Légende des couleurs

Vert foncé : sujet par mouvement droit
Vert clair : sujet par mouvement contraire
Rouge foncé : sujet en augmentation
Rouge clair : sujet en augmentation par mouvement contraire
Gris : imitations
Noir : contrepoint de passage
Bleu : accords de septième diminuée
Portées rouges : divertissement
Portées vertes : section libre.

Commentaire

Composée vers 1744, la dernière fugue pour orgue en do majeur est aussi la plus complexe des fugues pour orgue. Il s'agit d'une fugue sévère — écrite en contrepoint simple — ordinaire qui traite de la problématique de l'augmentation. Elle se développe en trois parties comme la vingtième fugue du Clavier bien tempéré (BWV 865/2). Une première partie expose le sujet par mouvement droit, la seconde traite le sujet par mouvement contraire. Enfin une troisième section — très complexe — superpose mouvement droit, mouvement contraire et augmentation du sujet. La densité de la troisième partie approche celle des contrepoints simples de l'Art de la Fugue (BWV 1080/5/6/7) mais reste encore toutefois un « cran » en dessous dans la difficulté de la gestion intellectuelle.

Les mesures « hors sujet » sont encore ici limitées à la portion congrue. On remarquera que la fin de la seconde section se termine par un bref épisode libre qui renforce l'introduction de la dernière section réalisée dans la plus grande rigueur.

Il serait intéressant de s'attarder un moment au problème de la modulation dans les fugues de J.-S. Bach.

A. Gedalge, dans son Traité de la Fugue (p.193) commente et légitime ainsi les différentes possibilités de modulation dans la fugue :

Pour éviter la monotonie qui résulterait du rappel constant de la tonalité primitive, chaque fois que le sujet reparaît, on le fait entendre dans une tonalité différente. Mais, de même que l'on donne à la fugue l'unité mélodique et rythmique en s'astreignant à ne se servir que des éléments entendus dans l'exposition, de même, on lui donne l'unité tonale en ne la faisant moduler que dans les tons voisins du ton principal, c'est-à-dire dans les tons qui ne diffèrent du ton principal que par une altération constitutive en plus ou en moins.

Contrairement à toutes les fugues du Clavier bien tempéré, les modulations de cette fugue pour orgue en do majeur dépassent largement le cadre des incursions dans les tons voisins :

Mes. 39, 40: Soprano : Sujet par mouvement contraire : sol mineur: étage -2

Mes 40, 41 : Alto : Sujet par mouvement contraire : do mineur: étage -3

Mes 43, 44: Soprano: Sujet : fa mineur : (Relatif de la bémol majeur): étage - 4 par rapport au ton initial de do majeur.

Il n'y a qu'une seule explication plausible à cette ouverture modulatoire vers des tons éloignés : l'absence de contresujet.

Le compositeur étant libéré des servitudes d'autres contrepoints obligés, celui-ci peut se permettre d'explorer des tons éloignés. Le B A C H du dernier contrepoint (BWV 1080/19) de l'Art de la Fugue confirme cette thèse. Ce troisième volet de la fugue finale consiste en une fugue simple, sans contresujet. Il est vrai que la thématique du sujet ouvre des possibilités certaines à des modulations osées et n'a pas été choisie au hasard.

Cependant on peut constater qu'à la fin de cette fugue (mes. 222 et suiv.), J.-S. Bach se situe déjà à l'extrême des possibilités du système tonal. En revanche, lorsque le compositeur réuni les trois sujets à la mesure 234, il est contraint de retourner sagement dans la tonalité de départ (ré mineur) imposée par la présence des deux autres contrepoints comme pour prouver que contresujets et modulations sont intimement liés. Pour en revenir à notre fugue en do majeur; du point de vue strictement accordique, je souligne encore les deux accords de septième diminuée qui ponctuent les temps forts de la mesure 64. On se souviendra que l'emploi de l'accord de septième diminuée fera considérer Carl Philipp Emmanuel comme un « novateur » en son temps. Que dire alors du père !

Dans la fugue simple, J.-S. Bach va aux limites extrêmes des possibilités de modulations, théoriquement envisageables pour l'époque.

La liberté modulatoire dans les fugues de J.-S. Bach est inversement proportionnelle aux nombres de sujets.