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Groupe des six
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ANTOINE GOLEA, Georges Auric. «musiciens d'aujourd'hui», Ventadour, Paris 1958, pages 35-38 [pour le texte] J'ai pris une décision, en acceptant d'écrire ce petit livre : celle de ne pas l'encombrer par une nouvelle histoire des « Six ». Je ne sais pas si ceux qui, dans cette collection, vous parleront de Milhaud, ou de Poulenc, vous la raconteront une fois de plus. Personnellement, je m'en abstiendrai, pour deux raisons : premièrement, parce que cette histoire est archiconnue et traîne depuis vingt-cinq ans dans toutes les histoires de la musique, dans toutes les monographies consacrées à l'un ou à l'autre des musiciens du « groupe » ; deuxièmement, parce que, si vous interrogez l'un de ces musiciens sur les « six », il vous répond invariablement : les « Six » n'ont jamais existé en tant qu'école de musique; les « Six », cela n'a jamais été autre chose qu'un groupe de bons copains, qui est d'ailleurs resté, jusqu'à aujourd'hui, un groupe de bons copains.
Evidemment, je pourrais, une fois de plus, être pris du démon de la contradiction. Je pourrais dire : pardon, pardon : les « Six » ont été bel et bien une école. La preuve ? Eh bien ! tout d'abord, certaine collection d'aphorismes de Jean Cocteau, qui eut son heure de célébrité : Le Coq et l'Arlequin. Cela date, et non seulement de 1918. C'est ce livre adorable et insupportable — en quoi il ressemble beaucoup à la Poétique Musicale d'Igor Strawinsky, qui n'est qu'un coq et arlequin à la mode de 1938 — où on pouvait lire, entre autres, que « Beethoven est fastidieux, Bach pas », parce que « Beethoven fait du développement de forme et Bach du développement d'idée », où Wagner était voué aux gémonies, où Satie était proclamé grand génie musical, parce qu'il « regarde peu les peintres et ne lit pas les poètes » et qu'il « aime à vivre où la vie grouille », ayant « l'instinct de la bonne auberge ». C'était ce livre aussi, où on pouvait apprendre que « au milieu des perturbations du goût français et de l'exotisme, le café-concert reste assez intact malgré l'influence anglo-américaine » (cela, soit dit en passant, a bien changé depuis !). En vertu de quoi, Debussy était considéré comme infesté par le wagnérisme, « égaré dans les brouillards de l'impressionnisme », tombé « de l'embûche allemande dans le piège russe », et, seuls regardés dorénavant comme grands musiciens français ceux qui, observeront de nouveau « une certaine tradition qui, pour être crapuleuse, n'en est pas moins de race », y pourraient « reprendre le fil perdu dans le labyrinthe germano-slave ».
Or, ce « manifeste », Cocteau l'a écrit en tant que chef spirituel des « Six », qui s'étaient, en vérité, trouvés pendant et tout de suite après la première guerre mondiale, s'étaient liés d'amitié et avaient décidé d'organiser ensemble des concerts de leurs oeuvres. Il a suffi d'un article de Henri Collet dans Comedia pour que le sobriquet « les six » reste tenacement accolé à leurs noms. Et, pour ajouter à son manifeste littéraire des manifestes sonores, Cocteau commit tour à tour « Parade », avec la musique de Satie, et puis, en 1921, Les Mariés de la Tour Eiffel, ballet monté par Jean Borlin aux Ballets Suédois, et pour lequel chacun des « six » y alla de sa bonne mesure de musique. Tout ce qui reste aujourd'hui de ces mariés, c'est une ravissante photo d'époque, montrant les « Six » au sommet de la Tour Eiffel. Bien sûr, si je voulais continuer à tenir la gageure consistant à dire que les « Six » furent bel et bien une école, il faudrait que j'oublie que Honegger n'a jamais été autre chose qu'un puissant néoromantique allemand, Poulenc, malgré ses accès de gouape parisienne, un ravissant compositeur de pastels sonores à la manière du XVIIIe siècle, tantôt profanes, tantôt religieux, Milhaud, malgré certaines concordances extérieures avec les paradoxes de Cocteau, un peintre al fresco de vastes tableaux sonores, d'unegrandeur de conception et d'une largeur de souffle ne devant rien à ce Satie que pourtant il déclarait beaucoup aimer. Et je pour-rais, à la rigueur, ne pas oublier l'Auric des années 20, l'Auric d'avant la Sonate pour piano. C'est lui qui a, avec la première partie de son oeuvre, correspondu le plus à l'image que Cocteau se faisait alors du « musicien français ». Et ce n'est certes pas le moindre paradoxe d'une vie riche en paradoxes, que ce soit précisément Cocteau qui, avec le « Sang du Poète », s'étant lui-même écarté des frasques pétaradantes de sa jeunesse, ait tant contribué à la transformation et à l'approfondissement du style musical d'Auric.
