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Après l'effervescence du Sigle de oro, les terres ibériques donnent l'impression, au xviie siècle, de vouloir se faire oublier dans le paysage de la création musicale. Et, du moins dans le domaine de la musique instrumentale, ce n'est qu'un début puisqu'il faudra attendre presque deux siècles, et la brillante trilogie des Albeniz, Falla et Granados, pour voir l'Espagne réapparaître véritablement sur le devant de la scène.
Le parallélisme est étrange entre la péninsule et les lointaines îles britanniques, mais, en Espagne également, il s'est trouvé quelques musiciens pour défendre les couleurs nationales en cette fin de xviie siècle. Nous en retiendrons deux dont l'apport a été d'autant plus intéressant qu'il s'est inscrit dans deux grandes spécialités très ibériques : l'orgue pour l'un, la guitare pour l'autre.
Sa vie fut tout entière placée sous le signe de l'orgue : il occupa pendant quarante-cinq ans le poste d'organiste de la cathédrale de Valence et sa renommée, aussi bien comme compositeur que comme interprète, lui valut de se produire à plusieurs reprises en France.
Sa production fut immense et circula largement sous forme de manuscrits. On n'en connaît semble-t-il qu'une petite partie, essentiellement dédiée à l'orgue, mais elle suffit à classer son auteur au plus haut sommet de l'école d'orgue espagnole.
Les tientos, cette forme ibérique par excellence, y occupent — et de loin — la plus grande place, et les spécialistes en vantent l'extrème diversité, entre les Tientos de batallas, les Tientos llenos , les Tientos de Falsas et les Tientos partidos (écrits pour un clavier partagé en deux moitiés) , et surtout la variété : au terme de son évolution, « le tiento est devenu une œuvre beaucoup plus libre, en ce sens proche de la fantaisie. »1
Outre cette moisson de tientos, et pour nous en tenir à la part connue du catalogue de Cabanilles, nous disposons de quelques Tocatas, Gallardas, Paseos, Batallas et surtout Passacalles, toutes œuvres « qui témoignent de la même beauté des idées musicales, de la même suprême maîtrise du contrepoint, d'une incomparable noblesse de forme, débordante de richesse discursive. »2
Certes, il se trouvera toujours des esprits chagrins pour déplorer que le musicien soit resté attaché à des formes très traditionnelles et à une esthétique quelque peu archaïsante, à l'écart des nouveautés venues d'Italie ou d'ailleurs, alors qu'il était certainement au fait de ces évolutions. S'il est vrai que son art s'inscrit en droite ligne dans la descendance des anciens maîtres de la musique pour clavier espagnole, on reconnaîtra que, dans nombre de pages, la fantaisie, la liberté, la virtuosité dont il fait preuve, jusqu'à introduire ici et là quelques touches italiennes, sont non seulement la marque d'un refus de l'austérité mais aussi le signe d'une réelle ouverture d'esprit vers le monde extérieur de son temps. Et c'est sans doute aussi pour cela qu'il représente l'apogée de l'évolution de l'orgue ibérique.
Juan Cabanilles, Tiento xxiii, 7° tono por a la mi re, Jan Willem Jansen a l'orgue de San Pablo de Saragosse1. Michel Roubinet, dans Gilles Cantagrel (dir.), Le guide de la musique d'orgue, Fayard, Paris 2003, p. 242.
2. Ibid. p. 244.
C'est à ce « gentilhomme » du xviie siècle que Joaquin Rodrigo souhaita rendre hommage lorsqu'il écrivit en 1954 sa célèbre Fantasia por un gentilhombre pour guitare et orchestre. Un geste qui ne saurait surprendre quand on sait à quel point ce « gentilhomme », qui fut théologien et philosophe avant d'être compositeur et guitariste, est cher au cœur des guitaristes.
Après des études à l'université de Salamanque, il vécut un temps à Naples où il put approfondir sa formation musicale, puis rentra en Espagne où il devait notamment s'illustrer comme professeur de guitare de Juan de Austria, fils naturel de Philippe IV. C'est d'ailleurs à l'intention de son royal élève qu'il écrivit son recueil Instrucciòn de musica sobre la guitarra española, un recueil qui place le musicien très haut dans le panthéon de la guitare baroque.
« Publié à Saragosse en 1674, ce recueil visait une exécution d'amateur, mais d'un amateur exigeant : il réunit un ensemble hétérogène de pièces relativement brèves, mêlant les compositions pures — passacailles, préludes, pavanes— à des variations de l'auteur sur des thèmes à la mode, ainsi que de simples transcriptions de chansons populaires. »1
On ne s'étonnera pas d'y trouver des influences italiennes. « A l'époque, les guitaristes italiens s'étaient affranchis du style gratté pour adopter un style bâti sur le contrepoint. Sanz fait la synthèse de ces deux techniques, avec du contrepoint comme des accords battus en rasgueados. Ce mariage d'éléments savants et populaires donne à sa musique une couleur unique qui se retrouve chez les compositeurs espagnols de notre temps (Joachin Rodrigo en est le plus fameux exemple). »2
Du fameux Canarios à La Coquina francesa ou à La Miñona de Cataluña, de la Zarabanda à Españoletas ou Folias, cette « musique puissamment imagée vous emmênera dans une Ibérie plus vraie que nature. Ces miniatures sont des études de caractère, mêlant le bizarre à la danse jusqu'au fantasque, pétries encore d'influences arabo-andalouses.»3
Gaspar Sanz, Canarios, par Angel Romero.1. Anne Piéjus, dans « Le Monde de la musique » (200), juin 1996.
2. Marc Rouvé, dans « Le Monde de la musique » (209), avril 1997.
3. J.- Ch. Hoffele, dans « Diapason » (505), juillet/août 2003.
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Vendredi 26 Janvier, 2024