Ein deutsches Requiem, répétition générale. Photograhie © Gérard Cunin.
Sommet de l'art de Brahms, et de la musique en général, est-il œuvre chorale plus exigeante que ce Requiem allemand ? Le chœur y est sollicité en permanence, dans des ambiti très larges, avec un engagement sans faille. L'écriture orchestrale n'a rien à envier à celle des symphonies, aussi riche et fouillée. Quant aux solistes, les deux interventions du baryton sont essentielles, tout comme celle de la soprano, et de grandes voix sont requises.
On l'oublie fréquemment : Brahms n'a que trente-cinq ans à sa création (il l'avait commencé à vingt-et-un ans). L'image du vieillard à la barbe blanche est hors de propos. Le hiératisme — souvent servi par les plus grands — n'est pas ici de mise. Ce qui n'exclut ni la grandeur, ni la puissance, ni la gravité. Mais empreintes de tendresse, de douceur et d'amour. Car la relecture du texte suffit à convaincre, c'est de joie qu'il s'agit, d'une joie sereine, rayonnante, permanente, et son souffle anime toute la partition.
Œuvre profondément originale, fondée sur la juxtaposition par Brahms — lecteur assidu de la Bible — de versets choisis pour nourrir sa vision humaniste de la vie et de la mort* : repos et joie sont la promesse pour chacun, particulièrement pour ceux qui souffrent. Bien qu'imprégné de la pensée luthérienne, Brahms refuse le dogme et universalise sa réflexion spirituelle.
Production quelque peu hybride, associant un chœur professionnel de haut vol (celui de l'Opéra) à une formation amateur ambitieuse (Opus 71, de Chalon-sur-Saône), l'ensemble dirigé par un chef ayant hissé l'orchestre Dijon-Bourgogne à un niveau enviable, Gergely Madaras, mais dont l'attention portée au chœur laisse à désirer, ce Requiem allemand aura comblé le nombreux public rassemblé à l'Auditorium. Sans gâcher son plaisir, le rôle du critique, supposé auditeur averti, familier de l'ouvrage, n'est-il pas de faire valoir ce qui doit en être retenu ? Et de ce qu'il vaut mieux oublier ?
Si les pupitres d'hommes emportent l'adhésion, l'émission des sopranos, souvent sollicitées dans l'aigu, paraît parfois tendue. L'articulation insuffisante du chœur occulte fréquemment le sens du texte, et prive le chant de ses appuis dynamiques.
A l'introduction, les contrebasses et l'orgue marquent les temps à la limite du perceptible. Dès le Selig sind, cette dynamique est insuffisante. Les forte sont à peine plus puissants que les piano, que l'on souhaiterait plus marqués. L'expression reste en-deçà de ce que le texte appelle : « Mit Ausdruck », les signes dynamiques, les nuances, en cette période de romantisme tardif doivent être pris au pied de la lettre.
Le fugato du no 2 (Die Erlöseten des Herrn) remarquablement conduit, toujours lisible, d'un beau phrasé laisse espérer des fugues aussi clairement construites et animées (nos 3 et 6). Las, si la précision reste heureusement la règle, il n'en ira pas de même de leur lisibilité : l'ensemble apparaît confus, indifférencié, terne.
Moment de bonheur que le « Herr, lehre doch mich » (Seigneur, enseigne-moi) confié au baryton. Mark Stone, grande voix, à la ligne de chant impeccable, parfaitement articulée, est un chanteur d'exception qui fait forte impression. Son intervention suivante (au no 6) confirme cette excellence. Pourquoi ne l'entend-on pas plus souvent en France, sinon à Montpellier, alors que les plus grandes scènes lyriques se le disputent, sauf Paris semble-t-il ?
La joie rayonnante et la légèreté du « Wie lieblich sind deine Wohnungen » (no 4) auraient gagné à davantage d'articulation et à une émission plus contrôlée : les piano sont toujours trop puissants et la dynamique comme les contrastes en souffrent. On attendait une illustration plus sensuelle (« lieblich », aimable, agréable, délicieux !)…
Surprise au no 5, le chef retient une fin de phrase, ce qui rompt le flux naturel de la musique. La soliste, Liesbeth Devos, est connue et appréciée du public pour avoir chanté remarquablement la 4ème de Mahler : belle projection et conduite de la ligne vocale. La phrase initiale, propre à asphyxier plus d'une soprano, est présentée avec un soutien et une sûreté dignes des plus grandes.
Dans le no 6, le chœur égrène sont chant « Denn wir haben » à l'image des pizzicati des basses. À l'orchestre, les sextolets des alti méritent d'être plus perceptibles. La progression, ponctuée par les interventions de plus en plus véhémentes du baryton, culmine avec la fugue conclusive introduite par « Mort où est ton aiguillon, où est ta victoire ? »
Le terme est atteint : « Selig, sind die Toten ». Les cors sonnent remarquablement dans cette écriture simple, dépouillée. Le hautbois chante, la harpe annonce la félicité, la consolation. Malgré les observations signalées, l'œuvre a conservé sa puissance expressive et sensible.
Le programme imprimé est indigent : Aucune présentation de l'œuvre, absence des textes — essentiels à sa compréhension — pourtant très courts, aucune présentation des solistes (le prénom de la soprano est même écorché). Un surtitrage, habituel pour les oratorios et passions, aurait été bienvenu.
Un bilan contrasté donc, entre l'excellence des solistes et la direction incertaine du chœur, des moments de grande beauté.
Eusebius
2 avril 2014
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Le Musikalische Exequien de Schütz relève des mêmes principes d'écriture (versets bibliques et textes de choral juxtaposés) et d'une vision apaisée de la mort. Brahms, qui découvrait alors le patrimoine de la Renaissance et du premier baroque, lui emprunte le texte du finale.
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