Le plus passionnant, certes, dans l'oeuvre de jeunesse d'Auric, c'est d'y déceler tout de même les signes de son développement futur. Né à Lodève, dans l'Hérault, en 1899. Il a commencé ses classes au Conservatoire de Montpellier, ayant fréquenté de bonne heure les oeuvres, non seulement de Satie, mais aussi de Debussy, de Ravel, de Kodaly, de Bartok, venu à Paris en 1913, quelques mois après la première représentation du Sacre du Printemps, en pleine tourmente musicale, bientôt suivie par la tourmente de la guerre, Auric devait alors, en apparence, sacrifier à peu près exclusivement à trois dieux : Satie, Strawinsky et Chabrier. C'est à cette enseigne que naîtront ses premières mélodies, sur des poèmes de René Chalupt, dont le fameux et charmant Gloxinia, ainsi que les Huit Poèmes de Jean Cocteau où il devait si bien suivre le voeu du poète, aspirant à une renaissance de cette « tradition qui, pour être crapuleuse, n'en est pas moins de race ». Cependant, dès la Sonatine pour piano, le ton, imperceptiblement, change; il y a là un andante d'une pureté d'écriture, d'une fluidité mélbdigiie et, déjà, d'un raffinement harmonique très peu « crapuleux » ! Puis, c'est, en 1924, 25 et 26, le triptyque des ballets composés pour Diaghilev : Les Fâcheux, Les Matelots et La Pastorale. On a revu et réentendu Les Fâcheux en 1951, au théâtre Marigny; moi-même, je les voyais et entendais alors pour la première fois, et je dois dire que la force de cette musique, sa musculature, sa verve saine et lumineuse, nullement « crapuleuse », m'ont ébloui, tout comme le nocturne de cette partition m'a tout d'un coup fait comprendre les origines du musicien de certaines pages de Chemin de Lumière. Trois ans plus tard, en 1929, pour les Ballets d'Ida Rubinstein, il devait trouver des accents étonnants de romanesque et héroïque tendresse, pour dépeindre les « Enchantements d'Alcine », et les épreuves aux-quelles cette fée soumettait son vaillant soupirant. Un musicien ne se transforme pas comme une robe qu'on teint de jaune en noir. Si le style de l'Auric d'après la Sonate pour le piano n'est plus celui de l'Auric des Matelots, on retrouvera ce-pendant, dans certaines oeuvres d'Auric, à partir de 1930, des accents de sa « première manière » qui, de son côté, je viens de le rappeler, contenait déjà dans l'oeuf bien des signes de développements ultérieurs. La Concurrence, le ballet d'André Derain, mis en danse par Balanchine pour la première saison des Ballets de Monte-Carlo, en 1932, est, à cet égard, un assez étonnant point de rencontre de deux manières, de deux styles. Le livret imaginé par Derain s'y prêtait, naturellement : cette histoire de querelle imaginaire entre deux tailleurs, assaisonnée de feintises destinées à une clientèle bonne à gruger, cette succession de gags non loin des scènes de rue de la comédie italienne, c'était autant d'occasions rêvées pour le développement d'un style « Auric première manière ». Mais la poésie, mais la tendresse, et jusqu'à un certain univers de fiction surnaturelle, celui des jeunes danseuses en tutu classique, passant à travers ce monde de disputes, de ladrerie et de frénésie gratuite, c'étaient autant d'occasions pour le musicien de « La Belle et la Bête » et de 1'Eternel Retour de se manifester comme avant la lettre. Et puis, la Sonate pour le piano composée, la nostalgie de la « musique absolue » ne quittera plus Auric, malgré les films et les ballets : le « Trio pour hautbois, clarinette et basson » ainsi que l'Ouverture pour orchestre étaient là, dès avant 39, pour en témoigner. Paradoxalement, ces deux oeuvres pourraient être classées plutôt parmi celles d'un Auric d'autrefois; tant il est vrai qu'il avait, à l'époque, mis toute sa foi dans les pouvoirs d'expression d'une musique noblement et intensément fonctionnelle... LiensSur le site du Conservatoire National de Danse de Paris, http://www.cndp.fr/balletrusse/portraits/groupesix.htm XXe siècle : Les Six, le Coq et l'Arlequin par Stéphane Villemin site La Scena : http://www.scena.org/lsm/sm6-1/coq-fr.html |
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