Ravet Hyacinthe, L'orchestre au travail : interactions, négociations, coopérations (Préface par Howard S. Becker). « Musicologies », Vrin, Paris 2015 [382 p. ; ISBN 978-2-7116-2615-1 ; 20 €]
« L'observation de la musique en-train-de-se faire ». Le passionnant travail de la sociologue et musicologue Hyacinthe Ravet nous dévoile les coulisses de ce qui échappe le plus souvent au public confortablement assis lors de la performance : les multiples interactions, « verbales, gestuelles, explicites et implicites » entre un chef et des musiciens lors de l'élaboration d'une interprétation. Une étude fouillée, réalisée sur plusieurs années à partir « d'observations in situ » : observation du travail de Claudio Abbado et de Claire Gibault avec l'Ensemble Mozart de Bologne, observation par ailleurs de la création française d'un opéra pour enfants sous la direction musicale de Claire Gibault à Paris, mais aussi du travail de Laurence Equilbey avec le chœur de chambre Accentus et l'orchestre baroque Concerto Köln à Paris. De la découverte de la partition au concert, la spécialiste, déjà auteur en 2011 de Musiciennes. Enquête sur les femmes et la musique, décrypte avec un luxe de détails cet univers microsocial de codes et de conventions, autant « d'actes de résistance ou d'accompagnement que les musiciens mettent en œuvre lors du travail avec un chef » et qui influent sur le processus de création.
Parmi les multiples éclairages apportés par ce livre, la mise en question de « l'autorité masculine toute puissante » du chef d'orchestre figure en bonne place : s'il demeure une « figure centrale » dans la direction de la performance, l'apologie du caractère autoritariste du chef, à l'image d'un Arturo Toscanini ou d'un Herbert Von Karajan, appartient désormais au passé. « Être chef d'orchestre, c'est être un passeur » nous confiait déjà Victorien Vanoosten, l'un des plus jeunes d'entre eux. En cela, la musicologue confirme l'assertion d'Emmanuel Krivine entendue dans Les Jeudis du National sur France Musique le 23 octobre dernier sur le fait que « le podium ne saurait être un piédestal », voyant davantage dans le chef un « rôle féminin », un centre de l'union destiné à « féconder l'orchestre ». Au fil de son analyse, toujours étayée sur des scènes prises sur le vif et savamment consignées dans son journal de bord, Hyacinthe Ravet décortique les « micro-interactions, microdécisions et les marges plus fines de participation » dans une « création artistique conçue comme une action collective ». Elle donne par exemple d'édifiantes indications sur les contraintes économiques imposées par les firmes de disques pendant les séances d'enregistrement. Dans son chapitre « Madame, le chef », elle plaide en outre pour la nécessaire « prise en compte des questions de genre dans l'observation du travail de l'interprétation entre un chef et un ensemble musical ».
Sociologue revendiquant clairement son affiliation à l'école de Max Weber, l'auteur exploite le concept de la « violence légitime » susceptible de participer « d'une stratégie de maintien de l'ordre envers certains membres d'un ensemble », tout en passant en revue les « rapports de pouvoir » et les « situations de conflit ». Elle tente ce faisant de dégager une typologie scientifique, comme sociologue, de « pratique des acteurs » et comme musicologue, du « matériau artistique produit ».
C'est peut-être sur ce point que nous émettrons quelques réserves à propos de cette étude. Hyacinthe Ravet qui prétend avoir réalisé une « observation désengagée » — est-ce possible en sciences humaines ? — écarte toute approche psychologique. Et ce, malgré nombre d'observations qui l'amènent directement sur ce terrain : partagerait-elle avec Laurence Equilbey « la méfiance de l'affectivité dans les relations » ? Elle évoque pourtant les « théories de l'action et de la cognition situées » qui ne donnent pas accès, selon elle, aux « motivations » des acteurs : un terme dont nous savons qu'il sert à édulcorer la dimension psychique et inconsciente inhérente à tout processus créatif et artistique. Peut-être plus enfermée qu'elle ne le pense dans sa « réflexion méthodologique et épistémologique », dans sa « typologie conçue de manière wéberienne » au risque de tomber parfois dans le descriptif, l'auteur affirme de manière péremptoire que les « interactions musicales apparaissent nécessairement sociales », négligeant de rappeler au passage la présence de la psychologie dans l'origine même de l'interactionnisme américain (John Lewis Holland, 1966) dont elle se réclame. Méfiance ou prudence, toujours est-il qu'à la gestuelle d'une direction qui « exprime [quelque chose] au-delà de la maitrise consciente du musicien, à son corps défendant », elle préfère mettre l'accent sur le « langage des gestes » qui, selon elle, « informe au plus près les musiciens des intentions du chef » : quid alors de cette « pulsation » silencieuse dont certains instrumentistes admettent qu'elle leur « parle » davantage ? Ne conviendrait-il pas aussi de ranger dans le domaine de la psychologie ces annotations d'une partition « objet d'une transmission jalouse entre chefs » ? Sans parler de l'incessante irruption du sexuel dans son étude : « l'homosexualité » de certains musiciens ou de certains chefs, les femmes qui « n'aiment pas être dirigées par une femme », la chef Claire Gilbault qui « n'a pas envie de se déguiser en homme » dans son mode vestimentaire, la première répétition comparée à « une première rencontre amoureuse », la chef qui « aimait diriger des trucs depuis l'enfance », la « virilité » de la baguette, les rapports « maternants »…N'avons-nous pas souvent relevé, lors des concerts donnés par l'orchestre philharmonique de Monte-Carlo, combien la relation affective avec le chef commandait, et ce bien au-delà des techniques du geste, l'exécution réussie d'une œuvre ? En énonçant enfin une similitude entre l'instrument du musicien et la voix de la chanteuse lyrique, Hyacinthe Ravet n'est pas exempte de critiques : Laurence Equilbey lui rappelle fort opportunément le fait que « pour deux répétitions avec l'orchestre, il en faut dix avec les chanteurs ». Le chanteur, contrairement à l'instrumentiste, n'a pas le même type de « recours » : « Si on attaque son instrument [sa voix], on l'attaque lui » lui précise encore la chef. Malgré ces quelques points susceptibles de faire débat, nous n'hésiterons pas à recommander la lecture, enrichissante pour le musicien comme pour le mélomane, de cette récente publication.
Nice, le 5 novembre 2015
J.-L. Vannier
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