31 juillet 21h, Roscoff, église Croas-Batz, Trio Anpapié : Alice Piérot (violon), Fanny Paccoud (alto), Elena Andreyev (violoncelle). Bach, Mozart, Beethoven, Schuber.

samedi 1er août et dimanche 2 août 14h30, Saint-Pol de Léon, Espace des Minimes, Mélanie Vaugeois (comédienne), Laurent Wagschal (piano),Pierre et le loup, Conte musical de Serge Prokofiev. Tarif unique 5 €.

samedi 1er août 18h30, Saint-Vougay, Cour du Château de Kerjean, Élise Kermanac'h (piano), Maud Ayats (violon), Frédéric Lubiatto (violoncelle), Haydn, Beethoven, Schumann

dimanche 2 août 18h, Saint-Pol de Léon, Parc du château de Kernevez (repli en cas de mauvais temps à l'Espace des Minimes), Duo des songes : Noé Natorp (violoncelle), Jean-Baptiste Doulcet (piano), Beethoven, Schumann, Chostakovitch, Doulcet.

musicologie.org
56 rue de la Fédération
F - 93100 Montreuil
06 06 61 73 41
Contacts

À propos

S'abonner au bulletin

Biographies de musiciens
Encyclopédie musicale
Analyses musicales
Cours de musique

Petites annonces
Téléchargements
Presse internationale

Soutenir musicologie.org

Articles et documents
Bibliothèque
Nouveaux livres
Nouveaux cédés

Colloques & conférences

Collaborations éditoriales

Flus RSS

logo musicologie
ISSN  2269-9910

© musicologie.org 2014

musicologie

Dimanche 19 Juillet, 2015 22:43

 juillet 2015

L M M J V S D
01 02 03 04 05
06 07 08 09 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30 31

musicologie

Recherche dans musicologie.org

rectangle

rectangle

rectangle